Han Hee-joon - warunki dla obrazu
Han Hee-joon - warunki dla obrazu
Fotografia była przedmiotem, zanim badania nad medium zaczęły mówić o jej materialności. Negatyw, papier, szkło, metal, emulsja, pigment czy oprawa zawsze należały do fizycznego istnienia fotografii, choć przez znaczną część jej historii uwaga badaczy i odbiorców skupiała się przede wszystkim na tym, co obraz przedstawia. Fotografię analizowano jako reprezentację, dokument, znak, świadectwo albo zapis spojrzenia. Materialny przedmiot, który niósł obraz, łatwo pozostawał przezroczysty - miał umożliwiać jego widzenie, niekoniecznie samemu stając się częścią tego, co widzimy.
Jednym z istotnych przesunięć w badaniach nad fotografią przełomu XX i XXI wieku było zakwestionowanie tej przezroczystości. Elizabeth Edwards zwracała uwagę, że materialna i prezentacyjna forma fotografii nie jest dodatkiem do przedstawienia, lecz uczestniczy w tworzeniu jego znaczenia. Wspólnie z Janice Hart rozwinęła tę perspektywę w książce Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, proponując, aby fotografię rozpatrywać równocześnie jako obraz i jako rzecz funkcjonującą w określonym czasie, przestrzeni i sposobie użycia.¹ Papier, powierzchnia, rozmiar, sposób przechowywania, dotykania czy prezentowania przestają w takim ujęciu być neutralnymi właściwościami technicznymi. Fotografia coś znaczy również poprzez sposób, w jaki istnieje jako przedmiot.
W sztuce współczesnej problem ten stał się jeszcze wyraźniejszy, gdy fotografia zaczęła coraz częściej opuszczać tradycyjną formę autonomicznej odbitki zawieszonej na ścianie. George Baker w eseju Photography’s Expanded Field z 2005 roku próbował opisać fotografię funkcjonującą w polu, w którym jej dotychczasowe granice i formy przestają być oczywiste.² Fotografia może wejść w relację z projekcją, instalacją, sekwencją czy przestrzennym obiektem, a pytanie o medium nie musi już sprowadzać się do pytania o pojedynczą odbitkę. Zamiast pytać wyłącznie, co fotografia przedstawia, trzeba więc zapytać także, w jaki sposób istnieje, z czego została wykonana, co dzieje się z nią w przestrzeni oraz jak jej fizyczna postać wpływa na doświadczenie obrazu. Nie jest to jednak problem całkowicie nowy. Jeden z jego historycznych precedensów można odnaleźć w piktorializmie końca XIX i początku XX wieku. Guma dwuchromianowa, szczególnie intensywnie rozwijana przez Roberta Demachy’ego i innych fotografów związanych z międzynarodowym ruchem piktorialnym, pozwalała uczynić odbitkę miejscem bezpośredniej ingerencji. Pigment, rodzaj papieru, sposób nakładania i usuwania warstwy oraz decyzje podejmowane podczas wywoływania sprawiały, że końcowy obraz nie był mechaniczną konsekwencją negatywu. W przypadku Roberta Demachy’ego widoczny udział ręki fotografa był także argumentem na rzecz artystycznego statusu fotografii.³
Ponad sto lat później ten sam proces może jednak służyć zupełnie innemu myśleniu o medium. Guma dwuchromianowa czy cyjanotypia nie muszą prowadzić do rekonstrukcji estetyki piktorialnej ani do nostalgicznego powrotu do przeszłości. Mogą stać się narzędziami badania relacji między obrazem a jego materialnym istnieniem. Właśnie tutaj praktyka Han Hee-joona staje się szczególnie interesująca. Historyczne procesy spotykają się w niej z plastikiem, tkaniną, szkłem, aluminium, żelazem, wodą i technologią cyfrową. Fotografia może zawisnąć swobodnie w przestrzeni, zostać rozbita wraz ze szkłem, zdeformowana przez zgnieciony metal albo powstać bezpośrednio z działania fal i światła. Nie chodzi jednak tylko o poszerzenie katalogu podłoży. Najbardziej charakterystyczne jest coś innego: Han Hee-joon stopniowo przesuwa autorstwo z pełnego projektowania rezultatu ku tworzeniu warunków jego powstawania. Artysta wybiera materiał, miejsce, czas, sposób ekspozycji i zakres własnej ingerencji, lecz pozostawia przestrzeń dla reakcji substancji i środowiska. Następnie musi rozpoznać, które z nieprzewidzianych zmian mają związek z podejmowanym problemem i które warto zachować. Materialność fotografii nie oznacza więc w jego przypadku rezygnacji z autorstwa. Zmusza raczej do ponownego określenia, na czym autorstwo może polegać.
Han Hee-joon rozpoczął kontakt z fotografią w szkolnym klubie fotograficznym i od lat dziewięćdziesiątych rozwijał własną praktykę. Przez długi czas pracował przede wszystkim z odbitką srebrowo-żelatynową. Około 2005 roku zainteresował się technikami alternatywnymi, a w 2010 rozpoczął pracę z cyjanotypią. Podstaw nauczył się od Moon Sang-wooka, późniejszego dyrektora Art Space Gotgan, następnie korzystał również z obserwacji pracy innych artystów, materiałów dostępnych w internecie i własnych eksperymentów. Jak wspomina, dostosowywanie poznawanych metod do konkretnych materiałów i warunków wymagało wielu prób oraz niepowodzeń.⁴ Wcześniej przez około dwa lata intensywnie zajmował się kolodionem, kupił odpowiedni aparat, budował wyposażenie i samodzielnie przygotowywał chemię. Obawy dotyczące silnych oparów oraz wpływu stosowanych substancji na zdrowie skierowały jego uwagę ku cyjanotypii. Z niej z kolei, wraz z potrzebą poszerzenia możliwości barwnych obrazu, przeszedł do gumy dwuchromianowej. Nie był to więc wybór wynikający z przyjętego z góry programu historycznego. Kolejne techniki pojawiały się jako odpowiedzi na problemy ujawniające się podczas pracy.⁵
W ciemni Han Hee-joona fascynowało stopniowe pojawianie się obrazu. Techniki alternatywne pozwoliły mu pójść dalej: samodzielnie przygotować warstwę światłoczułą, wybrać podłoże, określić sposób nanoszenia substancji, a później reagować na zmiany zachodzące podczas ekspozycji, płukania i suszenia. Fotografowanie zaczęło obejmować nie tylko decyzję o przedstawieniu, lecz również konstruowanie fizycznych warunków, w których przedstawienie może się pojawić. To doświadczenie pozwala zrozumieć późniejsze eksperymenty z materiałem, ponieważ nie są one kolekcją technicznych osobliwości. Łączy je przekonanie, że wytwarzanie fotografii może być procesem poznawczym, a rezultat nie musi być w całości znany przed rozpoczęciem pracy.
Historyczny piktorializm stanowi dla artysty istotny punkt odniesienia, ale relacja ta wymaga precyzji. Han Hee-joon interesuje się aktywnym udziałem fotografa podczas wykonywania odbitki: wyborem papieru i pigmentu, sposobem nanoszenia warstwy światłoczułej, płukaniem, a także decyzją o momencie zakończenia pracy. Jednocześnie wyraźnie zaznacza, że nie zwrócił się ku technikom alternatywnym z zamiarem kontynuowania tradycji piktorializmu. Współcześnie ważniejsze od naśladowania historycznego stylu są dla niego możliwości samych materiałów i procesów.⁶ Tu właśnie pojawia się zasadnicza różnica. Piktorialistyczna ingerencja w odbitkę pozwalała fotografowi podporządkować obraz własnym decyzjom formalnym i zaznaczyć jego autorski charakter. Han Hee-joon zachowuje tę przestrzeń decyzji, ale nie wykorzystuje jej wyłącznie do narzucania materii wcześniej wymyślonej formy. Interesuje go również to, co pojawia się wtedy, kiedy materiał zachowuje się inaczej, niż przewidywał. Historyczne pytanie o rękę fotografa zostaje więc rozszerzone: autor może nie wykonywać każdego śladu obecnego w dziele, a mimo to pozostawać odpowiedzialny za jego ostateczny kształt. Najpełniej widać to w pracach powstających z odrzuconego plastiku. Han Hee-joon poddaje tworzywo działaniu temperatury i nacisku. Obserwuje, jak traci ono pierwotną formę, pojawiają się pęcherze, zagięcia i splątania, a znajomy przedmiot zaczyna przypominać struktury biologiczne, wnętrze jaskini lub nieznany krajobraz. Przekształcony plastik umieszcza następnie bezpośrednio w powiększalniku zamiast błony fotograficznej. Jego grubość, przezroczystość, fałdy i nakładające się warstwy w różnym stopniu przepuszczają światło. Uzyskany obraz zostaje przeniesiony na błonę litograficzną i może stać się podstawą dalszej pracy w gumie dwuchromianowej lub cyjanotypii.⁷
W monumentalnych Landscape of Transformation #1 / #6 z 2025 roku, gumach dwuchromianowych o wymiarach 220 × 320 cm, plastik przestaje być rozpoznawalnym przedmiotem codziennego użytku. Na reprodukcjach pozostają po nim jasne, płynne struktury wyłaniające się z ciemnego pola. Miejscami przypominają błony, naczynia albo tkanki, gdzie indziej nacieki skalne czy fragment nieznanego krajobrazu. Charakterystyczne jest właśnie zawieszenie między skalami. To, co powstało z niewielkiego odpadu, może być odbierane jednocześnie jako struktura mikroskopowa i jako rozległa przestrzeń. Duży format jeszcze silniej odrywa obraz od pierwotnego przedmiotu: widz nie ogląda już plastikowej rzeczy, lecz pole form, których pochodzenie przestało być oczywiste.⁸ Ta niejednoznaczność nie została jednak skonstruowana wyłącznie na poziomie kompozycji. Poprzedza ją ciąg fizycznych przemian. Plastik najpierw traci swoją użytkową formę pod wpływem temperatury i nacisku, później staje się nieregularną matrycą modulującą światło w powiększalniku, następnie obrazem na błonie litograficznej, a ostatecznie pigmentową odbitką. Przedmiot staje się materiałem, materiał matrycą, matryca obrazem, a obraz ponownie fizycznym obiektem. Właśnie podczas tych przejść pojawia się forma, której artysta nie mógł w całości zaprojektować przed rozpoczęciem procesu.
Z tego powodu ekologiczny temat tych realizacji nie wyczerpuje ich znaczenia. Han Hee-joon interesuje się stanem, w którym pozostałości wcześniejszej formy są jeszcze obecne, lecz znane kategorie nie wystarczają już do jej nazwania. Transformację rozumie jednocześnie jako metaforę zmian środowiskowych i jako cechę samego procesu fotograficznego. Kiedy zmieniają się skala, kolor, powierzchnia i kontekst, przedmiot nadal pozostawia swój ślad, lecz fotografia pozwala zobaczyć go na nowo.⁹ Landscape of Transformation pokazuje to szczególnie wyraźnie, ponieważ widzialny rezultat nie wygląda jak dokument przemiany plastiku. Sam jest kolejnym etapem tej przemiany. Mechanizm ten pozwala uchwycić granicę między intencją a zdarzeniem. Artysta inicjuje zmianę tworzywa, wybiera moment ogrzewania i nacisku, może zdecydować, kiedy proces przerwać, nie jest jednak w stanie zaprojektować każdego pęcherza, załamania czy przepływu. Materiał odpowiada na stworzone warunki, a następna decyzja wynika z obserwacji tej odpowiedzi. Eksperyment nie oznacza więc swobodnego oczekiwania na przypadek. Jest sekwencją działań, reakcji i kolejnych rozstrzygnięć.
Jeszcze wyraźniej widać tę zasadę w realizacjach nad jeziorem Daecheong. Artysta przygotowuje światłoczułą powierzchnię, wybiera miejsce i ustala podstawowe parametry ekspozycji, ale nie kontroluje przebiegu fal, zmian wiatru ani światła. Podczas naświetlań trwających ponad cztery godziny warunki naturalne bezpośrednio uczestniczą w powstawaniu śladów.¹⁰ Nie jest to fotografia jeziora w najprostszym znaczeniu tego słowa. Elementy środowiska, które zwykle znajdowałyby się przed aparatem, zostają wprowadzone w sam proces formowania obrazu. W The Water Flows Tenderly z 2024 roku również późniejszy sposób istnienia fotografii nie jest obojętny. Cyjanotypowe tkaniny zwisają i zakrzywiają się w przestrzeni, a obraz zmienia się wraz z układem fałd, kierunkiem patrzenia i położeniem odbiorcy.¹¹ Fotografia nie zostaje tutaj zastąpiona instalacją. To sama fotografia zaczyna zajmować przestrzeń inaczej niż tradycyjna odbitka.
Zmiana sposobu rozumienia czasu jest logiczną konsekwencją takiej praktyki. Czas interesował Han Hee-joona już wcześniej, jednak techniki alternatywne pozwoliły mu odczuć go nie tylko jako temat przedstawienia, lecz jako czynnik realnie kształtujący powierzchnię pracy. Każda warstwa gumy dwuchromianowej musi zostać naniesiona, wysuszona, naświetlona, wypłukana i oceniona, zanim pojawi się następna. Kolejna decyzja zależy od stanu pozostawionego przez poprzedni etap. Na powierzchni gromadzą się więc nie tylko pigmenty, ale także następujące po sobie okresy pracy. Nad jeziorem Daecheong czas obejmuje zmiany światła, wiatru i wody, których w ukończonym obrazie nie sposób już rozdzielić na pojedyncze momenty.¹² Fotografia Han Hee-joona nie tyle zatrzymuje czas, ile pozwala mu osadzić się w materiale. Czas nie jest jedynie tematem, do którego odsyła przedstawienie; pozostaje jednym z rzeczywistych warunków jego powstania. Podobną rolę pełnią podłoża. Han Hee-joon wspomina pytania, które zaczęły towarzyszyć jego praktyce: dlaczego fotografia musi być płaska, dlaczego ma wisieć na ścianie i dlaczego powinna być wykonywana wyłącznie na papierze? Odpowiedzi szukał nie poprzez deklaracje teoretyczne, lecz kolejne doświadczenia z papierem, hanji, tkaniną, szkłem i metalem.¹³ W hanji ważne są włókna i sposób wnikania substancji światłoczułej; tkanina może swobodnie zwisać i zaginać obraz; w przypadku szkła rozbicie fizycznej powierzchni zostało połączone z doświadczeniem fragmentarycznej pamięci. Z kolei zgniecione i ponownie rozprostowane aluminium zachowuje ślady wcześniejszej deformacji, które bezpośrednio wpływają na pojawienie się umieszczonego na nim obrazu.¹⁴
Between Reappearances #1 / #2 / #3 z 2026 roku pokazuje tę zależność w znacznie bardziej intymnej skali niż monumentalne Landscape of Transformation. Niewielkie cyjanotypie na aluminiowych płytkach przedstawiają twarze, które pozostają rozpoznawalne, lecz nie pojawiają się na powierzchni równomiernie. Intensywny błękit obrazu zostaje przecięty przez zagięcia, refleksy i nieregularności metalu. W jednych miejscach twarz odzyskuje czytelność, w innych ustępuje fizycznej topografii podłoża. Obraz i materiał nie są dwiema niezależnymi warstwami: widzialność przedstawienia zależy od stanu powierzchni, na której próbuje ono zaistnieć.¹⁵ Techniczna przyczyna tego efektu jest zarazem częścią jego znaczenia. Han Hee-joon rozprostowuje wcześniej zgnieciony aluminiowy materiał, pokrywa go substancją światłoczułą i naświetla w kontakcie z pozytywowym obrazem twarzy. Film nie może równomiernie przylegać do pofałdowanej powierzchni, dlatego niektóre partie obrazu pojawiają się wyraźniej, inne słabną albo zanikają. Artysta łączy tę nieodwracalność z pamięcią i tożsamością: metal można rozprostować, lecz nie sposób całkowicie usunąć historii jego deformacji. Podobnie obraz twarzy pozostaje obecny, ale jego dzisiejsza postać zależy od śladów, które materiał zachował wcześniej.
Zestawienie Landscape of Transformation z Between Reappearances odsłania różnicę ważniejszą niż wspólnota zastosowanych technik. W pierwszym przypadku materia daje początek przedstawieniu. Transformowany plastik stopniowo traci rozpoznawalność jako rzecz, aby w serii kolejnych translacji wytworzyć obraz. W drugim sytuacja jest niemal odwrotna: rozpoznawalny obraz twarzy próbuje pojawić się na powierzchni, która nie pozwala mu zaistnieć bez zakłócenia. Materiał nie tworzy przedstawienia od początku, lecz stawia mu opór, przerywa je i decyduje o stopniu jego widzialności. To zestawienie pokazuje, że materialność nie pełni w praktyce Han Hee-joona jednej, powtarzalnej funkcji. Materiał może być źródłem obrazu, jego matrycą, nośnikiem, przeszkodą lub czynnikiem zmieniającym sposób oglądania.
Inny rodzaj związku przedstawienia i substancji pojawia się w pracach dotyczących pracowników POSCO. Han Hee-joon wprowadził do gumy proszek żelazny - materiał związany bezpośrednio ze środowiskiem przemysłowym portretowanych osób. Żelazo jest jednocześnie fizycznym składnikiem powierzchni obrazu i odniesieniem do przemysłu, pracy oraz czasu spędzonego przez ludzi w określonym otoczeniu zawodowym.¹⁶ Materiał nie ilustruje więc tematu po fakcie. Temat i substancja obrazu spotykają się na jednej powierzchni.
Łatwo byłoby w tym miejscu posłużyć się efektowną tezą o „współautorstwie materii”. Odpowiedzi Han Hee-joona wskazują jednak na relację bardziej złożoną. Artysta nie uważa światła, wody ani materiałów za autorów posiadających intencje porównywalne z jego własnymi. Uznaje natomiast, że rzeczywiście uczestniczą one w formowaniu rezultatu i mogą przynieść coś, czego nie potrafił wcześniej przewidzieć.¹⁷ Nie oznacza to również automatycznej akceptacji każdej nieregularności. Han Hee-joon rozróżnia błąd techniczny, rezultat wizualnie interesujący, lecz pozbawiony związku z tematem, oraz zmianę, która otwiera nową możliwość dla dzieła. Doświadczenie zwiększa zakres tego, co można kontrolować, ale równocześnie pomaga lepiej rozpoznawać znaczenie tego, co nieplanowane. Ostateczna odpowiedzialność za wybór pozostaje po stronie artysty.¹⁸ Właśnie tutaj można odnaleźć najbardziej charakterystyczną logikę jego praktyki. Han Hee-joon nie projektuje wyłącznie gotowego obrazu. Projektuje sytuację, w której obraz może powstać, obserwuje odpowiedź materiału i podejmuje następną decyzję. Tę strukturę można opisać trzema etapami: ustanowienie warunków - odpowiedź materii - decyzja artysty. Nie jest to formuła, której sam używa w swoich wypowiedziach, lecz interpretacja wynikająca z zestawienia różnych obszarów jego pracy. Pozwala jednak dostrzec wspólny mechanizm w realizacjach, które formalnie bardzo się od siebie różnią. Tak działa wielowarstwowa guma dwuchromianowa, w której rezultat jednej warstwy wpływa na następną decyzję, deformowanie plastiku, ekspozycje nad jeziorem Daecheong i praca z pofałdowanym aluminium. Za każdym razem decyzja poprzedza działanie materiału, ale nie zamyka procesu.
Autorstwo zostaje więc zachowane, choć nie oznacza pełnej kontroli nad każdym śladem. Han Hee-joon uważa siebie za autora, ponieważ to on formułuje pytanie rozpoczynające pracę, wybiera miejsce i materiały, ocenia rezultaty, interpretuje je oraz decyduje, które przedstawi jako dzieło. Co szczególnie interesujące, za decyzję twórczą uznaje również moment powstrzymania się od dalszej ingerencji. Czasem właściwą odpowiedzią na to, co wydarzyło się na powierzchni, jest pozostawienie jej w osiągniętym stanie.¹⁹ Taki sposób pracy wymaga uwagi innego rodzaju niż konsekwentne realizowanie ustalonego wcześniej projektu. Han Hee-joon wspomina nawet o słuchaniu muzyki czy spacerze przed rozpoczęciem pracy, ponieważ rozluźnienie i otwarcie zmysłów pomagają mu dostrzegać subtelne zmiany materiału i otoczenia.²⁰ Nie jest to jedynie biograficzny szczegół. Pokazuje, że gotowość na nieprzewidywalne nie oznacza braku dyscypliny. Trzeba znać proces wystarczająco dobrze, aby odróżnić błąd od możliwości, a zarazem nie kontrolować go tak szczelnie, by każdą różnicę uznać za odstępstwo od planu. Z tej perspektywy związek Han Hee-joona z piktorializmem staje się ciekawszy niż samo stosowanie gumy dwuchromianowej. Historyczni piktorialiści wykorzystywali możliwość wejścia pomiędzy negatyw i gotową odbitkę, aby aktywnie konstruować obraz. Han Hee-joon zachowuje tę przestrzeń decyzji, lecz otwiera ją także na procesy fizyczne, których wyniku nie da się w pełni zaprogramować. Historyczne pytanie o zakres ingerencji fotografa przekształca się w pytanie o zakres odpowiedzialności autora za rezultat powstający częściowo poza jego bezpośrednią kontrolą. Nie oznacza to zerwania z historycznym dziedzictwem gumy dwuchromianowej, lecz zmianę funkcji, jaką jej materialna podatność może pełnić we współczesnej praktyce.
To rozpoznanie komplikuje także ekologiczny wymiar twórczości artysty. Byłoby łatwo opowiedzieć o fotografie zbierającym porzucony plastik i sięgającym po dawne procesy jako o przeciwieństwie współczesnej kultury przemysłowej. Han Hee-joon sam nie przyjmuje jednak tak wygodnego stanowiska. Zwraca uwagę, że tworzenie prac dotyczących środowiska wymaga energii, wody, chemii fotograficznej, pigmentów i takich materiałów jak żywica. Wykorzystanie odpadowego plastiku nie czyni automatycznie całego procesu korzystnym dla środowiska, a artysta przyznaje również, że nie zna pełnych konsekwencji ekologicznych wszystkich używanych substancji.²¹ Ta świadomość chroni jego praktykę przed romantyzowaniem technik alternatywnych jako z natury ekologicznych czy „czystych”. Materiał ma własną historię produkcji, toksyczność, koszt energetyczny i dalszy los. Artysta zajmujący się relacją człowieka ze środowiskiem sam pozostaje częścią tej relacji. Podobnie nie przeciwstawia procesów historycznych technologii cyfrowej. Photoshop służy mu do regulowania tonalności i formy oraz przygotowywania obrazu do przeniesienia na błonę litograficzną. Później fotografia ponownie ulega zmianie pod wpływem podłoża, światłoczułej warstwy, ekspozycji, pigmentu i płukania.²² Cyfrowe i analogowe etapy nie tworzą konkurencyjnych światów. Są elementami jednego warsztatu podporządkowanego problemowi konkretnej pracy. To ważne również dla szerszego pytania o funkcjonowanie technik alternatywnych we współczesnej fotografii. Ich historyczne pochodzenie nie określa automatycznie znaczenia współczesnego dzieła. Han Hee-joon określa gumę dwuchromianową i cyjanotypię jako współczesne media artystyczne mające historyczne źródła. Znajomość historii pomaga mu rozumieć ich właściwości, ale ich dzisiejszy sens zależy od pytania, materiału i doświadczenia, z którymi zostają połączone.²³ W tym kontekście szczególnie istotne jest to, że Han Hee-joon nadal uważa swoje obiekty i instalacje za fotografie. Granica nie przebiega dla niego pomiędzy fotografią i obiektem w taki sposób, że pojawienie się przestrzenności oznacza porzucenie pierwszego medium na rzecz drugiego. U podstaw jego prac pozostaje powstawanie obrazu poprzez światłoczułą materię, czas i kontakt, ale powierzchnia, rozmiar, sposób zawieszenia i ruch widza mogą stać się równie istotne jak to, co fotografia przedstawia.²⁴ Właśnie tutaj koncepcja materialności fotografii Elizabeth Edwards i Janice Hart oraz propozycja rozszerzonego pola George’a Bakera dostarczają użytecznego kontekstu. Nie dlatego, że Han Hee-joon ilustruje te teorie - nie ma podstaw, aby przypisywać mu taką intencję. Jego prace pokazują raczej konkretną sytuację, dla której te koncepcje pozwalają znaleźć język: fotografia może być jednocześnie przedstawieniem i rzeczą, a poszerzenie jej fizycznej formy nie musi oznaczać utraty fotograficznej tożsamości.
Jeżeli zestawić monumentalne obrazy powstające z transformowanego plastiku z niewielkimi twarzami pojawiającymi się na pogniecionym aluminium, odsłania się konsekwencja większa niż podobieństwo użytych technik. W jednym przypadku materia uwalnia obraz od rozpoznawalności pierwotnego przedmiotu, w drugim nie pozwala przedstawieniu całkowicie uniezależnić się od historii własnej powierzchni. W obu artysta ustanawia pole działania, ale nie zna jeszcze wszystkich jego konsekwencji. Materia nie jest biernym wykonawcą wcześniejszego projektu, lecz również nie zostaje romantycznie obdarzona autonomicznym autorstwem. Wprowadza odpowiedź, wobec której Han Hee-joon musi zająć stanowisko.
Nie każda taka odpowiedź zostaje dziełem i właśnie dlatego ten sposób pracy jest interesujący. Jego wartość nie polega na prostym oddaniu inicjatywy przypadkowi, lecz na utrzymywaniu napięcia pomiędzy otwartością i odpowiedzialnością. Han Hee-joon pozwala, aby wydarzenie podczas pracy zmieniło pierwotny zamiar, ale nie ceduje na materiał decyzji o ostatecznym kształcie realizacji. Historyczne procesy fotograficzne odzyskują w ten sposób znaczenie nie dlatego, że są dawne ani dlatego, że wymagają ręcznej pracy. Stają się metodami myślenia poprzez wykonywanie: przygotowanie, obserwację, oczekiwanie, reakcję i wybór.
Pod koniec swoich odpowiedzi Han Hee-joon opisuje fotografię jako jednocześnie obraz i obiekt, w którym gromadzą się czas oraz materia.²⁵ Można do tej definicji dopowiedzieć jeszcze jeden element: w jego pracach gromadzą się również decyzje - zarówno te podjęte przed rozpoczęciem procesu, jak i te, których wcześniej nie można było przewidzieć. Być może właśnie tutaj znajduje się najważniejsza współczesna możliwość, jaką artysta odnajduje w procesach odziedziczonych po XIX wieku. Nie prowadzą go one z powrotem do świata sprzed fotografii cyfrowej. Pozwalają stworzyć sytuację, w której obraz nie jest jedynie realizacją wcześniejszego pomysłu, lecz może stać się także źródłem nowej wiedzy dla samego twórcy. Historia dostarcza procesu, artysta ustanawia warunki, materia odpowiada, a kolejna decyzja powstaje wobec tego, co rzeczywiście się wydarzyło.
Fotografia pozostaje wtedy aktem autorskim, ale autorstwo nie musi oznaczać absolutnej władzy nad rezultatem. Może oznaczać coś bardziej wymagającego: zdolność zauważenia tego, czego się nie zaplanowało, rozpoznania, czy ma to znaczenie, i wzięcia odpowiedzialności za decyzję, że właśnie ten ślad warto pozostawić.
Przypisy
Elizabeth Edwards, „Material Beings: Objecthood and Ethnographic Photographs”, Visual Studies, t. 17, nr 1, 2002, s. 67-75; Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London: Routledge, 2004, szczególnie Elizabeth Edwards, Janice Hart, „Introduction: Photographs as Objects”, s. 1-15.
George Baker, „Photography’s Expanded Field”, October, nr 114, Autumn 2005, s. 120-140, DOI: 10.1162/016228705774889574.
Lisa Hostetler, „International Pictorialism”, Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, New York, October 2004; zob. także Robert Demachy, Une Balleteuse, 1900, guma dwuchromianowa, Alfred Stieglitz Collection, The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 33.43.58.
Han Hee-joon, Photography, Matter, Time. A Conversation on Photography as Image, Material, Process and Object, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, październik 2026, angielskie tłumaczenie odpowiedzi koreańskich, niepublikowany materiał badawczy, s. 3-4.
Tamże, s. 5-6.
Tamże, s. 7-8.
Tamże, s. 12-13.
Tamże, s. 14. Il. 1-2: Han Hee-joon, Landscape of Transformation #1 i Landscape of Transformation #6, 2025, guma dwuchromianowa, 220 × 320 cm każda. Reprodukcje przekazane przez artystę wraz z materiałem wywiadowym, październik 2026.
Tamże, s. 33-34.
Tamże, s. 13, 27.
Tamże, s. 26.
Tamże, s. 27-28.
Tamże, s. 16.
Tamże, s. 16-17.
Tamże, s. 13, 21. Il. 3-4: Han Hee-joon, wybrane reprodukcje z serii Between Reappearances #1 / #2 / #3, 2026, cyjanotypia na płycie aluminiowej, 20 × 17 cm każda. Reprodukcje przekazane przez artystę wraz z materiałem wywiadowym, październik 2026.
Tamże, s. 17.
Tamże, s. 32.
Tamże, s. 22-23.
Tamże, s. 31.
Tamże, s. 32.
Tamże, s. 29-30.
Tamże, s. 13.
Tamże, s. 35-36.
Tamże, s. 24-25.
Tamże, s. 36.
