Aleksander Mitka. Guma jako fotografia

Aleksander Mitka. Guma jako fotografia, grafika i autonomiczny obraz

Aleksander Mitka zajmuje szczególne miejsce w polskiej historii fotografii alternatywnej. Jego twórczość wyrasta z fotografii, ale nigdy się do niej nie ograniczała. W jej obrębie spotykają się fotografia, grafika, malarstwo, rysunek, konserwacja dzieł sztuki oraz doświadczenie wieloletniej pracy z materiałem. Guma dwuchromianowa jest jednym z najważniejszych narzędzi tego warsztatu, jednak jej znaczenie wykracza daleko poza samą technikę wykonywania odbitek. Staje się sposobem konstruowania obrazu.

Fotografia była jednak pierwsza. Początek tej relacji artysta wiąże z 1958 rokiem, kiedy jako młody człowiek poznawał fotografię w ciemni ojca. Zapamiętał zapach chemii fotograficznej i filmów, czerwone światło oraz powiększalnik, który określa jako „wielkoformatowy aparat fotograficzny na sztaludze malarskiej”.[1] To wspomnienie jest ważne nie tylko jako element biografii. Zawiera pewien model myślenia o fotografii. Jest ona zarazem obrazem i materialnym procesem, związanym z narzędziem, powierzchnią, światłem i ręką człowieka.

Pierwsze działania gumograficzne pojawiają się w jego twórczości w 1985 roku.[1] Początkowo wykorzystywane były negatywy wykonywane na bromowym papierze fotograficznym, a obraz budowany poprzez nakładanie kilku warstw różniących się kolorem.[1] Już wtedy jednak technika nie była dla artysty jedynie sposobem uzyskania określonego efektu wizualnego. W jednym z najważniejszych zdań opisujących jego praktykę stwierdza: „od początku wiedziałem, że GUMA to rodzaj światłodruku i że pozwoli mi na działaniu na polu graficznym”.[1] To zdanie pozwala inaczej spojrzeć na całą jego późniejszą działalność. Graficzny charakter gumy nie pojawia się w niej jako dodatkowa właściwość odkryta po latach. Był obecny od początku, w samym sposobie rozumienia procesu. Fotograficzność i graficzność nie musiały się wzajemnie wykluczać. Mogły współistnieć w jednym sposobie pracy.

Guma jako fotografia i grafika

Guma dwuchromianowa jest procesem fotograficznym, którego wynik może być w znacznym stopniu kształtowany przez autora. Pigment, kolejne warstwy, sposób przygotowania matrycy i obróbka odbitki wpływają na wygląd obrazu znacznie silniej niż w procesach, w których fotografia przede wszystkim odtwarza informacje zawarte w negatywie. W praktyce Aleksandra Mitki możliwości te zostają potraktowane konsekwentnie. Guma pozostaje techniką fotograficzną, ale jednocześnie może funkcjonować w obszarze grafiki. Decyduje o tym nie tylko zastosowanie pigmentu, lecz sposób budowania obrazu poprzez warstwę, matrycę i odbitkę.

Tę specyfikę dostrzegano również poza jego własnymi deklaracjami. W materiałach ZPAF odnoszących się do wystawy Gumografie prace zostały określone jako „transpozycje malarskie”, a guma została przedstawiona w ścisłym związku z warsztatem fotograficznym, malarskim i rysunkowym.[4] Określenie „transpozycja” jest tutaj trafne, ponieważ nie chodzi o imitowanie malarstwa, lecz o przeprowadzenie obrazu z jednego sposobu istnienia w inny. Fotografia może zostać przełożona na pigment i warstwę. Kompozycja fotograficzna może zacząć funkcjonować według logiki grafiki. Powierzchnia odbitki może przejąć część funkcji, które wcześniej należały do przedstawienia.

Od obrazu zastanego do obrazu zbudowanego

W twórczości autora ważnym etapem tego procesu są „Fryzy”. Ich źródłem są między innymi dzieła Bruegela, literatura, teatr i postacie związane ze sztuką.[5] W tym przypadku fotografia przestaje być koniecznym punktem wyjścia. Guma może służyć do przełożenia określonej kompozycji, idei czy obrazu na nową strukturę materialną. Jeszcze wyraźniej widać to w przypadku pozafotograficznych matryc negatywowych. Powstają one poprzez bezpośrednie malowanie i rysowanie na szkle lub transparentnych foliach, z wykorzystaniem farb, pisaków, piór i kredek. Matryca musi jednak zachowywać właściwości potrzebne do przeprowadzenia procesu fotograficznego: odpowiednią siłę krycia, półtonowość i ostrość rysunku.[1]

Jest to moment szczególnie ważny dla zrozumienia tej praktyki. Źródłem obrazu nie musi być już fotografia, ale proces jego materializacji nadal może mieć charakter fotograficzny. To rozróżnienie pozwala oddzielić fotograficzne pochodzenie obrazu od fotograficznego sposobu jego powstawania.  W konsekwencji guma przesuwa się od funkcji reprodukcyjnej ku funkcji konstrukcyjnej. Nie służy jedynie do przeniesienia obrazu. Może stać się środkiem jego tworzenia.

Jeden warsztat, różne technologie

Takie podejście jest ściśle związane z doświadczeniem autora jako malarza, grafika i konserwatora. Sam mówi: „Mój warsztat malarski, konserwatorski i warsztat gumisty to te same materiały, narzędzia i myśl technologiczna i techniczna wspólna”.[1]

Najistotniejsze jest tutaj właśnie pojęcie „myśli technologicznej”. W konserwacji przedmiot analizuje się jako układ materiałów i warstw. W malarstwie powierzchnia powstaje poprzez kolejne działania. W grafice relacja pomiędzy matrycą i odbitką stanowi podstawę procesu. W gumie wszystkie te doświadczenia spotykają się ze sobą. Dlatego twórczości Aleksandra Mitki nie warto opisywać jako prostego połączenia kilku dziedzin. Trafniejsze jest stwierdzenie, że mamy do czynienia z jednym warsztatem, rozwijanym poprzez różne technologie obrazu.

Rygor technologiczny i możliwość przypadku

Swoboda gumy nie oznacza braku kontroli. Przeciwnie. Autor wyraźnie podkreśla: „Także w technice GUMY wymagany jest rygor technologiczny”.[1] Prowadzi dziennik pracy, zapisując skład farby, użyte pigmenty, czasy ekspozycji UV, próby kolorystyczne, siłę krycia poszczególnych warstw i wyniki naświetleń.[1] Taki sposób pracy pozwala zrozumieć, dlaczego w jego praktyce eksperyment nie jest tym samym co przypadek. Doświadczenie służy nie tyle wyeliminowaniu nieprzewidywalności, ile stworzeniu warunków do jej świadomego wykorzystania.

Autor mówił, że kolejne odbitki „same wskazują co dalej”.[1] W takim ujęciu obraz nie jest jedynie rezultatem decyzji podjętych wcześniej. Staje się również informacją dla następnej decyzji. Materiał uczestniczy więc w procesie twórczym, a odbitka może prowadzić do kolejnej wersji. To jedna z najbardziej interesujących cech pracy z gumą. Technologiczna dyscyplina nie musi ograniczać swobody. Może być warunkiem jej osiągnięcia.

Odbitka i jej status

Ta specyfika wpływa również na sposób traktowania odbitki. Autor wykonuje zarówno pojedyncze prace, jak i nakłady, a poszczególne odbitki nakładu traktuje jako oryginalne dzieła. Niewielkie różnice pomiędzy egzemplarzami wynikają z manualnego charakteru procesu.[1]
Takie rozumienie odbitki zbliża gumę do grafiki warsztatowej. Potwierdza to również dokumentacja jego wcześniejszych prac, w której pojawiają się oznaczenia e/a oraz numerowanie odbitek.[5][7]

W ten sposób guma nie jest jedynie fotografią poddaną ręcznej ingerencji. Może funkcjonować według logiki grafiki, zachowując jednocześnie swój fotograficzny charakter.

Paleotica jako sposób patrzenia

Właśnie w tym miejscu warto szerzej spojrzeć na Paleotica.

Cykl Paleotica-Impositusy został zbudowany wokół niewielkich fragmentów miejskiej materii: metalowych elementów, blach, korków i innych przedmiotów zatopionych w asfalcie. Fotografowane z bliska i powiększane, tracą pierwotny kontekst. Stają się formami, strukturami i obiektami o nowym znaczeniu.[6]

W 2021 roku Grażyna Borowik opisała Impositusy jako cykl powstający przez wiele lat, związany z przemieszczaniem się, obserwacją otoczenia i wyławianiem z niego rzeczy pozornie nieistotnych. Odnalezione przedmioty zostały przez nią potraktowane niemal jak materiał archeologiczny. Ich zużycie, uszkodzenie i przypadkowe zatopienie w miejskiej przestrzeni stają się elementami estetycznymi, a fotografia nadaje im nowe znaczenie.[8] Ten materiał pozwala dostrzec coś ważnego: abstrakcja nie pojawia się w twórczości autora dopiero w momencie zastosowania gumy. Jej początek znajduje się już w sposobie patrzenia.
Fragment zostaje wyizolowany z otoczenia. Zmienia się skala. Znika funkcja przedmiotu. Pojawia się forma. Fotografia okazuje się więc nie tylko sposobem rejestrowania rzeczywistości, ale również sposobem jej wyboru, powiększenia i przekształcenia. Z tego punktu widzenia Paleotica jest czymś więcej niż nazwą kolejnych serii. Można ją rozumieć jako wieloletni sposób patrzenia na rzeczy, które zazwyczaj pozostają niezauważone.

Paleotica-Impositusy: fotografia i druk cyfrowy

Istotne jest przy tym, że Paleotica-Impositusy nie są cyklem gumowym. Prace wykonano na papierach graficznych Fabriano w technice druku cyfrowego.[1]

To rozróżnienie ma znaczenie, ponieważ pokazuje, że zainteresowanie technologią nie prowadzi autora do jednej historycznej procedury. Technika zostaje podporządkowana temu, jak obraz ma funkcjonować.
W przypadku Impositusów sama fotografia, poprzez skalę i selekcję fragmentu, wystarcza do przekształcenia banalnego przedmiotu w autonomiczną formę. Druk cyfrowy staje się kolejnym sposobem materializacji tego obrazu. To ważne również w kontekście współczesnej fotografii. Nie otrzymujemy tutaj opozycji pomiędzy „analogowym” i „cyfrowym”. Otrzymujemy raczej ciągłość myślenia o obrazie, które pozostaje niezależne od jednej technologii.

Kantor i drugie życie fotografii

Inny charakter ma cykl fotografii wykonanych w pracowni Tadeusza Kantora w 1968 roku. Dawne zdjęcia zostały po wielu latach wykorzystane do przygotowania gumowych odbitek.[3] Negatywy zostały zeskanowane, przetworzone i przygotowane jako wielkoformatowe negatywy służące do wykonania nowych prac.[3]
Nie jest to wyłącznie zmiana formatu. Fotografia z 1968 roku powraca po kilkudziesięciu latach w innej postaci materialnej i zaczyna funkcjonować jako nowe dzieło. Dokument zostaje zachowany, ale jego późniejsza materializacja nadaje mu nowy status.

W tym przypadku szczególnie wyraźnie widać, że proces historyczny może działać jak mechanizm ponownego uruchomienia obrazu. Dawna fotografia nie zostaje zamknięta w swoim czasie. Może zostać przywołana, przetworzona i ponownie wprowadzona do obiegu artystycznego.

Od piktorializmu ku autonomii obrazu

Guma dwuchromianowa jest historycznie związana z piktorializmem. Piktorialiści wykorzystywali pigment, ręczną ingerencję i wielowarstwowość, aby osłabić mechaniczny charakter fotograficznego zapisu i zbliżyć fotografię do języka sztuk plastycznych.[2]
W praktyce Aleksandra Mitki punkt ciężkości przesuwa się jednak gdzie indziej. Nie chodzi już przede wszystkim o to, aby fotografia przypominała malarstwo. Chodzi o możliwość uwolnienia obrazu od obowiązku pozostawania wiernym swojemu początkowi.

Jeżeli obraz może powstać z fotografii, z ręcznie wykonanej matrycy albo z innego rodzaju konstrukcji; jeżeli może zostać zrealizowany jako guma lub druk cyfrowy; jeżeli może funkcjonować jako pojedyncza odbitka albo jako nakład, wówczas sama technika przestaje być wystarczającym kryterium jego określenia. Ważniejszy staje się proces. To właśnie w tym miejscu praktyka ta przekracza prostą kontynuację piktorializmu. Zachowuje jego zainteresowanie materialnością, pigmentem i ręczną ingerencją, ale wykorzystuje je w sytuacji, w której granice pomiędzy fotografią, grafiką i obrazem są znacznie bardziej płynne.

Paleotica - Somnium: obraz, który nadal powstaje

Na tym tle szczególne miejsce zajmuje Paleotica - Somnium.

W 2026 roku autor mówił o powrocie do rozpoczętego wcześniej cyklu, który obejmował trzydzieści gum.[1] Później, przeglądając teczki z negatywami „cyklu sennego”, znalazł ich więcej i poinformował, że nadal do tego cyklu wraca, choć jego praca nad nim rozciąga się na kolejne lata. Ta informacja zmienia sposób, w jaki można patrzeć na Somnium. Nie jest to koniecznie zamknięty zespół prac, którego sens został już ostatecznie określony. Jest to proces rozwijany w czasie. W poszczególnych obrazach można dostrzec fragmenty, struktury, pola i ślady ingerencji, które nie tworzą stabilnego przedstawienia. Element, który początkowo wydaje się fragmentem rzeczywistości, może po chwili zostać odczytany jako forma, znak albo faktura. Geometryczne płaszczyzny spotykają się z nieregularnymi strukturami, a powierzchnia obrazu zachowuje ślady kolejnych działań.

Nie wiadomo już wtedy, co powinno zostać rozpoznane, a co można po prostu oglądać jako obraz. Tytuł Somnium - sen - dobrze odpowiada temu stanowi. Sen nie usuwa rzeczywistości, lecz zmienia relacje pomiędzy jej elementami. Fragment pozostaje fragmentem rzeczy, ale może otrzymać nowe znaczenie. Znajomy kształt może zostać pozbawiony swojej funkcji i zacząć działać jako forma. Właśnie dlatego w Somnium fotografia zaczyna funkcjonować bardziej jak pamięć niż jak dokument. Zachowuje fragment, ale nie musi zachować całego kontekstu. To, co było częścią większej całości, może po czasie zacząć istnieć samodzielnie.

Warstwa jako sposób budowania obrazu

W Somnium warstwa ma więc podwójne znaczenie. Jest elementem technologii, ale jednocześnie staje się sposobem myślenia o obrazie. Każda kolejna ingerencja może coś przykryć, lecz może również coś ujawnić. Wcześniejszy element może zostać osłabiony jako informacja fotograficzna i jednocześnie zyskać większe znaczenie jako materia. To, co pojawia się na powierzchni odbitki, jest więc również śladem tego, co znajdowało się pod nią. Obraz można w tym sensie czytać jak palimpsest. Nie wszystkie jego warstwy muszą pozostać widoczne. Niektóre zostają zakryte, inne przetrwają jako fragment, przebarwienie, różnica gęstości lub nieregularność powierzchni. Dzięki temu materialność nie jest  jedynie właściwością gotowej odbitki. Staje się częścią jej znaczenia.

Technika historyczna jako żywe narzędzie

Współczesność tej praktyki nie polega więc na tym, że autor wykorzystuje dziewiętnastowieczny proces. Jej współczesność polega raczej na tym, że proces historyczny zostaje potraktowany jako narzędzie otwarte. Guma może służyć do pracy z negatywem fotograficznym, wieloma warstwami pigmentu, kolorem, matrycą pozafotograficzną czy nakładem. Druk cyfrowy może służyć innemu etapowi tej samej refleksji nad obrazem. Dawna fotografia może po latach zostać ponownie zmaterializowana. Fragment miejskiej materii może zostać poddany fotograficznej transformacji i uzyskać autonomię jako forma.[1][6]

Nie tworzy to systemu przeciwieństw. Łączy je zainteresowanie tym samym problemem: jak obraz może powstać, jak może zmieniać swój status i co pozostaje z jego źródła po kolejnych przekształceniach.

Guma po fotografii

W tym sensie twórczość Aleksandra Mitki pozwala wyjść poza tradycyjny podział na fotografię i grafikę. Fotografia może być źródłem obrazu, ale nie musi nim pozostać. Matryca może być fotograficzna, ale może też zostać wykonana ręcznie. Odbitka może być pojedyncza albo funkcjonować w nakładzie. Dawny dokument może po latach otrzymać nowe życie materialne. Ten sam obszar twórczego zainteresowania może zostać zrealizowany w gumie albo w druku cyfrowym. Wspólnym mianownikiem nie jest więc konkretna technika. Jest nim sposób budowania obrazu. Być może właśnie dlatego guma w tej praktyce nie jest ciekawostką archeologiczną ani próbą zachowania warsztatu, który należy wyłącznie do przeszłości. Jest żywym narzędziem twórczym. Jej historyczny charakter nie ogranicza możliwości współczesnej wypowiedzi, lecz staje się jednym z warunków jej materialnej specyfiki. Fotografia pozostaje tutaj punktem odniesienia, ale nie musi być punktem dojścia. Obraz może przejść dalej - w stronę grafiki, malarstwa, abstrakcji i materialnej autonomii. I właśnie w tym miejscu twórczość Aleksandra Mitki staje się dla mnie szczególnie ważnym przypadkiem w historii współczesnej fotografii alternatywnej. Nie dlatego, że pokazuje, jak zachować dawną technikę, lecz dlatego, że pokazuje, ile jeszcze można z nią zrobić.

Przypisy

[1] A. Mitka, Odpowiedzi na pytania badawcze, 2026, materiał niepublikowany, archiwum autora.

[2] Ch. Z. Anderson, Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice, Routledge, 2017.

[3] A. Mitka, „Fotografie Kantora”, Biuletyn Fotograficzny, nr 12, 2003.

[4] Związek Polskich Artystów Fotografików, „Aleksander Mitka - ‘Gumografie’ - wystawa w krakowskiej Galerii Bielec”, 2014.

[5] Artinfo.pl, Archiwum prac Aleksandra Mitki, baza internetowa.

[6] Związek Polskich Artystów Fotografików, „Aleksander Mitka: ‘Paleotica-Impositusy’ - wystawa w Krakowie”, 2014.

[7] Muzeum Fotografii w Krakowie, Aleksander Mitka, katalog online.

[8] G. Borowik, „Foto-grafiki Aleksandra Mitki”, Głos Plastyków, nr 2/2021 (12), s. 84-85.

Literatura

Anderson, Christina Z., Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice, Routledge, 2017.

Borowik, Grażyna, „Foto-grafiki Aleksandra Mitki”, Głos Plastyków, nr 2/2021 (12), s. 84-85.

Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books, London 2000.

Hinkel, Brad, Reeder, Ron, Digital Negatives: Using Photoshop to Create Digital Negatives for Silver and Alternative Process Printing, Focal Press, 2006.

Mitka, Aleksander, „Fotografie Kantora”, Biuletyn Fotograficzny, nr 12, 2003.

Związek Polskich Artystów Fotografików, „Aleksander Mitka - ‘Gumografie’ - wystawa w krakowskiej Galerii Bielec”, 2014.

Związek Polskich Artystów Fotografików, „Aleksander Mitka: ‘Paleotica-Impositusy’ - wystawa w Krakowie”, 2014.

Artinfo.pl, Archiwum prac Aleksandra Mitki, baza internetowa.

Muzeum Fotografii w Krakowie, Aleksander Mitka, katalog online.