Andrea Baldi - jeden negatyw, wiele obrazów
Andrea Baldi - jeden negatyw, wiele obrazów
Fotografia potrafi przeżyć własnego autora, utracić pierwotne przeznaczenie, a niekiedy także imiona przedstawionych osób. Pozostaje w rodzinnych albumach, pudełkach po dawnych zakładach fotograficznych, na szklanych negatywach i w archiwach, gdzie przez dziesięciolecia czeka na ponowne odkrycie. Takie obrazy od dawna przyciągają uwagę artystów zainteresowanych pamięcią, historią i autorstwem. Odnalezienie starej fotografii może stać się początkiem nowej opowieści, a umieszczenie jej w innym kontekście ujawnić znaczenia, których pierwotny autor nie mógł przewidzieć. Międzynarodowe znaczenie tego rodzaju praktyk pokazała wystawa Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, przygotowana przez Okwuia Enwezora w International Center of Photography w Nowym Jorku w 2008 roku. Prezentowano na niej różne sposoby wykorzystywania materiałów archiwalnych, fotografii anonimowych i obrazów odnalezionych jako tworzywa współczesnej sztuki.¹
W polskiej historii fotografii szczególne znaczenie dla tego sposobu myślenia miała działalność Jerzego Lewczyńskiego, który rozwinął koncepcję archeologii fotografii. Jej istotą było odnajdywanie, badanie i interpretowanie fotograficznej przeszłości oraz przywracanie zapomnianych obrazów zbiorowej pamięci. Jerzy Lewczyński dostrzegał wartość rodzinnych zdjęć, anonimowych portretów, zniszczonych odbitek i porzuconych negatywów. Nie ograniczał się jednak do ich gromadzenia. Próbował odtwarzać historie fotografii, rozpoznawać przedstawione osoby, ustalać okoliczności powstania obrazów i włączać je w nowe układy artystyczne. Fotografia pozostawała dla niego świadectwem przeszłości, a zarazem materiałem otwartym na współczesną interpretację.²
Archeologia fotografii nie musi więc ograniczać się do badań archiwalnych ani wiernego odtwarzania dawnego obrazu. Jej twórczy wymiar ujawnia się również wtedy, gdy odnaleziona fotografia zostaje ponownie opracowana lub przedstawiona w nowym kontekście. Zmiana sposobu prezentacji, inne zestawienie czy współcześnie wykonana odbitka mogą wydobyć właściwości wcześniej pomijane. Nie unieważniają jednak autorstwa pierwotnego obrazu ani okoliczności jego powstania. Napięcie między zachowaniem śladu przeszłości a tworzeniem czegoś współczesnego należy do najciekawszych problemów, jakie otwiera archeologia fotografii.³ W takim kontekście można rozpatrywać część twórczości włoskiego fotografa Andrei Baldiego. Jego zainteresowanie technikami alternatywnymi rozpoczęło się od fascynacji właściwościami dawnych odbitek, jednak praca ze starymi negatywami szklanymi, również pochodzącymi z rodzinnego archiwum, stała się ważnym etapem jego rozwoju. Artysta wspomina emocje towarzyszące wykonywaniu odbitek, na których pojawiały się nieznane mu wcześniej osoby i wydarzenia z przeszłości. Z czasem zaczął wielokrotnie drukować te same fotografie, wykorzystując odmienne procesy i odkrywając, jak różne rezultaty można uzyskać z jednego negatywu. Zapisany na nim obraz pozostawał niezmienny, zmieniały się natomiast tonalność, powierzchnia, charakter wizualny i sposób jego odbioru.⁴
Praktyka ta znalazła rozwinięcie podczas współpracy z Archivio Pietro Rigali w miejscowości Barga we Włoszech. Andrea Baldi wykonał współczesne odbitki z historycznych negatywów szklanych, wykorzystując między innymi cyjanotypię, Ziatype i technikę Van Dyke brown. Fotografie zaprezentowano na wystawie poświęconej historii lokalnej społeczności, której towarzyszyły warsztaty dawnych sposobów wykonywania odbitek.⁵ Szczególnie interesujący jest udostępniony przez artystę zestaw trzech realizacji historycznego portretu kobiety siedzącej przy stoliku. Wszystkie przedstawiają tę samą scenę, lecz różnią się tonacją i sposobem opracowania obrazu. Zestawione obok siebie kierują uwagę widza z tematu fotografii na decyzje związane z jej współczesną interpretacją. Obraz, który pierwotnie odnosił się do konkretnej osoby i chwili, staje się punktem wyjścia do refleksji nad możliwościami fotograficznego przedstawienia.⁶
W tym znaczeniu działalność Andrei Baldiego można umieścić w obszarze archeologii fotografii. Nie oznacza to, że włoski fotograf inspirował się Jerzym Lewczyńskim albo świadomie rozwija jego koncepcję. Pokrewieństwo dotyczy samych praktyk: odzyskiwania historycznych obrazów, przywracania ich publicznemu obiegowi, szacunku wobec materialnych świadectw przeszłości i nadawania im nowych kontekstów. Andrea wnosi do tego obszaru doświadczenie fotografa, dla którego szczególne znaczenie ma fizyczna postać odbitki. Jego praca prowadzi do pytania o autorstwo: co pozostaje dokonaniem pierwotnego fotografa, a co staje się wkładem osoby nadającej dawnemu obrazowi nową materialną formę?
Droga Andrei ku technikom alternatywnym rozpoczęła się od spotkania z odbitkami, których właściwości wykraczały poza jego dotychczasowe doświadczenia z tradycyjną ciemnią. Podczas nauki w rzymskiej szkole fotografii Ettore Rolli uczestniczył w zajęciach prowadzonych przez francuskiego fotografa Dominique'a Bollingera. Wśród prac nauczyciela znajdowały się odbitki palladowe, których subtelne przejścia tonalne i sposób współistnienia obrazu z powierzchnią bawełnianego papieru wywarły na nim trwałe wrażenie. Zainteresowanie zaczęło się więc od oglądania gotowych fotografii, a dopiero później przekształciło w potrzebę poznania procesu ich powstawania. Początkowo Andrea korzystał ze szklanych negatywów należących do rodziny oraz ze zbioru swojego przyjaciela Maria. Stopniowo odkrywał, że poszczególne techniki mogą proponować odmienne interpretacje tego samego obrazu.⁷
Historia negatywów należących do Maria pozwala lepiej zrozumieć osobisty wymiar tych doświadczeń. Andrea wspomina, że wykonał kilka odbitek w technice Ziatype z rodzinnych szklanych negatywów przyjaciela i podarował mu je. Mario był zachwycony rezultatami, a następnie powierzył artyście opiekę nad płytami, uznając, że potrafi nadać zapisanym na nich obrazom drugie życie. Niedawno fotograf powrócił do tego zbioru, przygotowując kolejne odbitki, tym razem w technice FerroBlend.⁸ To, co początkowo służyło poznawaniu dawnych procesów, stopniowo przekształciło się w odpowiedzialność za cudze fotografie. Andrea podkreśla, że ze szklanymi płytami obchodzi się bardzo ostrożnie, aby mogły przetrwać i zostać wykorzystane przez następnych fotografów. Negatyw pozostaje dokumentem historycznym, podczas gdy jego kolejne materializacje mogą różnić się sposobem interpretacji. Decyzja Maria nadaje temu podejściu osobisty wymiar. Swoboda eksperymentowania wynika tu z zaufania i łączy się z obowiązkiem ochrony oryginału, pozostawiając możliwość dalszej pracy z obrazem.
Zestaw trzech odbitek historycznego portretu pozwala przyjrzeć się konsekwencjom takiego podejścia. Różnice tonalne i odmienne oddanie szczegółów sprawiają, że każda realizacja wywołuje nieco inne wrażenie. Oglądane razem ujawniają właściwości odbitki, które łatwo przeoczyć, gdy fotografia rozpatrywana jest pojedynczo. Porównanie prowadzi do pytania o tożsamość obrazu: czy określa ją przede wszystkim zapis na negatywie, czy konkretna odbitka, posiadająca własną powierzchnię, barwę i rozpiętość tonalną? Wszystkie trzy realizacje mają wspólne źródło, lecz każda istnieje jako odrębny przedmiot. Sama zmiana procesu nie tworzy oczywiście automatycznie nowego dzieła sztuki. Różnice nabierają znaczenia artystycznego wtedy, gdy służą określonej interpretacji albo otwierają nowe możliwości odczytania fotografii. Bez znajomości pierwotnego przeznaczenia portretu trudno ustalić, jak daleko zmieniło się jego znaczenie. Można jednak stwierdzić, że współczesna prezentacja nadaje mu nową funkcję: pozostaje świadectwem przeszłości, a zarazem staje się obiektem pozwalającym porównywać odmienne sposoby fotograficznego przedstawienia.
Badania nad materialnością fotografii wskazują, że znaczenie obrazu zależy również od podłoża, sposobu wykonania, przechowywania i ekspozycji. Weronika Kobylińska-Bunsch, analizując dorobek Jerzego Lewczyńskiego, zwróciła uwagę na znaczenie fotografii jako przedmiotu oraz na jego związki z historią i pamięcią.⁹ Praktyka Andrei pozwala podejść do podobnych zagadnień od strony wykonywania odbitki. Historyczny zapis pozostaje nienaruszony, ale jego materialną postać można świadomie kształtować, wpływając na sposób, w jaki współczesny odbiorca doświadcza obrazu. Ważnym doświadczeniem w tym zakresie był udział fotografa w przedsięwzięciu związanym z Archivio Pietro Rigali. Jego odbitki znalazły się na wystawie L'arte della luce. Storia della fotografia a Barga: viaggio nell'Archivio Pietro Rigali, prezentowanej w Fondazione Ricci od 10 maja do 29 czerwca 2025 roku. Wykorzystując bogate zbiory dawnego zakładu fotograficznego, wystawa opowiadała historię miejscowej społeczności. Wkład Andrei polegał na wykonaniu współczesnych odbitek z wybranych fotografii archiwalnych.¹⁰ Takie przedsięwzięcie wymaga pogodzenia wartości dokumentalnej obrazu z możliwościami jego ponownego opracowania. Wybór papieru, tonacji i sposobu oddania szczegółów wpływa na odbiór fotografii, dlatego wykonawca musi odnaleźć równowagę między własną wrażliwością a charakterem materiału historycznego. Jakości odbitki nie można wówczas oceniać wyłącznie według kryteriów technicznych. Ważna jest również jej zdolność do przekazania treści obrazu bez podporządkowania go efektowi estetycznemu, który mógłby przesłonić jego historyczne znaczenie.
Andrea Baldi nie przypisuje sobie autorstwa fotografii, z których wykonuje odbitki. W pisemnych odpowiedziach udzielonych na potrzeby niniejszego badania wyjaśnia, że jego wkład polega na wyborze techniki, podłoża i sposobu interpretowania obrazu. Podkreśla również, że wiele zależy od charakteru przedsięwzięcia. Przy opracowywaniu spójnego zbioru istotna może być jednolitość procesu, natomiast pojedyncza fotografia pozwala niekiedy na bardziej osobiste rozwiązania.¹¹ Rozróżnienie to chroni przed uproszczonym podziałem na fotografa jako autora i wykonawcę odbitki jako wyłącznie technicznego pośrednika. Czasem celem pozostaje możliwie wierne odtworzenie istniejącego obrazu, innym razem decyzje podjęte podczas drukowania mogą prowadzić do jego daleko idącej reinterpretacji. Artysta uznaje autorstwo pierwotnej fotografii, przyjmując zarazem odpowiedzialność za sposób jej współczesnego przedstawienia. Podobny sposób myślenia odnajdujemy w pracy Andrei z własnymi fotografiami. Często już na początku przeczuwa, która technika będzie odpowiednia dla konkretnego obrazu, jednak pierwsza odbitka nie zawsze potwierdza tę intuicję. Staje się wówczas początkiem dalszych doświadczeń, podczas których fotograf obserwuje rezultaty i stopniowo zbliża się do zamierzonego efektu. Odbitki ocenione początkowo jako mniej udane mogą posłużyć do sprawdzania kolejnych warstw lub łączenia procesów. Pewnego razu odbitka wykonana w technice Ziatype nie miała kontrastu, jakiego oczekiwał. Andrea postanowił wzmocnić obraz warstwą cyjanotypii. Rezultat, który początkowo wydawał się niezadowalający, stał się jedną z jego ulubionych prac oraz punktem wyjścia do następnych eksperymentów.¹² Doświadczenie to dobrze charakteryzuje jego metodę. Przebieg procesu nie zawsze odpowiada pierwotnemu zamiarowi, lecz artysta pozostaje uważny na nieprzewidziane możliwości. Przypadek nie zastępuje tu twórczej decyzji. Stwarza okazję, którą trzeba rozpoznać, ocenić i świadomie wykorzystać.
Inny wymiar zainteresowania materialnością ujawnia się w fotografiach wykonanych podczas podróży do Kenii. Andrea postanowił wykorzystać w niektórych odbitkach czerwoną ziemię przywiezioną z tego kraju. Rozdrobnił ją na drobny pigment, który następnie wprowadził do procesu fotograficznego. Zależało mu, aby obraz zawierał coś z rzeczywistej materii przedstawionego krajobrazu.¹³ Ziemia jest tutaj czymś więcej niż środkiem barwiącym. Jej pochodzenie ustanawia dodatkową relację między fotografią a miejscem, do którego się odnosi. Obraz nie ogranicza się do wizualnego przedstawienia krajobrazu, ponieważ zawiera również fragment jego materialnej rzeczywistości. W uwagach do eseju artysta ujawnił szczegół, który nadaje tej relacji szczególne znaczenie. Kiedy pokazuje odbitki innym osobom, zachęca je do dotykania powierzchni, aby mogły fizycznie poczuć ziemię wykorzystaną do stworzenia obrazu. Odbiorca doświadcza więc fotografii zarówno wzrokiem, jak i dotykiem. To, co bez znajomości procesu mogłoby pozostać niewidoczne, zostaje udostępnione poprzez bezpośredni kontakt z materiałem. Gest ten zmienia sposób obcowania z odbitką: oglądanie przedstawionego krajobrazu zostaje uzupełnione doświadczeniem jego rzeczywistej materii. Można dostrzec tu pokrewieństwo z pracą nad historycznymi negatywami, choć obie sytuacje są odmienne. Szklana płyta jest zachowanym świadectwem przeszłości, natomiast ziemia z Kenii zostaje świadomie wprowadzona do nowego obrazu. W pierwszym przypadku fotograf chroni istniejący ślad, w drugim sam tworzy materialne powiązanie między odbitką a jej tematem.
Pochodzenie użytej materii nie w każdej pracy Andrei odgrywa jednak równie istotną rolę. W fotografii przedstawiającej wydmę Dune du Pilat we Francji wybór technik wynikał przede wszystkim z potrzeby odtworzenia osobistego doświadczenia krajobrazu. Artysta wykonał czarno-białą fotografię wydmy, morza i nieba, a następnie przygotował odbitkę w cyjanotypii. Charakterystyczny błękit odpowiadał wyglądowi nieba i wody, lecz nie oddawał barwy piasku. Andrea nałożył więc dodatkowe warstwy gumy dwuchromianowej z pigmentem w odcieniu ziemi, po czym miejscowo usunął go z wybranych obszarów.¹⁴ Powstała fotografia jest próbą przełożenia pamięci koloru na materialny obraz. Czarno-biały negatyw nie zawierał informacji o barwach krajobrazu, dlatego ich obecność w gotowej odbitce wynika z późniejszej interpretacji. Zamiast podporządkować całą scenę błękitowi cyjanotypii, fotograf zachował go tam, gdzie odpowiadał jego zamiarowi, i uzupełnił innym procesem w pozostałych partiach. Kolejne warstwy pozwoliły przybliżyć obraz do krajobrazu zapamiętanego podczas podróży.
Takie podejście pokazuje również ograniczenia utożsamiania doskonałości technicznej z wartością artystyczną. Andrea omawia możliwość wykonania tego samego portretu w palladowej technice Ziatype oraz w oleotypii. Pierwsza może zapewnić subtelne przejścia tonalne, podczas gdy druga pozwala niekiedy uzyskać obraz bardziej zdecydowany, uproszczony, o mocniejszych kontrastach i mniejszej ilości drobnych szczegółów. Fotograf zauważa, że właśnie ten drugi sposób opracowania może lepiej odpowiadać charakterowi przedstawienia.¹⁵ O wyborze techniki decyduje zatem jej przydatność dla konkretnego obrazu, nie zaś sama doskonałość wykonania.
Różnorodność zainteresowań Andrei znalazła odzwierciedlenie na wystawie Fotografia Alchemica, zorganizowanej w 2024 roku w Spazio Musa w Turynie. Artysta wspomina, że zaprezentował tam szesnaście prac, w tym kolejny zestaw trzech odbitek wykonanych z jednego obrazu za pomocą różnych procesów.¹⁶ Wystawa gromadziła fotografów posługujących się wieloma technikami historycznymi, między innymi cyjanotypią, Ziatype, gumą dwuchromianową i techniką Van Dyke brown. Andrea wspomina to wydarzenie jako możliwość pokazania własnych realizacji oraz okazję do spotkania osób posiadających odmienne doświadczenia. Obecność kolejnego zestawu trzech odbitek potwierdza również, że porównywanie różnych sposobów opracowania tego samego obrazu powraca w jego praktyce. Zestawienie staje się metodą poznawania fotografii, pozwalającą dostrzec, jak wiele jej właściwości zależy od decyzji podejmowanych długo po wykonaniu pierwotnej ekspozycji.
W nauce gumy dwuchromianowej ważną rolę odegrał Roberto Lagrasta, z którym Andrea Baldi nadal utrzymuje kontakt i współpracuje, między innymi w ramach środowiska Gruppo Rodolfo Namias.¹⁷ Takie relacje mają szczególne znaczenie w technikach wymagających rozległej wiedzy praktycznej. Historyczne podręczniki i współczesne publikacje pozostają ważnym źródłem informacji, ale umiejętność oceniania zachowania papieru, pigmentów czy kolejnych warstw często rozwija się poprzez własne doświadczenia i bezpośrednią wymianę obserwacji.
Przykładem działalności grupy jest udział w festiwalu ColornoPhotoLife w 2026 roku. Wystawa Viaggio nel passato del parco della Reggia di Colorno, poświęcona historii parku przy pałacu w Colorno, prezentuje fotografie powstałe na podstawie negatywów szklanych związanych z Glaukiem Lombardim. Oryginalne płyty, przechowywane w zbiorach muzealnych i prywatnych, zostały zdigitalizowane, a następnie członkowie grupy wykonali z nich nowe odbitki w technikach historycznych.¹⁸ Przedsięwzięcie pokazuje, jak odzyskiwanie dawnych fotografii może przyjmować formę pracy zespołowej, łączącej ochronę archiwum, współczesne drukowanie i przybliżanie lokalnej historii publiczności. Dostępna dokumentacja nie pozwala jednak ustalić indywidualnego udziału Andrei w przygotowaniu poszczególnych odbitek. Wystawa stanowi przede wszystkim kontekst dla zrozumienia środowiska fotograficznego, w którym działa artysta.
Andrea sam dzielił się swoją wiedzą podczas warsztatów Stampe artigianali per riscoprire le immagini del passato, zorganizowanych w maju 2025 roku w związku z wystawą archiwum Pietra Rigalego. Uczestnicy mogli zapoznać się z historycznymi technikami wykonywania odbitek oraz ich praktycznym zastosowaniem.¹⁹ Fotografie archiwalne stały się punktem wyjścia do poznawania historii fotografii i współczesnych możliwości pracy z dawnymi negatywami. Warsztaty dopełniały działalność artysty, przypominając, że przetrwanie tradycyjnych procesów zależy również od przekazywania praktycznych umiejętności kolejnym osobom.
Poszczególne doświadczenia łączy sposób, w jaki Andrea Baldi podchodzi do tworzenia fotografii. Powraca do tych samych obrazów, porównuje rezultaty, sprawdza możliwości materiałów i wykorzystuje zdobytą wiedzę przy następnych decyzjach. Jego praktyka ma pod tym względem wyraźny charakter badawczy, choć nie jest podporządkowana formalnemu programowi naukowemu. Wiedza powstaje podczas wykonywania odbitek, a otrzymane rezultaty podlegają ocenie zarówno pod kątem właściwości technicznych, jak i potencjału artystycznego. Określenie Andrei mianem fotografa-badacza nie byłoby więc nazwą zawodu ani próbą nadania jego sztuce naukowego autorytetu. Pozwalałoby raczej opisać postawę, w której eksperymentowanie staje się sposobem poznawania obrazu. Artysta nie poszukuje jednej techniki, która miałaby określać całą jego twórczość. Interesują go możliwości różnych procesów, relacje między nimi oraz odmienne rezultaty, jakie mogą powstać z jednego negatywu. Jednocześnie rozumie, że nie każdy eksperyment prowadzi do odkrycia, a interesujący efekt techniczny nie zawsze wystarcza, aby uzasadnić decyzję artystyczną. Najciekawszy wymiar tej praktyki ujawnia się tam, gdzie eksperyment wynika z charakteru obrazu, a użyty materiał wnosi coś istotnego do jego odczytania. Historyczny portret stawia pytania o autorstwo, kenijska ziemia wiąże odbitkę z fotografowanym miejscem, a warstwy gumy dwuchromianowej pozwalają przywołać zapamiętane barwy Dune du Pilat. Odmienne doświadczenia prowadzą do wspólnego zagadnienia: w jaki sposób obraz zapisany na negatywie może zyskiwać nowe znaczenia dzięki decyzjom podejmowanym podczas wykonywania odbitki?
Andrea opisuje dawne negatywy szklane jako punkty odniesienia, do których może powracać, za każdym razem wnosząc nowe doświadczenia i umiejętności. Rodzinne fotografie Maria są szczególnie wymownym przykładem takiego podejścia. Ich historia trwa w kolejnych odbitkach, w zaufaniu okazanym fotografowi, który obecnie opiekuje się płytami, oraz w możliwości ponownego opracowywania tych samych obrazów. Historyczna fotografia nie musi być zamkniętym rozdziałem. Jej pierwotny zapis pozostaje niezmienny, ale każda następna odbitka może ujawniać odmienne właściwości, zależne od zastosowanego procesu i wrażliwości osoby, która go interpretuje.
Archeologia fotografii zwraca się ku przeszłości, lecz można ją również rozumieć jako praktykę otwartą na przyszłość. Twórczość Andrei Baldiego pokazuje, że zachowanie dawnego obrazu może współistnieć z poszukiwaniem nowych sposobów jego przedstawiania. Szklany negatyw, który przetrwał sto lat, pozostaje dostępny dla kolejnych interpretatorów. Każda odbitka może odsłonić coś z jego historii, ale żadna nie musi wyczerpywać wszystkich możliwości.
Przypisy
International Center of Photography, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, wystawa pod kuratelą Okwuia Enwezora, Nowy Jork, 18 stycznia - 4 maja 2008, https://www.icp.org/exhibitions/archive-fever-uses-of-the-document-in-contemporary-art (dostęp: 14.10.2026).
J. Lewczyński, „Archeologia fotografii”, w: Jerzy Lewczyński. Archeologia fotografii. Prace z lat 1941-2005, red. K. Jurecki, I. Zjeżdżałka, Września: Wydawnictwo Kropka, 2005, s. 7.
K. Myszkowski, „Problematyka archiwum a koncepcja «archeologii fotografii» Jerzego Lewczyńskiego”, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2022, t. 19, nr 1, s. 1-13, https://doi.org/10.31261/SSP.2022.19.01.
Andrea Baldi, pisemne odpowiedzi na pytania badawcze dotyczące współczesnego wykorzystania technik alternatywnych, odpowiedzi na pytania 1 i 7, październik 2026, niepublikowany materiał badawczy, archiwum autora.
Fondazione Ricci, L'arte della luce. Storia della fotografia a Barga: viaggio nell'Archivio Pietro Rigali, program wystawy, Barga, 10 maja - 29 czerwca 2025; Archivio Rigali: stampe artigianali per riscoprire le immagini del passato, program warsztatów, 17-18 maja 2025, https://www.fondazionericci.info/appuntamenti2025.php (dostęp: 14.10.2026).
Andrea Baldi, dokumentacja fotograficzna trzech odbitek wykonanych z historycznego portretu, plik Trio.jpeg, udostępniony autorowi w październiku 2026, archiwum badawcze autora.
Andrea Baldi, pisemne odpowiedzi na pytania badawcze, odpowiedź na pytanie 1.
Andrea Baldi, uwagi do maszynopisu eseju Andrea Baldi - One Negative, Many Images, październik 2026, niepublikowany materiał badawczy, archiwum autora; R. Udupa, „FerroBlend: A Blended Ferrocyanide Printing Process”, „AlternativePhotography.com”, 2026, https://www.alternativephotography.com/ferroblend-blended-ferrocyanide-process/ (dostęp: 14.10.2026).
W. Kobylińska-Bunsch, „Materialność świetlnego zapisu - o rzeczach w dorobku Jerzego Lewczyńskiego”, „Artium Quaestiones” 2018, nr 29, s. 161-185, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/aq/article/view/18797 (dostęp: 14.10.2026).
Fondazione Ricci, L'arte della luce, dz. cyt.; Andrea Baldi, pisemne odpowiedzi na pytania badawcze, odpowiedź na pytanie 7.
Andrea Baldi, pisemne odpowiedzi na pytania badawcze, odpowiedź na pytanie 8.
Tamże, odpowiedź na pytanie 2.
Tamże, odpowiedź na pytanie 3; Andrea Baldi, uwagi do maszynopisu eseju Andrea Baldi - One Negative, Many Images, październik 2026, archiwum autora.
Andrea Baldi, pisemne odpowiedzi na pytania badawcze, odpowiedź na pytanie 11.
Tamże, odpowiedź na pytanie 12.
Andrea Baldi, uwagi do maszynopisu eseju Andrea Baldi - One Negative, Many Images, październik 2026, archiwum autora; Fotografia Alchemica, wstępna dokumentacja organizacyjna wystawy, Turyn 2024, s. 12, https://fotografiaalchemica.it/assets/images/Fotografia%20alchemica%20-%20mostra%20Copy.pdf; M. Pero, „Fotografia Alchemica - a collective exhibition of alternative photography in Turin”, 1.09.2024, https://michelepero.it/fotografia-alchemica-a-collective-exhibition-of-alternative-photography-in-turin/ (dostęp: 14.10.2026).
Andrea Baldi, korespondencja prywatna z autorem, październik 2026, archiwum autora.
ColornoPhotoLife, Gruppo Fotografico Namias - Viaggio nel passato del parco della Reggia di Colorno, dokumentacja wystawy, Colorno 2026, https://www.colornophotolife.it/mostre-230-gruppo_fotografico_namias (dostęp: 14.10.2026); Andrea Baldi, uwagi do maszynopisu eseju Andrea Baldi - One Negative, Many Images, październik 2026, archiwum autora.
Fondazione Ricci, Archivio Rigali: stampe artigianali per riscoprire le immagini del passato, warsztaty prowadzone przez Andreę Baldiego, Barga, 17-18 maja 2025, https://www.fondazionericci.info/appuntamenti2025.php (dostęp: 14.10.2026).
