Roberto Roberti i współczesne znaczenie historycznych procesów fotograficznych
Od obrazu do odbitki. Piktorializm, materialność i granice autorstwa
Roberto Roberti i współczesne znaczenie historycznych procesów fotograficznych
Kamienna twarz ze świątyni Bajon w Kambodży nosi ślady wielowiekowego działania czasu. Na fotografii Roberto Robertiego wyraźnie widoczne są pęknięcia, połączenia kamiennych bloków i nierówności powierzchni. Spokojny wyraz twarzy pozostaje niemal niezmienny wobec materialnej degradacji rzeźby. Fotograf przedstawia ją w cyjanotypii, która nadaje kamieniowi intensywny błękit, a otaczającej roślinności odbiera naturalną kolorystykę. Granice obrazu wyznaczają nieregularne ślady nakładania warstwy światłoczułej. Kamienna rzeźba, której twórca pozostał poza współczesnym doświadczeniem, spotyka się tutaj z widocznym gestem ręki fotografa. To spotkanie dwóch odległych w czasie działań artystycznych pozwala dostrzec problem wykraczający poza estetykę cyjanotypii. Roberto Roberti nie zmienia wyglądu samej rzeźby poprzez ingerencję w jej fizyczną strukturę. Przekształca jednak sposób, w jaki zostaje ona przedstawiona i doświadczona. Historyczny proces fotograficzny uczestniczy w budowaniu dystansu między rzeczywistym miejscem a jego obrazem, podczas gdy nieregularna granica odbitki przypomina, że oglądamy rezultat współczesnego działania twórczego. Fotografia nie jest przezroczystym oknem na przeszłość. Jest przedmiotem wykonanym tu i teraz, z określoną intencją i za pomocą świadomie wybranych materiałów.
Właśnie ta relacja między obrazem a jego materialnym urzeczywistnieniem stanowi jeden z najważniejszych problemów współczesnego wykorzystania technik alternatywnych. W epoce fotografii cyfrowej obraz może istnieć, być rozpowszechniany i odbierany bez konieczności uzyskania trwałej postaci materialnej. Odbitka stała się wyborem, a wybór ten może mieć znaczenie wykraczające poza potrzebę prezentacji fotografii na papierze. W praktyce Roberto Robertiego szczególnie interesujący jest fakt, że nie każdemu procesowi przypisuje on tę samą rolę. Palladiotypia pozwala mu przede wszystkim urzeczywistnić wcześniej ukształtowany obraz, podczas gdy guma dwuchromianowa otwiera możliwość jego dalszego przekształcania. Różnica ta prowadzi do pytania o granice autorstwa: w którym momencie fotografia zostaje uznana za ukończoną i kto decyduje o zakresie zmian, jakim może jeszcze podlegać?
Problem ten ma długą historię. Fotografowie związani z piktorializmem przełomu XIX i XX wieku poszukiwali sposobów wyrażania indywidualnej wizji artystycznej w medium, którego mechaniczna natura często stawała się argumentem przeciwko uznaniu go za sztukę. Dla części z nich negatyw był zaledwie punktem wyjścia. Wybór procesu, papieru, pigmentów i zakresu ręcznej ingerencji umożliwiał uzyskanie odbitek różniących się zarówno właściwościami wizualnymi, jak i stopniem autorskiego przekształcenia przedstawienia. Robert Demachy w artykule On the Straight Print, opublikowanym w 1907 roku w „Camera Work”, uczestniczył w sporze dotyczącym artystycznego znaczenia odbitki wykonywanej bez późniejszych modyfikacji i odbitki poddawanej świadomej ingerencji.[1] Stawką tej dyskusji była nie tyle wyższość jednej techniki nad drugą, ile możliwość określenia fotografii jako działalności twórczej.
Szczególnie wymownym przykładem pozostaje The Flatiron Edwarda Steichena. Artysta wykonał negatyw przedstawiający nowojorski wieżowiec w 1904 roku, a następnie zrealizował różniące się kolorystycznie odbitki, łącząc platynotypię z gumą dwuchromianową. Zachowane egzemplarze pokazują, jak za pomocą zmian pigmentu i właściwości procesu można nadawać temu samemu motywowi odmienny charakter. Metropolitan Museum of Art przechowuje między innymi wersje wykonane w 1905 i 1909 roku.[2] Każda pozostaje związana z tym samym fotograficznym przedstawieniem, ale sposób materializacji uczestniczy w kształtowaniu jej indywidualnej postaci. Odbitka może więc być realizacją wcześniejszego obrazu, a jednocześnie przestrzenią kolejnych decyzji artystycznych.
Roberto Roberti podejmuje podobny problem w warunkach zasadniczo odmiennych od tych, w jakich pracowali historyczni piktorialiści. Wykorzystuje aparaty cyfrowe, programy graficzne i negatywy drukowane na przezroczystych materiałach, a następnie wykonuje odbitki stykowe w procesach wywodzących się z XIX wieku. Nie próbuje odtworzyć całego historycznego warsztatu fotografa. Wybiera z niego te elementy, które odpowiadają jego koncepcji obrazu, zachowując jednocześnie swobodę oferowaną przez współczesną technologię. To świadoma praktyka hybrydowa, w której dawne i nowe metody nie konkurują ze sobą, lecz uczestniczą w kolejnych etapach powstawania fotografii.
Droga prowadząca Roberto Robertiego do takich wyborów rozpoczęła się jednak daleko od współczesnych dyskusji o postfotografii. W 2009 roku fotografował opuszczone kompleksy przemysłowe, traktując ich dokumentację jako formę obserwacji przemian społecznych. Z czasem zainteresowanie zaniedbanymi zakładami ustąpiło miejsca fascynacji architekturą przemysłową Lombardii i Piemontu, szczególnie konstrukcjami z pierwszej połowy XX wieku. Wśród ważnych dla siebie twórców wymienia Piera Luigiego Nerviego, którego realizacje pozwalały zobaczyć w przemysłowych budowlach wartości formalne niezależne od ich użytkowej funkcji. Równolegle rozwijał fotografię krajobrazową. Podczas górskich wędrówek interesowały go zmienność światła, struktura przestrzeni i możliwość uzyskania obrazu odbiegającego od bezpośredniego doświadczenia wzrokowego. Początkowo korzystał z filmów czarno-białych, między innymi Fujifilm Neopan, oraz materiałów podczerwonych. Długie ekspozycje i świadome ograniczanie naturalnych właściwości przedstawienia miały pozwalać na budowanie atmosfery, której nie utożsamiał z dokumentalną dosłownością. Między tymi pozornie odległymi zainteresowaniami można dostrzec wspólny problem. Opuszczona fabryka i górski krajobraz ujawniają różne sposoby obecności czasu. Pierwsza nosi ślady ludzkiej działalności, której pierwotna funkcja została przerwana. Drugi może sprawiać wrażenie niezmiennego, choć podlega nieustannym przekształceniom. W obu przypadkach fotograf poszukuje obrazu pozwalającego wyjść poza bezpośrednią informację o wyglądzie miejsca. Nie należy przy tym zakładać, że od początku świadomie rozwijał jedną spójną koncepcję przemijania. Jest to raczej możliwy do rozpoznania związek między kolejnymi etapami jego twórczości, który nabiera znaczenia w świetle późniejszych wypowiedzi.
Ważną rolę odegrało także malarstwo. Roberto Roberti wspomina, że dzięki ojcu, kolekcjonerowi dzieł sztuki i antyków, dorastał w otoczeniu obrazów. Szczególne znaczenie przypisuje światłocieniowi Caravaggia i Rembrandta, atmosferze impresjonizmu oraz formalnej syntezie sztuki abstrakcyjnej. W piktorializmie rozpoznał postawę estetyczną odpowiadającą własnemu sposobowi widzenia. Nie interesuje go mechaniczne naśladowanie dawnych fotografii, lecz możliwość tworzenia przedstawień, w których kompozycja, światło i tonacja prowadzą do doświadczenia wykraczającego poza rozpoznanie fotografowanego przedmiotu. W odpowiedziach udzielonych na potrzeby niniejszego projektu badawczego artysta podkreśla, że fotografia powinna pobudzać wyobraźnię odbiorcy.[3] Przywołuje analogię do bonsai, którego ograniczona forma może sugerować rozległy krajobraz, oraz japońskie pojęcie yūgen, związane z tajemnicą i niedopowiedzeniem. Odwołuje się także do romantycznego rozumienia wzniosłości. Są to elementy jego własnego języka estetycznego, a nie dowody przynależności do określonej szkoły filozoficznej. Pozwalają jednak zrozumieć, dlaczego tak dużą wagę przypisuje selekcji motywu i umiejętności wydobywania znaczenia z ograniczonego fragmentu rzeczywistości.
Podróż poślubna do Kambodży stała się początkiem rozległego projektu fotografowania architektury sakralnej. W kolejnych latach Roberto Roberti odwiedzał świątynie i historyczne budowle w różnych częściach świata. To właśnie pragnienie nadania materialnej postaci fotografiom dawnych sanktuariów skierowało go ku technikom alternatywnym. W 2018 roku, w artykule Platinum Palladium for Digital Photographers, wyjaśniał, że zależy mu na odbitce jako przedmiocie, którego właściwości nie dają się sprowadzić do obrazu oglądanego na ekranie.[4] Nie był to więc prosty powrót do dawnych metod z powodów sentymentalnych. Historyczny proces miał umożliwić uzyskanie określonego charakteru przedstawienia.
Jedną z prac pozwalających lepiej zrozumieć tę decyzję jest palladiotypia przedstawiająca fragment świątyni w Kambodży, opisana w portfolio artysty jako fotografia architektury Angkor Wat. Ornamentyka, kamienne kolumny i ciemne otwory architektoniczne tworzą obraz o wyraźnie zróżnicowanych walorach tonalnych. Światło wydobywa szczegóły rzeźbionych powierzchni, podczas gdy głębokie cienie zachowują wrażenie przestrzennej niedostępności wnętrza. Kompozycja prowadzi wzrok od bogato opracowanych detali ku ciemniejszym partiom budowli. Jej zasadnicze znaczenie wynika z relacji między widocznym bogactwem materii a obszarami pozostającymi poza pełnym rozpoznaniem. W takiej fotografii palladiotypia wydaje się odpowiadać deklarowanej przez Roberto Robertiego potrzebie zachowania subtelnych różnic tonalnych. Artysta nie dąży do całkowitego rozpuszczenia architektonicznej struktury w malarskiej atmosferze. Kamienne reliefy pozostają czytelne, a charakter odbitki wzmacnia sposób ich przedstawienia. Materiał nie zastępuje fotografowanego przedmiotu, lecz umożliwia urzeczywistnienie obrazu, którego zasadnicza kompozycja została wcześniej określona. To ważny przykład techniki podporządkowanej zamierzeniu artystycznemu, nie zaś demonstracji własnych możliwości.
Inny charakter ma odbitka palladowa przedstawiająca osobę na niewielkiej łodzi na jeziorze Tonlé Sap w Kambodży. Wąska łódź, otaczająca ją woda i gęsta roślinność tworzą kompozycję rozciągniętą poziomo. Postać znajduje się blisko centrum kadru, lecz otaczająca ją przestrzeń zachowuje własną wizualną intensywność. Jasne partie wody i roślinności kontrastują z ciemniejszą sylwetką człowieka oraz łodzi. Obraz łączy element obserwacji życia codziennego z formalnym uporządkowaniem przedstawienia. Ta fotografia jest szczególnie ważna, ponieważ pokazuje, że zainteresowanie Roberto Robertiego historycznymi procesami nie ogranicza się do przedstawiania zabytkowej architektury. Palladiotypia służy również materializacji sceny współczesnego życia. Nie otrzymujemy obrazu bezczasowego w dosłownym znaczeniu, lecz fotografię konkretnej sytuacji, w której wybór procesu zmienia sposób odbioru relacji między człowiekiem i otaczającym go środowiskiem. Jest to zarazem kontrprzykład dla zbyt łatwego utożsamiania jego twórczości z estetyką ruin i sakralnych budowli. W obu tych odbitkach widoczne są również nieregularne granice ręcznie nanoszonej warstwy światłoczułej. To istotny szczegół komplikujący prosty podział pomiędzy palladiotypią jako procesem wiernym obrazowi a gumą dwuchromianową jako przestrzenią manualnej ingerencji. Również odbitka palladowa zachowuje ślad działania ręki. Różnica nie polega zatem na obecności lub nieobecności gestu manualnego, lecz na zakresie, w jakim Roberto Roberti pozwala temu gestowi wpływać na zasadniczą strukturę przedstawienia.
Artysta sam wyraźnie rozróżnia te dwie sytuacje. Wyjaśnia, że po opracowaniu pliku RAW kompozycja i tonacja obrazu są zasadniczo określone. Wykonywanie odbitki palladowej ma zachować tę strukturę, nadając jej właściwości związane z zakresem tonalnym i powierzchnią papieru. Inaczej postrzega gumę dwuchromianową. Kolejne warstwy pigmentu, wybór kolorów, sposób naświetlania i wywoływania umożliwiają dalsze przekształcanie fotografii. W tym przypadku proces staje się dla niego rzeczywiście malarskim działaniem twórczym.
Dobrym przykładem jest guma dwuchromianowa przedstawiająca fragment fortu Mehrangarh w Radżastanie. W centrum obrazu znajduje się bogato zdobiony element architektoniczny, którego kompozycję budują kolejne łuki i rytmicznie rozmieszczone ornamenty. Ich geometryczna regularność zostaje skonfrontowana z nieregularnym obrzeżem odbitki, na którym wyraźnie widoczne są rozległe ślady pracy pędzla. Brunatnoczerwona kolorystyka oddala przedstawienie od naturalnego wyglądu kamienia, a zarazem nadaje mu wizualną jednorodność. W tej pracy interesujący jest sposób, w jaki spotykają się dwa odmienne porządki formalne. Architektura została zorganizowana według rygorystycznych zasad symetrii i dekoracji. Obrzeże odbitki powstało natomiast w wyniku swobodniejszego nanoszenia warstwy światłoczułej. Pierwszy porządek należy do fotografowanego obiektu, drugi do współczesnego procesu wykonywania obrazu. Guma dwuchromianowa nie usuwa fotograficznej czytelności architektury, ale wyraźnie zaznacza obecność odrębnej warstwy materialnej. Nie sposób na podstawie reprodukcji ustalić wszystkich zmian, jakie zaszły podczas kolejnych naświetlań i wywoływania. Nie możemy również ocenić rzeczywistej faktury pigmentu bez obejrzenia oryginału. Można jednak stwierdzić, że sposób opracowania powierzchni odbitki stanowi widoczny element jej kompozycji. Ręcznie wykonane obrzeże nie pozostaje całkowicie zewnętrzną dekoracją. Wprowadza napięcie pomiędzy regularnością przedstawionej architektury a zmiennością procesu jej materializacji.
Podobną relację można zaobserwować w gumie dwuchromianowej przedstawiającej fontannę w Katanii. Jej centralnym elementem jest figura mężczyzny ukazana na tle miejskiej architektury. Obecność wody, kamienia i elementów zabudowy tworzy obraz miejskiej przestrzeni, w której historyczna forma rzeźbiarska pozostaje częścią współczesnego otoczenia. Odbitka utrzymana jest w ograniczonej tonacji, a nieregularna granica obrazu ponownie eksponuje ręczny sposób jego wykonania. Praca ta pokazuje, że zainteresowanie Roberto Robertiego materialnością historycznych motywów nie musi prowadzić do obrazów całkowicie oderwanych od codzienności. Fontanna istnieje jednocześnie jako obiekt artystyczny i element użytkowej przestrzeni miasta. Fotografowanie jej w gumie dwuchromianowej wydobywa właściwości rzeźby, ale nie usuwa kontekstu architektonicznego. W tym przypadku proces nie służy wyłącznie budowaniu atmosfery dawności. Pozwala także na zbliżenie fotografii do graficznej interpretacji przedstawienia.
Zestawienie tych prac z palladiotypiami pozwala lepiej zrozumieć najważniejsze rozróżnienie obecne w praktyce Roberto Robertiego. Wybór techniki nie przesądza samodzielnie o charakterze dzieła. Artysta decyduje, jaką rolę proces ma pełnić wobec istniejącego obrazu. Może dążyć do zachowania subtelnych przejść tonalnych i wcześniejszej struktury fotografii albo dopuścić możliwość jej dalszego przekształcania poprzez pigment i wielowarstwową pracę z papierem. Obie postawy wymagają świadomych decyzji, choć zakres ingerencji pozostaje różny.
To prowadzi do rozpoznania ważniejszego niż proste przeciwstawienie fotografii i malarstwa. W palladiotypii Roberto Roberti świadomie ogranicza zakres zmian, jakie powinny nastąpić po opracowaniu negatywu. W gumie dwuchromianowej tę możliwość rozszerza. Jego autorstwo ujawnia się zatem zarówno w podejmowaniu ingerencji, jak i w decyzji o powstrzymaniu się od niej. W pierwszym przypadku odpowiedzialność za obraz polega na ochronie wcześniej osiągniętej kompozycji, w drugim obejmuje zgodę na dalsze kształtowanie przedstawienia. Tak rozumiane autorstwo nie musi być utożsamiane z liczbą czynności manualnych ani stopniem technologicznego skomplikowania procesu. Jego podstawą staje się umiejętność rozpoznania, czego wymaga konkretna fotografia. W niektórych sytuacjach dalsza ingerencja może wzbogacić przedstawienie, w innych mogłaby naruszyć jego zamierzony charakter. Granica między tymi możliwościami nie jest wpisana w samą technologię. Wyznacza ją artysta. Nie należy traktować tego rozpoznania jako uniwersalnej definicji palladiotypii i gumy dwuchromianowej. Inni twórcy mogą wykorzystywać oba procesy zupełnie inaczej. Palladiotypia również dopuszcza liczne decyzje dotyczące obrazu, a guma dwuchromianowa może być stosowana z zamiarem możliwie wiernego odtworzenia negatywu. W przypadku Roberto Robertiego opisany podział wynika jednak z jego własnych wypowiedzi i znajduje częściowe potwierdzenie w widocznych właściwościach prac. Jest więc cechą indywidualnej praktyki, a nie ogólną klasyfikacją technik alternatywnych.
Warto także zwrócić uwagę, że świadoma kontrola obrazu nie oznacza pełnej przewidywalności rezultatu. Roberto Roberti przygotowuje negatywy cyfrowe, których charakterystyka musi zostać odpowiednio dostosowana do procesu i urządzenia naświetlającego. W artykule z 2018 roku opisywał wielomiesięczne eksperymenty związane z kalibracją negatywów do wykonywania odbitek palladowych.[4] W gumie dwuchromianowej zmienność pigmentu, wilgotności i przebiegu wywoływania wymaga natomiast podejmowania kolejnych decyzji podczas pracy. Techniczna precyzja nie eliminuje całkowicie niepewności, lecz wyznacza przestrzeń, w której artysta może ją kontrolować albo twórczo wykorzystywać.
Szczególnie interesujące jest również to, że rozwój tej indywidualnej praktyki nie odbywał się w izolacji. Roberto Roberti wskazuje Giorgia Bordina i Roberto Lagrestę jako osoby, od których zdobywał wiedzę o historycznych procesach fotograficznych. Wspólnie z Mishą Cattabianim pracował nad przygotowaniem negatywów cyfrowych i urządzeniem do naświetlania UV, a w doskonaleniu gumy dwuchromianowej korzystał także z pomocy Andrei Dall'Olio. Relacje te pokazują, że nawet tam, gdzie ostateczna odbitka jest wykonywana samodzielnie, możliwość jej powstania zależy od wiedzy rozwijanej i przekazywanej przez innych. Ma to znaczenie dla rozumienia autorstwa. Indywidualna decyzja artystyczna nie powstaje w próżni technologicznej. Jest możliwa dzięki określonemu zapleczu materiałów, umiejętności i doświadczeń. Roberto Roberti pozostaje autorem swoich fotografii i odbitek, lecz jego praktyka jest jednocześnie częścią współczesnego środowiska, które podtrzymuje ciągłość historycznych procesów. Związek ten nie umniejsza indywidualności dzieła. Pozwala natomiast dostrzec społeczne warunki, dzięki którym indywidualna twórczość może się rozwijać.
Znaczenie materialnej postaci fotografii staje się jeszcze wyraźniejsze, gdy uwzględnimy sposób, w jaki Roberto Roberti rozumie funkcjonowanie odbitek. Artysta wielokrotnie podkreśla, że fotografia powinna istnieć fizycznie, być oglądana i zajmować miejsce w otoczeniu człowieka. Nie wystarcza mu obraz dostępny wyłącznie na ekranie. Wykonywanie odbitek wiąże z potrzebą bezpośredniego kontaktu z dziełem, jego powierzchnią i rzeczywistą skalą. Taką perspektywę można zestawić z badaniami Elizabeth Edwards i Janice Hart, które proponują traktowanie fotografii jako przedmiotu posiadającego własną historię materialną i społeczną. Fotograficzna odbitka nie jest w tym ujęciu jedynie neutralnym nośnikiem przedstawienia. Jej właściwości, sposób przechowywania, prezentacji i użytkowania uczestniczą w kształtowaniu znaczenia.[5] Teoria ta nie wyjaśnia wszystkich aspektów twórczości Roberto Robertiego, ale pozwala lepiej zrozumieć, dlaczego tak ważne jest dla niego istnienie fotografii jako rzeczywistego przedmiotu.
Fotograf wypowiada się krytycznie o przechowywaniu cennych odbitek wyłącznie w archiwalnych pudełkach, jeżeli nigdy nie zostają pokazane. Sam wykonuje prace przede wszystkim z myślą o ich obecności w domu, zarówno własnym, jak i osób, które zdecydują się je nabyć. W jego rozumieniu fotografia nie realizuje w pełni swojej funkcji przez samo fizyczne istnienie. Potrzebuje również odbiorcy. Nie jest to jednak argument przeciwko konserwatorskiej ochronie dzieł. Materiał fotograficzny wymaga odpowiednich warunków przechowywania, a nadmierna ekspozycja może przyspieszać jego degradację. Wypowiedź Roberto Robertiego ujawnia raczej napięcie między potrzebą zachowania przedmiotu a jego obecnością w codziennym życiu. Odbitka przechowywana w archiwum zachowuje możliwość przyszłego oglądania, natomiast fotografia stale eksponowana pozostaje dostępna, ale podlega działaniu światła i otoczenia. Napięcie to jest szczególnie interesujące w kontekście jego fotografii historycznych świątyń. Roberto Roberti dostrzega paradoks związany z palladiotypią: obraz wykonany z wykorzystaniem stosunkowo trwałego metalu powstaje na papierze, którego organiczna struktura sama podlega starzeniu. Fotografia przedstawia więc budowle wznoszone z myślą o długim trwaniu, a jednocześnie sama pozostaje przedmiotem nietrwałym. Podobnie krajobraz, który może sprawiać wrażenie niezmiennego, nieustannie podlega procesom przyrodniczym. Historyczna technika nie jest tutaj wyłącznie sposobem upodobnienia współczesnego zdjęcia do dawnej fotografii. Staje się częścią refleksji nad czasem. Materiał, z którego wykonano obraz, posiada własną historię i przyszłość, podobnie jak przedstawiony na nim obiekt. Warto jednak zachować rozróżnienie między deklarowaną przez artystę trwałością palladiotypii a rzeczywistą stabilnością całej odbitki, zależną również od papieru, warunków przechowywania i przebiegu procesu technologicznego.
Podobną problematykę można dostrzec w jego projekcie Visual Haiku, choć przyjmuje ona inną postać. Zamiast monumentalnej architektury pojawiają się niewielkie fragmenty krajobrazu, fotografowane często w lesie. Roberto Roberti opisuje te miejsca jako przestrzeń pozwalającą na dłuższą obserwację i stopniowe odnajdywanie kompozycji. W przeciwieństwie do podróży zagranicznych, gdzie plan fotografowania podporządkowany jest ograniczeniom logistycznym, kameralny pejzaż umożliwia bardziej swobodny kontakt z rzeczywistością. W jego wypowiedziach powraca przekonanie, że niewielki fragment natury może wywołać doświadczenie znacznie szersze niż dosłowne rozpoznanie motywu. Nie chodzi więc o monumentalność przedstawianego obiektu, lecz o zdolność kompozycji do uruchamiania wyobraźni. W takim rozumieniu twarze kamiennych bóstw, architektura dawnych świątyń i leśne mikropejzaże mogą uczestniczyć w podobnym poszukiwaniu. Każdy z tych motywów pozwala ograniczyć widzialną rzeczywistość do wybranego fragmentu, któremu fotograf nadaje określoną intensywność emocjonalną. Związek ten nie musi oznaczać pełnej spójności wszystkich projektów. Roberto Roberti podejmował różne tematy, korzystał z różnych technologii i pracował w odmiennych warunkach. Wartością jego praktyki może być właśnie zdolność dostosowywania sposobu pracy do konkretnego doświadczenia, zamiast konsekwentnego podporządkowywania wszystkich fotografii jednemu modelowi formalnemu. W krajobrazie górskim akceptuje zmienność pogody i ograniczenia czasu. Podczas fotografowania architektury sakralnej działa według wcześniej przygotowanego planu. W lesie może czekać i obserwować. Te różnice wpływają na proces rejestracji obrazu, zanim pojawi się pytanie o wybór techniki wykonania odbitki.
Istnieje jednak także ograniczenie związane z taką estetyką. Przedstawianie historycznych miejsc jako przestrzeni tajemniczych i ponadczasowych może prowadzić do pomijania ich współczesnych kontekstów społecznych i kulturowych. W przypadku świątyń azjatyckich szczególnie ważne jest rozróżnienie pomiędzy osobistym doświadczeniem fotografa a rzeczywistym znaczeniem przedstawianych miejsc dla ludzi, którzy nadal pozostają z nimi związani. Roberto Roberti nie deklaruje chęci zastąpienia historii własną interpretacją, lecz jego wybory estetyczne świadomie przesuwają uwagę z dokumentalnej informacji ku atmosferze i symbolicznemu wymiarowi obrazu. Ograniczenie to nie unieważnia wartości takiej praktyki. Pokazuje jedynie, że fotografia artystyczna zawsze dokonuje wyboru, a wybór ten oznacza jednocześnie wydobycie pewnych znaczeń i pozostawienie innych poza kadrem. Właśnie dlatego historyczny proces, który wzmacnia wrażenie oddalenia od współczesności, powinien być analizowany także w odniesieniu do tego, co usuwa z bezpośredniego doświadczenia odbiorcy.
Podobnej uwagi wymaga stanowisko Roberto Robertiego wobec fotografii kolorowej. Artysta zdecydowanie preferuje monochromatyczność, uznając ją za środek pozwalający przekroczyć dosłowność przedstawienia. Tymczasem jego własne gumy dwuchromianowe i cyjanotypie pokazują, że kolor może pełnić funkcję interpretacyjną. Brunatnoczerwona tonacja fotografii fortu Mehrangarh i intensywny błękit kamiennej twarzy z Bajon nie odtwarzają naturalnej kolorystyki fotografowanych obiektów. Organizują natomiast ich odbiór. W praktyce fotografa ważniejsza od samego podziału na obraz barwny i czarno-biały wydaje się więc różnica pomiędzy kolorem opisowym a kolorem świadomie kształtującym znaczenie przedstawienia. To rozróżnienie może być jednym z najbardziej interesujących aspektów jego twórczości, ponieważ ujawnia związek między deklarowaną estetyką monochromatyczną a rzeczywistym wykorzystaniem pigmentu. Roberto Roberti nie musi zmieniać własnych preferencji, aby relacja ta stała się przedmiotem refleksji. Wystarczy zauważyć, że w jego odbitkach kolor nie jest odrzucany całkowicie, lecz pojawia się tam, gdzie może stać się narzędziem przekształcenia obrazu.
Współczesne znaczenie tej praktyki ujawnia się również w stosunku artysty do technologii cyfrowej i sztucznej inteligencji. Roberto Roberti nie ukrywa krytycznego stanowiska wobec kultury obrazów podporządkowanych szybkiemu obiegowi internetowemu. Obawia się homogenizacji fotografii, popularności gotowych efektów wizualnych oraz narastającej trudności w odróżnianiu obrazów dokumentalnych od generowanych cyfrowo. W historycznych procesach dostrzega możliwość zachowania szczególnej relacji między autorem, materiałem i odbiorcą. Nie można jednak uznać, że fizyczna odbitka automatycznie stanowi dowód prawdziwości przedstawienia. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję również może zostać przeniesiony na negatyw cyfrowy i wykonany w gumie dwuchromianowej lub palladiotypii. Autentyczność materialnego przedmiotu nie jest równoznaczna z dokumentalną wiarygodnością jego treści. Historyczny proces może natomiast uczynić bardziej widocznym udział artysty w tworzeniu i materializowaniu obrazu. Jest to istotne zwłaszcza w przypadku Roberto Robertiego, którego praktyka sama opiera się na połączeniu technologii cyfrowych z historycznymi. Nie istnieje w niej prosta granica oddzielająca fotografię współczesną od tradycyjnej. Cyfrowe przygotowanie negatywu umożliwia wykonanie odbitki stykowej, a praca ręczna nadaje obrazowi określoną postać. Wartość artystyczna nie wynika z wyłączności jednej technologii, lecz ze sposobu, w jaki zostają one wykorzystane.
Przy całym przywiązaniu do materialności Roberto Roberti nie idealizuje jednak warunków współczesnej fotografii alternatywnej. W swoich odpowiedziach zwraca uwagę na znaczący wzrost kosztów platyny, palladu i preparatów do tonowania złotem. Przyznaje, że ograniczył liczbę wykonywanych odbitek, choć regularna praktyka jest jego zdaniem konieczna do utrzymywania i doskonalenia umiejętności. Guma dwuchromianowa pozostaje stosunkowo tania pod względem podstawowych materiałów, ale wymaga dużych nakładów czasu i odpowiedzialnego postępowania z odpadami zawierającymi związki chromu(VI). Wypowiedzi te wprowadzają potrzebny realizm do rozważań o slow photography. Powolność może stanowić wartość artystyczną, sprzyjając koncentracji i uważności, ale wiąże się również z ograniczeniami ekonomicznymi i organizacyjnymi. Materiał posiada cenę, proces wymaga określonego czasu, a technologia historyczna nie jest wolna od problemów środowiskowych. Wybór techniki pozostaje więc decyzją artystyczną podejmowaną w konkretnych warunkach życia i pracy.
Nie jest przypadkiem, że Roberto Roberti przywiązuje znaczenie do tych ograniczeń. Samodzielne wykonywanie odbitek wymaga od niego nieustannego negocjowania relacji między oczekiwanym rezultatem a możliwościami jego uzyskania. W palladiotypii szczególnie istotna jest precyzja technologiczna i koszt materiałów. W gumie dwuchromianowej większą rolę odgrywają czasochłonność, wielowarstwowość oraz nieprzewidywalność procesu. Każda technika oferuje określoną swobodę, ale każda również wyznacza granice działania. W tym sensie problem autorstwa, który stanowił punkt wyjścia do analizy jego twórczości, okazuje się szerszy niż wybór pomiędzy mechaniczną wiernością a ręczną ingerencją. Dotyczy zdolności artysty do rozpoznawania możliwości i ograniczeń procesu, do podejmowania decyzji o zakresie własnej kontroli oraz do uznania określonego rezultatu za ostateczny.
Historyczni piktorialiści poszukiwali argumentów przemawiających za artystyczną autonomią fotografii. Współczesna praktyka Roberto Robertiego pokazuje, że autonomia ta nie musi być dziś uzasadniana przez podobieństwo fotografii do malarstwa ani przez intensywność manualnego przekształcania obrazu. Można ją rozpoznać w indywidualnym sposobie organizowania całego procesu twórczego, od decyzji dotyczącej motywu po wybór postaci materialnej, jaką ostatecznie otrzyma fotografia. Najciekawsza okazuje się tutaj pewna pozorna sprzeczność. Roberto Roberti szczególnie ceni techniki, które pozwalają mu uzyskać najwyższą jakość materialną odbitki, ale jednocześnie świadomie różnicuje zakres własnego udziału w jej kształtowaniu. W jednym przypadku dąży do zachowania obrazu, w drugim dopuszcza jego przekształcenie. Obie decyzje wynikają z przekonania, że proces powinien odpowiadać fotografii, a nie fotografia być jedynie pretekstem do zastosowania określonej techniki.
Być może właśnie w tym miejscu ujawnia się najważniejszy związek pomiędzy jego praktyką a dziedzictwem piktorializmu. Nie chodzi o obowiązek ręcznej ingerencji ani o przekonanie, że historyczna odbitka posiada z natury wyższą wartość artystyczną. Istotna pozostaje możliwość świadomego określania, jaką rolę proces ma pełnić w powstawaniu dzieła. Fotografia może zostać ukończona przed wykonaniem odbitki, jeśli artysta uzna, że jej kompozycja i tonacja nie wymagają dalszych zmian. Może również pozostawać otwarta na kolejne decyzje podczas nakładania pigmentu, naświetlania i wywoływania. Granica między tymi sytuacjami nie przebiega jednak w miejscu, w którym kończy się fotografia cyfrowa, a zaczyna historyczny proces. Jest ustanawiana przez konkretnego twórcę, który rozpoznaje moment, w którym dalsze działanie wzbogaciłoby obraz albo pozbawiło go zamierzonego charakteru.
W praktyce Roberto Robertiego przejście od obrazu do odbitki nie jest więc prostym następstwem technologicznym. To obszar odpowiedzialności artystycznej, w którym można zdecydować zarówno o dalszym tworzeniu, jak i o zakończeniu procesu. Historia piktorializmu dostarcza temu wyborowi ważnego kontekstu, ale nie wyznacza jego ostatecznych granic. Pozostawia je fotografowi, jego doświadczeniu, wrażliwości i zdolności rozpoznania, kiedy obraz osiągnął właściwą postać.
Przypisy
R. Demachy, „On the Straight Print”, „Camera Work” 1907, nr 19, s. 21-24, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/camera_work1907_19.
The Flatiron, Edward J. Steichen, negatyw z 1904 r., guma dwuchromianowa na odbitce platynowej, wersje z 1905 i 1909 r., The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, nr inw. 33.43.44 i 33.43.39, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/267839; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/267803.
R. Roberti, odpowiedzi pisemne udzielone autorowi na potrzeby projektu „Od piktorializmu do postfotografii. Funkcjonowanie technik alternatywnych we współczesnej fotografii artystycznej”, październik 2026, dokument w języku angielskim, materiał niepublikowany, archiwum autora.
R. Roberti, „Platinum Palladium for Digital Photographers”, „Fuji X Passion”, 23 marca 2018, https://www.fujixpassion.com/2018/03/23/platinum-palladium-digital-photographers/.
E. Edwards, J. Hart, „Introduction: Photographs as Objects”, w: Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, red. E. Edwards, J. Hart, Routledge, London-New York 2004, s. 1-15.
Źródło dokumentacji analizowanych prac: R. Roberti, „Historic Techniques”, oficjalne portfolio artysty, https://robertoroberti.photography/alternative-photographic-processes/.
