Granice obrazu. Fotografia, malarstwo i konceptualizm w galerii gn

Refleksje wokół wystawy „ZAPISY. Leszek Brogowski. Galeria gn 1978-1981”

Oglądając wystawę „ZAPISY. Leszek Brogowski. Galeria gn 1978-1981” w Gdańskiej Galerii Fotografii i NOMUS, trudno było mi oprzeć się wrażeniu, że wiele prezentowanych realizacji fotograficznych należy również do świata malarstwa. Geometryczne podziały powierzchni, monochromatyczne kompozycje, sekwencje niemal abstrakcyjnych obrazów i eksperymenty z kolorem przywoływały język sztuki abstrakcyjnej, minimalizmu i konceptualizmu drugiej połowy XX wieku. Nie było w tym niczego zaskakującego. Galeria gn funkcjonowała w środowisku, które świadomie przekraczało tradycyjne granice fotografii, traktując ją jako narzędzie eksperymentu i filozoficznej refleksji. A jednak właśnie to podobieństwo do malarstwa wydało mi się szczególnie znaczące. Przypomniało bowiem wcześniejszą historię fotografii. Piktorialiści również posługiwali się językiem sztuki swojego czasu. Korzystali z doświadczeń impresjonizmu, symbolizmu i innych kierunków malarskich, poszukując własnych sposobów kształtowania obrazu fotograficznego. Ich związki z malarstwem stały się jednak później jednym z argumentów przeciwko piktorializmowi. W modernistycznej historiografii przedstawiano je często jako świadectwo niedojrzałości medium, które dopiero miało odnaleźć własny język. Dlaczego zatem uczestnictwo fotografii w problemach sztuki konceptualnej uznajemy za przejaw artystycznej emancypacji?

Nie chodzi o utożsamienie obu tendencji. Piktorializm i konceptualizm wyrastały z odmiennych doświadczeń historycznych i proponowały różne sposoby rozumienia dzieła. Pytanie dotyczy raczej kryteriów, według których oceniamy ich osiągnięcia. Historia fotografii artystycznej nie musi być historią stopniowego wyzwalania się fotografii spod wpływu malarstwa. Można ją rozumieć jako historię zmieniających się relacji fotografii z innymi dziedzinami sztuki oraz kryteriów, według których uznajemy obraz fotograficzny za dzieło. Wystawa galerii gn pozwala przyjrzeć się temu zagadnieniu w szczególnym momencie historycznym. Prezentuje prace powstałe w środowisku, które kwestionowało tradycyjne rozumienie fotografii, a zarazem odkrywało znaczenie materialnej postaci obrazu, jego estetycznych właściwości i związków z innymi sztukami. Oglądamy te eksperymenty we współczesnym muzeum, gdzie fotografie, szkice, notatki i dokumenty zostały ponownie wyodrębnione, uporządkowane i przedstawione jako przedmioty godne samodzielnej uwagi. W spotkaniu historycznej neoawangardy z muzealną ekspozycją ujawnia się jeszcze jeden problem: gdzie przebiega granica dzieła, skoro w sztuce konceptualnej pomysł, projekt, dokumentacja i realizacja mogą tworzyć nierozdzielną całość?

Galeria jako przestrzeń myślenia

Galeria gn została powołana w 1977 roku, a oficjalnie rozpoczęła działalność 3 stycznia 1978 roku w lokalu Związku Polskich Artystów Fotografików przy ulicy Plebania 1 w Gdańsku. W grudniu 1980 roku adres zmieniono na Piwna 47, choć galeria pozostała w tym samym miejscu. Jej głównym organizatorem i kierownikiem był Leszek Brogowski, wówczas młody artysta i absolwent Politechniki Gdańskiej. W przedsięwzięciu uczestniczyli również Paweł Borkowski, Witold Węgrzyn, Wojciech Leszczyński i Marceli Bacciarelli. Działalność wystawiennicza zakończyła się wraz z wprowadzeniem stanu wojennego, a formalne zamknięcie nastąpiło w styczniu 1982 roku.[1] Znaczenie galerii trudno sprowadzić do liczby zorganizowanych wystaw, choć w ciągu czterech lat odbyło się ich około pięćdziesięciu. Było to miejsce spotkań artystów, krytyków i teoretyków sztuki, a zarazem ośrodek działalności wydawniczej i dokumentacyjnej. Powstawały katalogi, zaproszenia, publikacje teoretyczne i materiały umożliwiające wymianę idei z innymi środowiskami. Galeria korzystała z istniejących struktur instytucjonalnych, ale rozwijała własny program, często odległy od dominujących wówczas konwencji fotograficznych.

Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka zwraca uwagę na sytuację Gdańska końca lat siedemdziesiątych. Niemal równolegle rozwijały działalność dwa środowiska konceptualne: galeria AUT, później OUT, skupiona przede wszystkim wokół malarstwa, oraz galeria gn, której punktem wyjścia była fotografia. Oba pozostawały w opozycji do dominującego na gdańskiej uczelni artystycznej koloryzmu, poszukując możliwości przekroczenia utrwalonych sposobów myślenia o sztuce.[2] To ważny kontekst dla oglądanych dzisiaj prac. Ich podobieństwo do malarstwa abstrakcyjnego nie musi być przypadkową zbieżnością formalną. Fotografia i malarstwo rozwijały się w środowiskach podejmujących pokrewne problemy, a granice między nimi stawały się przedmiotem świadomego eksperymentu. Warto jednak zachować ostrożność wobec przedstawiania galerii gn jako instytucji realizującej od początku precyzyjnie sformułowany program filozoficzny. Sam Leszek Brogowski w rozmowie z Maksymilianem Wroniszewskim wspomina jej powstanie znacznie mniej monumentalnie. Podkreśla przyjaźnie, spontaniczność, zainteresowanie nowymi zjawiskami i brak strategii zawodowej. Przyznaje również, że z dzisiejszej perspektywy dostrzega zarówno wartość ówczesnych poszukiwań, jak i ich naiwność.[3]

Nie osłabia to znaczenia galerii. Niewielka grupa ludzi stworzyła przestrzeń intensywnej wymiany wiedzy i doświadczeń, której historyczna wartość okazała się większa niż pierwotne ambicje organizatorów. Refleksja teoretyczna nie zawsze poprzedzała tam praktykę artystyczną, lecz często rozwijała się wraz z nią. Potwierdza to program wystawienniczy. W 1979 roku zaprezentowano Pracę dydaktyczną Kazimierza Malewicza, a w 1980 roku wystawę Rodczenko/Moholy-Nagy/Wiertow. Rewolucja widzenia, przygotowaną przez Włodzimierza Nowaczyka. Wcześniej pojawiły się między innymi realizacje Wojciecha Bruszewskiego, Jerzego Olka, Grzegorza Sztabińskiego i Andrzeja Różyckiego. Historia nowoczesnego malarstwa, fotografii i filmu stanowiła zatem punkt odniesienia dla działalności galerii. Badano nie tylko możliwości tworzenia nowych obrazów, lecz także zasady, według których obrazy powstają i uzyskują znaczenie.[4]

Fotografia wobec własnego obrazu

Jednym z najbardziej charakterystycznych doświadczeń wystawy jest kontakt z pracami Leszka Brogowskiego, w których fotografia stopniowo traci funkcję rozpoznawalnego przedstawienia. W Idiomach I (Cztery łodygi) z 1981 roku widzimy sekwencję poziomych linii, których kształt ulega kolejnym przekształceniom. Początkowo niemal geometryczne, stopniowo nabierają nieregularności i wyrazistości. W ostatnich przedstawieniach pojawiają się zgrubienia przypominające węzły lub organiczne struktury. Fotografia zaczyna wyglądać jak minimalistyczny rysunek, ale jej punktem wyjścia pozostaje konkretny przedmiot poddany rejestracji. W malarstwie abstrakcyjnym linia może powstać jako rezultat gestu artysty, bez konieczności odwoływania się do rozpoznawalnego przedmiotu. W fotografii Leszka Brogowskiego geometryczny znak zachowuje związek z materialną rzeczywistością. Obraz pozostaje jej śladem, nawet gdy jego wygląd zbliża się do abstrakcji. Podobny problem pojawia się w Idiomach IV, gdzie przedmiotem fotografowania stają się białe kartki papieru. Leszek Brogowski opisał ten eksperyment w 1980 roku w artykule Intuicja na pożywce intelektualnej. Fotografował dwie, a następnie trzy białe kartki, kolejno zdejmowane jedna z drugiej. Powstawała sekwencja, której pierwszym i ostatnim elementem był niemal jednolicie biały obraz. Artysta dążył do sytuacji, w której znak i oznaczany przedmiot stawały się wizualnie nierozróżnialne.[5] Szczególnie interesujące staje się tutaj porównanie z malarstwem monochromatycznym. Witold Kanicki, analizując te realizacje, przywołuje między innymi Aleksandra Rodczenkę i jego eksperymenty z redukcją malarskiego przedstawienia. W obu przypadkach obraz zostaje doprowadzony do sytuacji granicznej, w której przestaje służyć przede wszystkim przedstawianiu świata.[6] Podobieństwo wizualne nie oznacza jednak tożsamości. Biała powierzchnia obrazu malarskiego i fotografia białej kartki powstają w odmiennych procesach. W pierwszym przypadku materialna powierzchnia zostaje ukształtowana bezpośrednio przez malarza. W drugim istniejąca powierzchnia zostaje zarejestrowana za pomocą procesu fotograficznego. Nawet gdy różnica ta staje się niewidoczna, pozostaje istotna dla znaczenia dzieła.

Leszek Brogowski wykorzystuje podobieństwo fotografii do malarstwa, aby ujawnić coś, czego nie da się sprowadzić do samego wyglądu obrazu. Fotografia okazuje się jednocześnie materialnym przedmiotem, przedstawieniem innego przedmiotu i elementem eksperymentu dotyczącego relacji pomiędzy nimi. Nie jest więc wyłącznie formalnym odpowiednikiem malarskiej abstrakcji. Podejmuje podobne problemy, lecz rozwiązuje je za pomocą własnych właściwości. W Idiomach IV istotna jest przy tym cała sekwencja, a nie pojedyncza odbitka. Redukcja przedstawienia nie eliminuje czasu, lecz pozwala go ujawnić poprzez powtórzenie i zmianę. Jeszcze wyraźniej zagadnienie to rozwija się w Perspektywie czasu, cyklu wykorzystującym fotografię natychmiastową. Leszek Brogowski fotografował wcześniej wykonane Polaroidy, a następnie mógł ponownie rejestrować obrazy powstałe w wyniku tej operacji. Każda kolejna fotografia zawierała ślad poprzedniej. Powstawały układy coraz mniejszych prostokątów, ram i powierzchni barwnych, których wzajemne relacje budowały kompozycję. Z perspektywy formalnej niektóre realizacje przypominają geometryczne malarstwo abstrakcyjne. Intensywna czerwień tła, białe obramowania Polaroidów i rytmiczne podziały powierzchni mogą przywoływać kompozycje konstruktywistyczne. Jednak eksperyment dotyczy również upływu czasu i sposobu, w jaki obraz zachowuje ślad własnego powstawania. Powtórzenie nie prowadzi do uzyskania identycznego rezultatu, lecz wytwarza następny etap procesu. Witold Kanicki analizuje te realizacje poprzez pojęcia tautologii, seryjności i wielokrotnego ramowania. Wskazuje także na związki z wcześniejszymi eksperymentami Williama Anastasiego i Michaela Snowa, którzy wykorzystywali fotografię do tworzenia obrazów zawierających własne przedstawienia. Szczególnie interesująca jest Perspektywa czasu III (Trwałe efemery), w której trzy Polaroidy zostały zestawione z rysunkami, wykresami i opisami.[7]

Ta praca prowadzi do zagadnienia, które podczas oglądania wystawy wydało mi się jednym z najbardziej niejednoznacznych: statusu szkicu. W tradycyjnym rozumieniu procesu twórczego szkic poprzedza gotowe dzieło. Jest projektem, próbą kompozycyjną lub zapisem pomysłu. W sztuce konceptualnej taka kolejność przestaje być oczywista. Instrukcja może stanowić dzieło, dokumentacja może być jego integralnym składnikiem, a pozornie robocza notatka może zawierać zasadniczą część artystycznej wypowiedzi. Na wystawie szczególnie zwracają uwagę materiały związane z cyklem Passe-partout. W gablotach umieszczono rysunki, odręczne notatki i fotografie przedstawiające eksperymenty z prostokątną ramą. Na zdjęciach rama zostaje położona na trawie, wyznaczając fragment przestrzeni. Kolejne ujęcia ukazują ją z odmiennych punktów widzenia, zmieniając relację geometrycznej figury do otoczenia. W szkicach pojawiają się warianty jej ustawienia oraz diagramy pozwalające prześledzić rozwijanie koncepcji.

Przedmiot, który tradycyjnie służy do wyodrębniania obrazu z rzeczywistości, sam staje się obiektem artystycznego eksperymentu. Rama pozwala zastanowić się nad tym, czym właściwie jest granica obrazu i co sprawia, że wybrany fragment świata zaczynamy postrzegać jako kompozycję. Oglądając te materiały, trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy fotografie są rezultatem wcześniejszych szkiców, czy też szkice, notatki i zdjęcia tworzą wspólnie większą całość. Możliwe również, że poszczególne elementy powstawały równolegle, wzajemnie korygując kierunek poszukiwań. Bez dokumentacji pierwotnego sposobu prezentacji nie należy przypisywać im określonej hierarchii. Wystawa pozwala jednak dostrzec, że w tego rodzaju praktyce relacje łączące poszczególne etapy pracy mogą być ważniejsze niż tradycyjny podział na projekt i gotowe dzieło. Jeszcze inny aspekt materialności ujawniają Rozważania rysunkowe Leszka Brogowskiego z lat osiemdziesiątych. W prezentowanym na wystawie rysunku wykonanym długopisem bez tuszu nie pojawia się tradycyjna linia. Zamiast śladu barwnika widzimy delikatne zagłębienia w powierzchni papieru. Ich obecność ujawnia się pod wpływem światła padającego pod określonym kątem. Dzieło istnieje jako fizyczne przekształcenie podłoża. Jego widzialność zależy od relacji pomiędzy materiałem, oświetleniem i obserwatorem. Gest rysowania zostaje zachowany, ale znika jeden z najbardziej oczywistych rezultatów tego gestu - barwna linia. Ta praca nie jest fotografią, lecz pomaga zrozumieć konsekwencję poszukiwań Leszka Brogowskiego. Artysta nie traktował medium wyłącznie jako neutralnego narzędzia służącego przedstawieniu idei. Badał jego właściwości, ograniczenia i warunki powstawania obrazu. Materialność sama mogła stać się przedmiotem wypowiedzi.

Technika historyczna w przestrzeni konceptualizmu

Na tle tych realizacji szczególnie interesujące okazują się Kominy Pawła Borkowskiego z 1978 roku. Cztery obrazy przedstawiają niemal identyczny widok fragmentu zabudowy przemysłowej z wysokim kominem. Zasadnicza kompozycja pozostaje niezmienna, ale poszczególne odbitki różnią się kolorystyką. W jednej dominują ciepłe żółcie i brązy, w innej chłodne błękity, w kolejnej róż i fiolet. Zmienia się charakter przestrzeni, mimo że przedstawiony motyw pozostaje rozpoznawalny. Wszystkie cztery fotografie wykonano w technice gumy dwuchromianowej, kojarzonej przede wszystkim z piktorializmem. Na wystawie poświęconej środowisku konceptualnemu ten fakt nabiera szczególnego znaczenia. Guma dwuchromianowa pozwala fotografowi kształtować obraz poprzez dobór pigmentów, wielokrotne nakładanie warstw i ingerencje w powstającą odbitkę. Ostateczna postać obrazu zależy nie tylko od negatywu, lecz również od decyzji podejmowanych podczas pracy z materiałem. W Kominach zmienność kolorystyczna została wykorzystana do stworzenia serii, w której ten sam motyw uzyskuje kilka odmiennych interpretacji.

Nie znamy jednak pełnych intencji Pawła Borkowskiego. Nie możemy więc przesądzić, czy interesowała go przede wszystkim zmienność barwy, powtarzalność przedstawienia, możliwości techniczne gumy, czy jeszcze inny problem. Wystawa dokumentuje rezultat, ale nie dostarcza wystarczających informacji do odtworzenia całego procesu. Wiadomo natomiast, że Paweł Borkowski należał do najbliższego środowiska galerii gn. Jego indywidualna wystawa zainaugurowała działalność galerii 3 stycznia 1978 roku, a w sierpniu 1979 roku artysta zaprezentował kolejną ekspozycję zatytułowaną Krajobraz mechaniczny.[8] Obecność Kominów pozwala zakwestionować jedno z uproszczeń obecnych w historii fotografii. Technika historyczna nie musiała oznaczać przynależności do historycznej estetyki. Mogła być wykorzystywana w innym kontekście, do podejmowania problemów charakterystycznych dla sztuki własnego czasu. Nie należy jednak traktować samego zastosowania gumy dwuchromianowej jako dowodu konceptualnego charakteru dzieła. Taka interpretacja powtarzałaby błąd, który próbujemy rozpoznać: przypisywanie wartości artystycznej na podstawie przynależności do określonego kierunku. Istotniejsze jest pytanie, co Paweł Borkowski osiągnął za pomocą wybranej techniki i jak jej właściwości uczestniczyły w kształtowaniu obrazu. W tym miejscu warto przywołać inną postać gdańskiego środowiska fotograficznego - Włodzimierza Habla. Artysta ten studiował malarstwo w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w pracowni Tadeusza Brzozowskiego, a następnie rozwijał praktykę fotograficzną, w której szczególne miejsce zajmowała technika gumowa. W wywiadzie opublikowanym w 1976 roku w czasopiśmie „Foto” mówił o fotografii jako środku umożliwiającym swobodne kształtowanie obrazu, zmianę kompozycji i tworzenie kolejnych wariantów przedstawienia. Podkreślał przy tym wzajemne oddziaływanie fotografii, malarstwa i grafiki.[9] Włodzimierz Habel nie ograniczał swojej działalności do wykonywania odbitek. Podczas inauguracji „Dni Fotografii” w Gdańsku w 1976 roku przedstawił koncepcję działania polegającego na łączeniu rzeczywistej obecności uczestników z fotograficznymi przedstawieniami postaci w naturalnej skali. Fotografia miała tam funkcjonować jako element sytuacji artystycznej, a nie wyłącznie jako gotowy obraz. Był to przykład artysty, który posługując się techniką historyczną, przekraczał tradycyjne rozumienie dzieła. Włodzimierz Habel wykorzystywał doświadczenia malarstwa i fotografii do poszukiwań, których nie sposób zamknąć w granicach jednej dziedziny.

Po śmierci Włodzimierza Habla, 25 stycznia 1981 roku, ukazała się poświęcona mu publikacja, wydana między innymi przez Galerię Fotografii przy ulicy Piwnej 47 w Gdańsku. Był to ten sam lokal, w którym wcześniej działała galeria gn pod adresem Plebania 1. Zmiana adresu nastąpiła w grudniu 1980 roku, a w 1982 roku, po zakończeniu programu Leszka Brogowskiego, instytucja przyjęła nazwę Gdańskiej Galerii Fotografii. Nie udało się jednak ustalić dokładnego roku wydania publikacji ani potwierdzić, że powstała jeszcze w ramach programu galerii gn. Włodzimierz Habel nie figuruje również w kalendarium jej wystaw z lat 1978-1981. Jego twórczość stanowi zatem ważny kontekst równoległy, a nie udokumentowany element programu wystawienniczego Leszka Brogowskiego.[10] Praktyka Włodzimierza Habla pokazuje jednak, że podziały na piktorializm, fotografię eksperymentalną i sztukę konceptualną nie zawsze odpowiadają rzeczywistym sposobom pracy artystów. Nie potrzebował współczesnego języka postmedium, aby przekraczać granice fotografii. Robił to w latach siedemdziesiątych, posługując się doświadczeniem malarskim, techniką gumową i eksperymentem z przedstawieniem.

Konceptualizm, który odkrywa własne ograniczenia

Najbardziej przekonujące potwierdzenie tych rozważań znajdujemy jednak nie w późniejszej historiografii, lecz w tekście samego Leszka Brogowskiego, opublikowanym przez galerię gn w 1980 roku. W wydawnictwie Sztuka i filozofia, przygotowanym pod redakcją Leszka Brogowskiego, Marcelego Bacciarellego i Mieczysława Kurewicza, znalazł się artykuł Intuicja na pożywce intelektualnej. Jest to tekst szczególnie cenny, ponieważ pokazuje, że artysta już wówczas poddawał krytycznej refleksji założenia konceptualizmu, z którym związana była jego wcześniejsza twórczość.[11] Leszek Brogowski analizuje dążenie konceptualistów do ograniczenia roli materialnego przedmiotu artystycznego oraz podporządkowania dzieła intelektualnej koncepcji. Zwraca jednak uwagę na paradoks tego przedsięwzięcia. Sztuka, która próbowała wyzwolić się spod dominacji formy, sama wytworzyła rozpoznawalny język formalny. Fotografia dokumentalna, przypadkowy kadr, techniczny zapis, diagram czy zestawienie tekstu i obrazu zaczęły funkcjonować jako charakterystyczne konwencje sztuki konceptualnej. To, co miało być neutralnym narzędziem przekazywania idei, okazało się posiadać własną stylistykę. Rozpoznanie to nabiera szczególnego znaczenia z perspektywy współczesnego odbioru fotografii. Przyzwyczailiśmy się identyfikować określone obrazy jako konceptualne nie tylko dzięki znajomości ich założeń, ale również dzięki wyglądowi. Podobnie jak w przypadku innych kierunków artystycznych, pojawił się zespół rozpoznawalnych cech formalnych. Jeżeli naśladowanie malarskich konwencji było jedną z przyczyn późniejszej krytyki fotografii piktorialnej, dlaczego samo wytworzenie i powielanie konwencji konceptualnych miałoby świadczyć o większej dojrzałości artystycznej? Odpowiedź nie może polegać na prostym zrównaniu obu praktyk. Fotografia konceptualna podejmowała inne problemy niż piktorializm. Żadna z tych tendencji nie pozostawała jednak wolna od stylistycznych uwarunkowań swojego czasu.

Leszek Brogowski idzie w swoim tekście dalej. Kwestionuje możliwość całkowitego oddzielenia artystycznej koncepcji od materialnej realizacji. Proces twórczy wymaga konfrontacji zamierzenia z właściwościami użytego tworzywa. Materiał nie jest jedynie biernym nośnikiem idei, ponieważ jego ograniczenia i możliwości uczestniczą w kształtowaniu dzieła. Artysta związany z konceptualizmem nie odrzuca znaczenia intelektualnej koncepcji, ale rozpoznaje jej zależność od procesu materializacji. Próbuje również przezwyciężyć przeciwstawienie racjonalności i intuicji, traktując doświadczenie twórcze jako obszar ich wzajemnego oddziaływania. Przywołuje między innymi Paula Cézanne'a, którego refleksja nad malarstwem pozwala mu rozważać relację między wiedzą, wrażliwością i artystycznym wyczuciem. Zwraca także uwagę, że dzieło zachowuje w sobie historię własnego powstawania. Warto podkreślić datę tej wypowiedzi. Nie jest to współczesna reinterpretacja konceptualizmu dokonana pod wpływem zainteresowania materialnością fotografii. Leszek Brogowski pisał o tych problemach już w 1980 roku, kiedy galeria gn nadal prowadziła działalność wystawienniczą. Dzięki temu możemy inaczej spojrzeć na prezentowane dzisiaj realizacje. Nie trzeba traktować ich wyłącznie jako przykładów sztuki podporządkowującej obraz idei. Można dostrzec w nich doświadczenie artysty, który rozpoznawał wzajemną zależność intelektualnej koncepcji i materialnego sposobu jej urzeczywistnienia. W takim ujęciu eksperymenty z Polaroidami, fotografią kolorową, papierem i rysunkiem nie są jedynie ilustracjami założeń teoretycznych. Możemy odczytywać je jako proces badawczy, w którym sam twórca konfrontował własne przekonania z doświadczeniem pracy nad obrazem.

Piktorializm i problem fotograficznej autonomii

W historii fotografii wielokrotnie powracało przekonanie, że medium powinno rozwijać własne środki wyrazu, niezależne od języka malarstwa. Stanowisko to odegrało szczególnie ważną rolę w modernistycznej refleksji nad fotografią, choć sam modernizm był zjawiskiem znacznie bardziej zróżnicowanym. Piktorializm, który pod koniec XIX i na początku XX wieku zabiegał o uznanie fotografii za pełnoprawną dziedzinę sztuki, odwoływał się do estetycznych doświadczeń współczesnego mu malarstwa. Impresjonizm, symbolizm, malarstwo tonalne i inne tendencje dostarczały fotografom inspiracji dotyczących światła, kompozycji, nastroju i interpretowania rzeczywistości. Nie oznaczało to jednak, że wszyscy piktorialiści próbowali naśladować malarstwo. Dla części z nich ważne były możliwości indywidualnego kształtowania odbitki, związane z pracą nad materiałem fotograficznym. Ingerencja w obraz nie musiała służyć upodobnieniu fotografii do obrazu olejnego. Mogła stanowić próbę poszerzenia zakresu autorskiej decyzji i wykorzystania właściwości techniki do uzyskania rezultatu niemożliwego do osiągnięcia innymi środkami.

W XX wieku coraz silniejszą pozycję zdobywała jednak idea autonomii medium. Fotografia miała poszukiwać własnej tożsamości w tych właściwościach, które odróżniały ją od innych sztuk: bezpośredniości rejestracji, szczegółowości, organizacji kadru, tonalności czy szczególnej relacji z rzeczywistością. Wpływowym przykładem modernistycznego myślenia o sztuce pozostaje esej Clementa Greenberga Modernist Painting, w którym autor wiązał rozwój nowoczesnego malarstwa z rozpoznawaniem właściwości specyficznych dla własnego medium. Nie była to teoria fotografii, lecz wyraz szerszego przekonania, że poszczególne dziedziny sztuki mogą uzasadniać swoją autonomię poprzez analizę własnych środków wyrazu. W odniesieniu do fotografii podobną wagę miało poszukiwanie jej odrębnego języka wizualnego, czego ważnym świadectwem jest The Photographer's Eye Johna Szarkowskiego z 1966 roku.[12] Takie poszukiwania przyniosły istotne osiągnięcia artystyczne i pozwoliły rozpoznać właściwości fotografii, których wcześniejsze koncepcje nie zawsze dostrzegały. Wątpliwości pojawiają się wówczas, gdy określony program estetyczny zaczyna funkcjonować jako uniwersalne kryterium historycznej wartości.

Jeżeli rozwój fotografii utożsamimy z jej stopniowym uniezależnianiem się od innych sztuk, piktorializm niemal automatycznie stanie się etapem, który należało przezwyciężyć. Jego związki z malarstwem będą świadczyć przeciwko niemu niezależnie od wartości konkretnych realizacji. Tymczasem fotografia konceptualna ponownie wprowadziła obraz fotograficzny w przestrzeń wspólnych problemów artystycznych. Korzystała z doświadczeń malarstwa abstrakcyjnego, minimalizmu, sztuki języka i eksperymentów intermedialnych. Jej znaczenie nie musiało już wynikać z odrębności medium, lecz z podejmowanej koncepcji i sposobu uczestniczenia w szerszym dyskursie sztuki. Postmodernizm dodatkowo zakwestionował przekonanie, że historia poszczególnych mediów powinna zmierzać ku coraz większej autonomii. Nie oznaczało to prostego powrotu do piktorializmu. Zmieniło się rozumienie obrazu, autorstwa, reprezentacji i relacji pomiędzy różnymi dziedzinami twórczości. W konsekwencji tej przemiany warto przyjrzeć się kryteriom, które stosujemy do praktyk artystycznych opartych na uczestnictwie fotografii w przemianach innych sztuk. Witold Kanicki, opisując sytuację polskiej fotografii lat siedemdziesiątych, posługuje się w swoim artykule bardzo krytycznym określeniem utrzymujących się tendencji piktorialnych. Można odczytywać to stanowisko jako sprzeciw wobec wtórności i estetycznego konserwatyzmu części ówczesnego środowiska. Taka krytyka pozostaje zasadna, o ile dotyczy konkretnych zjawisk i prac.[13] Nie powinna jednak prowadzić do utożsamienia piktorializmu z artystyczną zachowawczością jako taką. Historyczna tradycja obejmuje zarówno realizacje konwencjonalne, jak i eksperymenty o znacznie bardziej złożonym charakterze. Podobnie nie każda fotografia konceptualna jest wartościowa tylko dlatego, że można ją powiązać z aktualnym w danym momencie językiem sztuki. Przejmowanie rozpoznawalnych konwencji konceptualnych może być równie powierzchowne jak naśladowanie malarskich efektów przez fotografa piktorialistę.

O artystycznym znaczeniu pracy nie rozstrzyga więc sam rodzaj zapożyczenia, lecz sposób, w jaki artysta wykorzystuje określony język do sformułowania własnej wypowiedzi. Nie potrzebujemy rehabilitować piktorializmu poprzez dowodzenie, że zapowiadał późniejszy konceptualizm. Taki zabieg podporządkowywałby jedną tradycję kryteriom wypracowanym przez drugą. Piktorializm zasługuje na analizę na własnych warunkach, podobnie jak fotografia modernistyczna i praktyki konceptualne. Każda z tych tendencji podejmowała określone problemy historyczne, wypracowała charakterystyczne środki wypowiedzi i pozostawiła zarówno dzieła istotne, jak i realizacje wtórne. Historia fotografii nie musi układać się w opowieść o kolejnych zwycięstwach jednej estetyki nad drugą.

Muzeum wobec sztuki, która kwestionowała dzieło

Jedną z największych wartości wystawy jest udostępnienie materiałów pozwalających zobaczyć galerię gn jako rzeczywiste środowisko artystyczne, a nie jedynie historyczną instytucję wymienianą w opracowaniach dotyczących polskiego konceptualizmu. Archiwalne zaproszenia, katalogi, fotografie, notatki i szkice przywracają materialny wymiar działalności, której znaczenie w dużej mierze wynikało z wymiany idei. Pokazują, że tworzenie środowiska artystycznego nie ograniczało się do organizowania wystaw. Obejmowało również opracowywanie tekstów, drukowanie publikacji, utrzymywanie korespondencji, dokumentowanie wydarzeń i budowanie kontaktów z innymi artystami. Szczególne znaczenie ma tutaj wydana w 1980 roku Sztuka i filozofia. Publikacja zawierająca teksty między innymi Marcelego Bacciarellego, Jana Berdyszaka, Janusza Boguckiego, Josepha Kosutha, Leszka Brogowskiego i Grzegorza Sztabińskiego stanowi świadectwo aktywnego uczestnictwa galerii w dyskusjach dotyczących natury sztuki. Pozwala odtworzyć intelektualne środowisko, w którym powstawały prezentowane realizacje.

Wystawa i towarzysząca jej książka wykonują zatem ważną pracę historyczną. Przywracają widzialność działalności, która nie zawsze pozostawiała po sobie tradycyjnie rozumiane dzieła sztuki. Jednocześnie umożliwiają odczytanie zachowanych obiektów w szerszym kontekście niż ich indywidualna forma. Nie wszystkie rozwiązania ekspozycyjne pozostają jednak wolne od wątpliwości. W przestrzeni muzeum fotografie i Polaroidy otrzymują staranną oprawę, a ich kompozycje zostają wyeksponowane na tle intensywnych barw. Szczególnie mocno działa zestawienie czerwonych podłoży z głębokim błękitem ścian. Powstaje atrakcyjna wizualnie przestrzeń, w której geometryczne układy i sekwencje obrazów zyskują wyrazistość. Takie rozwiązanie pomaga dostrzec ich formalną jakość. Pozwala oglądać niektóre realizacje niemal jak malarstwo abstrakcyjne, ale nie jest całkowicie neutralnym sposobem prezentacji. Obiekty, które pierwotnie mogły funkcjonować jako elementy eksperymentu, fragmenty procesu lub części większych układów, zostają wyodrębnione jako autonomiczne przedmioty muzealne. Rama i oprawa nadają im określony status, wpływając na sposób odczytywania ich znaczenia.

Szczególnie dotyczy to szkiców, diagramów i notatek. W przypadku Passe-partout trudno podczas oglądania rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z materiałami przygotowawczymi, autonomicznymi realizacjami czy elementami większej całości. Ta niepewność nie musi być słabością samego dzieła. Może wynikać z charakteru praktyki artystycznej, która podważała tradycyjne granice pomiędzy koncepcją, procesem i rezultatem. Muzeum staje więc przed szczególnym zadaniem: musi zaprezentować materialne pozostałości działań, których pierwotna struktura nie zawsze daje się odtworzyć za pomocą pojedynczych eksponatów. Staranna oprawa ułatwia ich oglądanie i chroni historyczne obiekty, ale może również sugerować jednoznaczne granice dzieła. Powstaje napięcie między przedmiotem a procesem, pomiędzy współczesnym sposobem prezentacji i pierwotnym charakterem artystycznego eksperymentu. Nie jest to zarzut dotyczący samej decyzji o muzealizacji konceptualizmu. Bez działalności archiwalnej i kuratorskiej znaczna część tych prac pozostałaby zapewne niedostępna. Wartość ekspozycji polega właśnie na umożliwieniu ponownego kontaktu z materiałami, których historyczne znaczenie nie ogranicza się do estetycznych właściwości. Można jednak oczekiwać, że prezentacja sztuki o tak silnie procesualnym charakterze będzie szczególnie uważnie rekonstruowała relacje pomiędzy szkicem, instrukcją, działaniem i finalnym obiektem. W przypadku materiałów Passe-partout przydatne byłoby wyraźniejsze określenie, które elementy należały do pierwotnych realizacji i jak funkcjonowały w zamierzeniu artysty. Nie wszystkie te relacje można dziś zapewne odtworzyć, ale właśnie dlatego ich niejednoznaczność zasługuje na uwagę. Podobne pytanie dotyczy granic chronologicznych wystawy. Obok materiałów związanych bezpośrednio z działalnością galerii gn pojawiają się późniejsze realizacje Leszka Brogowskiego, między innymi prace z 1983 i 1984 roku. Są one ważne, ponieważ pozwalają prześledzić rozwój jego poszukiwań po zakończeniu działalności galerii. Jednocześnie wymagają rozróżnienia pomiędzy historią konkretnej instytucji a indywidualną drogą artystyczną jej założyciela. Wystawa ujawnia także drugi, pozornie odległy wymiar działalności galerii. Program, który rozwijał się wokół filozoficznych problemów obrazu, nie pozostał obojętny wobec rzeczywistości społecznej. W grudniu 1980 roku zaprezentowano wystawę Gdańsk. Sierpień 1980, a w styczniu następnego roku ekspozycję Wydarzenia, dokumenty z historii, przygotowaną we współpracy z NSZZ „Solidarność”.[14]

Fotografia występowała tu w innej roli niż w Idiomach czy Perspektywie czasu. Służyła dokumentowaniu wydarzeń, których znaczenie wykraczało poza przestrzeń sztuki. Stawała się świadectwem historii, narzędziem pamięci i elementem publicznego obiegu informacji. Nie był to jednak koniecznie zwrot oznaczający zerwanie z wcześniejszymi zainteresowaniami galerii. W obu przypadkach chodziło o relację fotografii z rzeczywistością oraz sposób, w jaki obraz uczestniczy w wytwarzaniu znaczeń. Zmieniła się sytuacja, w której fotografia miała działać, i konsekwencje przypisywane jej użyciu. Ta różnorodność jest jednym z najważniejszych osiągnięć galerii gn. Jej historia pokazuje, że eksperyment konceptualny nie musiał oznaczać zamknięcia sztuki w autorefleksji. Fotografia mogła jednocześnie badać własne właściwości, dokumentować działania artystyczne i uczestniczyć w życiu społecznym. Współczesna ekspozycja pozwala dostrzec przynajmniej część tej złożoności. Jej wartość nie polega wyłącznie na prezentacji interesujących obiektów, lecz także na przypomnieniu formy działalności artystycznej, w której znaczenie miały nie tylko pojedyncze realizacje, ale również relacje, publikacje, dyskusje i sytuacje powstające pomiędzy ludźmi.

Historia bez konieczności przezwyciężania

Po obejrzeniu wystawy „ZAPISY” trudno utrzymać przekonanie, że rozwój fotografii artystycznej przebiegał przede wszystkim poprzez stopniowe uwalnianie obrazu fotograficznego od związków z malarstwem. Prace Leszka Brogowskiego pokazują, jak silnie fotografia konceptualna uczestniczyła w problemach podejmowanych przez inne dziedziny sztuki. Jednocześnie ujawniają, że nawet radykalne próby podporządkowania obrazu idei nie prowadziły do wyeliminowania znaczenia formy, materiału i procesu. Co więcej, Leszek Brogowski rozpoznawał tę niejednoznaczność już w okresie działalności galerii gn. Jego refleksja z 1980 roku pozwala dostrzec w konceptualizmie nie tylko próbę zakwestionowania tradycyjnego dzieła, lecz także doświadczenie, które ujawniło ograniczenia takiego przedsięwzięcia. Fotografia mogła zostać wykorzystana do analizy własnego języka, ale nie przestawała przez to być materialnym obrazem.

Nie oznacza to, że piktorializm i konceptualizm były odmiennymi nazwami tego samego zjawiska. Różnice pomiędzy nimi pozostają zasadnicze. Jednak w obu przypadkach fotografia uczestniczyła w przemianach sztuki swojego czasu, podejmując aktualne problemy artystyczne za pomocą dostępnych środków technologicznych. Nie ma wystarczających powodów, aby sam fakt związku fotografii z malarstwem traktować w jednej epoce jako oznakę niedojrzałości, a w innej jako świadectwo artystycznego postępu. Takie rozróżnienie mówi niekiedy więcej o zmieniających się kryteriach historiografii niż o rzeczywistej wartości dzieł. Wystawa galerii gn pozwala zobaczyć również coś, co łatwo zagubić w opowieści o kolejnych kierunkach artystycznych. Sztuka nie rozwija się wyłącznie poprzez zastępowanie jednych konwencji innymi. Powstaje także dzięki artystom, którzy wykorzystują istniejące środki w sposób niezgodny z ich tradycyjnym przeznaczeniem, łączą odmienne doświadczenia i stawiają pytania wykraczające poza ustalone podziały.

Największą wartością wystawy „ZAPISY” jest przywrócenie dostępu do tego historycznego doświadczenia. Dzięki pracy kuratorskiej możemy oglądać nie tylko pojedyncze realizacje, lecz także materialne świadectwa środowiska, które próbowało na nowo określić możliwości sztuki. Zachowane fotografie, rysunki i publikacje przypominają, że istotną częścią działalności galerii było tworzenie warunków do eksperymentowania, wymiany myśli i rozwijania indywidualnych praktyk. Pozostaje jednak pytanie o współczesny sposób przedstawiania takiego dziedzictwa. Muzeum, które gromadzi, zabezpiecza i eksponuje materialne pozostałości sztuki konceptualnej, uczestniczy w ponownym określaniu ich znaczenia. Dokument może stać się eksponatem, szkic może zostać potraktowany jak autonomiczne dzieło, a zapis działania uzyskać status przedmiotu artystycznego. Nie musi to oznaczać zniekształcenia pierwotnej koncepcji, ale powinno pozostawać przedmiotem krytycznej refleksji. Być może właśnie tutaj historia zatacza interesujący krąg. Sztuka konceptualna próbowała zakwestionować tradycyjne rozumienie dzieła jako materialnego obiektu, podczas gdy współczesne muzeum pozwala nam poznawać ją przede wszystkim poprzez zachowane przedmioty. Fotografia, która miała służyć dokumentacji i analizie, ponownie staje się obrazem przeznaczonym do oglądania. A jej formalne podobieństwo do malarstwa, od którego rozpoczęła się ta refleksja, okazuje się świadectwem trwałości problemów artystycznych, powracających w kolejnych epokach w odmiennych postaciach.

Piktorializm nie wymaga obrony poprzez wykazywanie jego podobieństwa do późniejszych kierunków artystycznych. Wymaga uważnego rozpoznania tego, co rzeczywiście wniósł do sztuki fotografii, podobnie jak konceptualizm wymaga analizy wykraczającej poza przekonanie o wyższości idei nad materialną realizacją. Ostatecznie to indywidualna praktyka artysty, jej wewnętrzna logika, konsekwencja poszukiwań i zdolność otwierania nowych możliwości obrazu powinny stanowić podstawę oceny. Wystawa galerii gn przypomina, że fotografia nigdy nie istniała poza historią innych sztuk. Uczestniczyła w niej, przekształcała ją i sama podlegała jej wpływom. Granice obrazu nie były więc przeszkodą, którą fotografia musiała ostatecznie pokonać. Pozostawały jednym z najważniejszych przedmiotów jej artystycznych poszukiwań.

Przypisy

1. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, „Galeria gn. Laboratorium praktyk konceptualnych”, w: ZAPISY. Leszek Brogowski. Galeria gn 1978-1981, Gdańsk 2026, s. 6-9; Leszek Brogowski, „Kalendarium wystaw i wydarzeń galerii gn”, tamże, s. 74-75, 82-83.
2. Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, dz. cyt., s. 6-9.
3. Maksymilian Wroniszewski, „Zawsze robiłem - i robię - kilka rzeczy naraz. Z Leszkiem Brogowskim rozmawia Maksymilian Wroniszewski”, w: ZAPISY. Leszek Brogowski. Galeria gn 1978-1981, Gdańsk 2026, s. 164-167.
4. Leszek Brogowski, „Kalendarium wystaw i wydarzeń galerii gn”, dz. cyt., s. 76-79.
5. Leszek Brogowski, „Intuicja na pożywce intelektualnej”, w: Sztuka i filozofia, red. Leszek Brogowski, Marceli Bacciarelli, Mieczysław Kurewicz, Galeria gn, Gdańsk 1980, s. 34-35.
6. Witold Kanicki, „Galeria/fotografia/tekst. Tautologiczne strategie Leszka Brogowskiego”, w: ZAPISY. Leszek Brogowski. Galeria gn 1978-1981, Gdańsk 2026, s. 100-103.
7. Tamże, s. 110-113.
8. Leszek Brogowski, „Kalendarium wystaw i wydarzeń galerii gn”, dz. cyt., s. 76-77.
9. Włodzimierz Habel, „Fotografia i partnerstwo innych sztuk”, rozm. Halina Murzy-Stankiewicz, „Foto” 1976, nr 2, s. 55; fragmenty przedrukowane w niedatowanej publikacji poświęconej Włodzimierzowi Hablowi, Gdańsk, b.r., b.pag.
10. Włodzimierz Habel, publikacja pośmiertna wydana między innymi przez Galerię Fotografii, Związek Polskich Artystów Fotografików, Zakłady Artystyczne ZPAP „Art” i Wojewódzki Ośrodek Kultury, Gdańsk, b.r., b.pag.
11. Leszek Brogowski, „Intuicja na pożywce intelektualnej”, dz. cyt., s. 27-43, zwłaszcza s. 34-41.
12. Clement Greenberg, „Modernist Painting”, „Arts Yearbook” 1961, nr 4; John Szarkowski, The Photographer's Eye, The Museum of Modern Art, New York 1966.
13. Witold Kanicki, „Galeria/fotografia/tekst. Tautologiczne strategie Leszka Brogowskiego”, dz. cyt., s. 94-95.
14. Leszek Brogowski, „Kalendarium wystaw i wydarzeń galerii gn”, dz. cyt., s. 78-81; Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka, „Galeria gn. Laboratorium praktyk konceptualnych”, dz. cyt., s. 18-23.