Jo Howell i cyjanotypia po drugiej stronie obrazu

 

Czy to jeszcze fotografia? Jo Howell i cyjanotypia po drugiej stronie obrazu

Są fotografie, które przede wszystkim oglądamy. Są też takie, przy których samo patrzenie szybko przestaje wystarczać. Prace Jo Howell należą do tej drugiej kategorii. Ich charakterystyczny błękit sprawia, że początkowo łatwo rozpoznać w nich cyjanotypię, ale już po chwili widać, że nie mamy do czynienia z klasyczną odbitką. Papier jest cięty, składany, rozdzierany, nakładany warstwami i formowany w przestrzenne struktury. Na obrazie pojawiają się fragmenty innych odbitek, znalezionych materiałów, opakowań czy tekstów. Fotografia może zostać rozbita na części, a później ponownie złożona w nową całość.

Właśnie dlatego twórczość Jo Howell trudno opisać wyłącznie poprzez technikę. Cyjanotypia jest dla niej czymś więcej niż sposobem wykonywania obrazu. Staje się materiałem, językiem i metodą eksperymentowania, a wraz z kolejnymi pracami coraz wyraźniej wchodzi w obszar obiektu, kolażu i rzeźby. Jej praktyka jest dzięki temu dobrym przykładem tego, jak współczesna artystka może wykorzystać historyczny proces fotograficzny bez próby odtwarzania jego dawnej funkcji.

Jo po raz pierwszy zetknęła się z cyjanotypią w 2008 roku podczas dodatkowego kursu fotografii alternatywnej na University of Sunderland. Jak wspomina, od razu zainteresowało ją to, że proces pozwala inaczej pracować ze światłem niż tradycyjna ciemnia. Początkowo był to tylko krótki epizod. Do cyjanotypii wróciła kilka lat później, kiedy zaczęła wykorzystywać procesy alternatywne w działaniach edukacyjnych i projektach związanych z relacją fotografii i nauki. Szczególne znaczenie cyjanotypia zyskała dla niej w czasie pandemii. Możliwość pracy poza ciemnią i organizowania działań na świeżym powietrzu sprawiła, że proces okazał się praktycznym rozwiązaniem także w warunkach, w których inne techniki fotograficzne były trudniejsze do wykorzystania.¹ To początkowo bardzo praktyczne zainteresowanie z czasem przekształciło się w świadomą metodę pracy. Jo zwraca uwagę na niski koszt chemii, niewielkie wymagania sprzętowe oraz możliwość prowadzenia eksperymentów bez ryzyka dużych strat finansowych. Z tego powodu nazywa cyjanotypię „the great democratic process of the alternative processes”. W jej rozumieniu dostępność nie jest wadą techniki, ale jedną z jej największych zalet. Można rozpocząć pracę bez specjalistycznego zaplecza i stosunkowo szybko przejść od poznawania procesu do własnych eksperymentów.²

W podobny sposób Christopher James opisywał cyjanotypię jako proces, który dzięki prostocie i stosunkowo dużej tolerancji daje początkującemu możliwość szybkiego wejścia w świat fotografii alternatywnej.³ Christina Z. Anderson zwraca z kolei uwagę na niskie koszty procesu, jego prostotę oraz szerokie możliwości współczesnego wykorzystania, od klasycznego fotogramu po realizacje konceptualne i druk na nietypowych podłożach.⁴ W wypowiedzi Jo ta cecha nabiera jednak dodatkowego znaczenia, ponieważ zostaje połączona z konkretnym doświadczeniem społecznym i zawodowym. Jej wybór cyjanotypii ma także wymiar osobisty. Jo mówi wprost, że z czasem klasyczna ciemnia stała się dla niej trudnym środowiskiem pracy. Zapachy chemiczne i częste przechodzenie między ciemnością i światłem były obciążeniem, którego nie mogła już łatwo zaakceptować. Cyjanotypia okazała się procesem znacznie lepiej dostosowanym do jej możliwości. W jej przypadku technika fotograficzna nie jest zatem neutralnym narzędziem, które można wymienić na inne. Jest związana z fizycznymi warunkami wykonywania pracy i wpływa na samą strukturę praktyki artystycznej.⁵

Od fotografii jako obrazu do fotografii jako materiału

Jo Howell interesuje przede wszystkim to, co dzieje się z obrazem, kiedy proces fotograficzny przestaje być podporządkowany dokładnemu odwzorowaniu rzeczywistości. W jej ocenie cyjanotypia daje obraz bardziej sugestywny niż realistyczny. Ograniczona skala tonalna upraszcza przedstawienie, a charakterystyczny błękit dodatkowo przesuwa je w stronę wrażenia i skojarzenia. Artystka mówi nawet, że sposób działania cyjanotypii jest jej zdaniem bliższy impresjonizmowi niż realizmowi.⁶

To porównanie jest interesujące także z punktu widzenia historii fotografii. Nie oznacza ono, że Jo deklaruje się jako piktorialistka albo rekonstruuje estetykę przełomu XIX i XX wieku. Chodzi raczej o podobny problem: fotografię można traktować nie tylko jako narzędzie wiernego odwzorowania, ale także jako środek przekształcania doświadczenia wizualnego. Współczesna praktyka cyjanotypowa często wykorzystuje właśnie tę cechę procesu, przesuwając go od dokumentacji w stronę interpretacji, abstrakcji i materialnego eksperymentu.⁷

Jeszcze ważniejsze staje się to w momencie, kiedy odbitka przestaje być końcem pracy. Jo podkreśla, że fizyczny proces wykonywania obrazu jest dla niej bardzo ważny. Interesuje ją materialność i możliwość bezpośredniego pozostawienia śladu własnej pracy w dziele. Jednocześnie fascynuje ją entropia. Negatyw, który jest wielokrotnie używany, z czasem się zużywa i degraduje. Każda kolejna praca staje się więc nie tylko kolejnym obrazem, ale również zapisem historii konkretnego negatywu. Artystka przywołuje w tym kontekście Portret Doriana Graya, ponieważ obraz stopniowo zmienia się wraz z upływem czasu i użytkowaniem. W pewnym momencie sam zużyty negatyw staje się dla niej „matką” wszystkich powstałych prac.⁸

W tradycyjnej fotografii od negatywu oczekiwano przede wszystkim stabilności i powtarzalności. Jego funkcją było umożliwienie wykonywania kolejnych podobnych odbitek. U Jo Howell sytuacja zostaje odwrócona: ślady użytkowania nie są czymś, co należy ukryć, lecz częścią historii procesu. Fotografia zaczyna dokumentować także własne powstawanie.

Taki sposób myślenia dobrze koresponduje z rozwijanym od początku XXI wieku podejściem do fotografii jako materialnego obiektu. Elizabeth Edwards i Janice Hart zwracają uwagę, że fotografia nie jest wyłącznie nośnikiem obrazu, lecz również rzeczą, której właściwości fizyczne uczestniczą w tworzeniu znaczenia. Materialność nie jest dodatkiem do obrazu, ale częścią jego funkcjonowania.⁹ Elizabeth Edwards rozwija ten argument, pokazując, że fotografie mogą być doświadczane nie tylko wzrokowo, lecz także poprzez swoje fizyczne właściwości, sposób przechowywania, używania i obecności w przestrzeni.¹⁰ W praktyce Jo Howell ta refleksja przyjmuje bardzo konkretną postać. Fotografia nie jest już tylko powierzchnią, na której znajduje się przedstawienie. Może stać się tworzywem kolejnego dzieła.

Waste Ground: fotografia z rzeczy, które miały zostać wyrzucone

Najpełniej widać tę logikę w projekcie Waste Ground. Jo wykorzystuje w nim puste opakowania po lekach, które przetwarza na powierzchnie dla cyjanotypii. Pomysł wyrósł z codzienności i z obserwacji ilości materiału, który po wykorzystaniu leków pozostaje jako odpad. Z czasem sama skala tego materiału zaczęła wpływać na rozwój projektu. Artystka zauważyła, że opakowania pojawiają się regularnie, a ich przygotowanie wymaga pracy, która sama w sobie staje się częścią projektu.¹¹

W tym przypadku materiał nie pełni funkcji dekoracyjnej. Opakowanie jest jednocześnie pozostałością codziennego życia, odpadem, nośnikiem informacji i podłożem fotograficznym. Kiedy pojawia się na nim autoportret, te elementy zaczynają się ze sobą łączyć. Jo mówi o chęci uczynienia niewidzialnego widzialnym. Opakowania pokazują skalę i powtarzalność codziennego używania leków, a jednocześnie stają się podstawą prac, które dokumentują jej własne doświadczenie.¹² Warto przy tym zwrócić uwagę na jedno zastrzeżenie, które Jo formułuje sama. Nie przedstawia tej metody jako wynalazku. Wprost zaznacza, że korzysta z istniejących praktyk, takich jak kolaż, decoupage, fotografia i druk, a jej własnym wkładem jest zestawienie ich z materiałami wynikającymi z jej życia.¹³ To ważne, ponieważ pokazuje, że oryginalność tej praktyki nie polega na wynalezieniu nowej techniki, lecz na sposobie połączenia istniejących metod, materiałów i doświadczenia osobistego.

Właśnie dlatego Waste Ground można czytać jako coś więcej niż serię o ponownym wykorzystaniu materiałów. W projekcie spotykają się ciało, codzienność, medyczny odpad i fotografia. Materiał, na którym powstaje obraz, jest związany z historią tego, kto został na nim przedstawiony. Jo podkreśla, że autoportret jest dla niej szczególnie ważny, ponieważ wtedy osobisty charakter używanego materiału staje się najbardziej czytelny. Projekt ma równocześnie charakter dokumentacyjny: jego kolejne części mają zapisywać zmiany zachodzące w czasie.¹⁴ Fragmentacja, tak charakterystyczna dla tych prac, również nie jest wyłącznie zabiegiem formalnym. Jo mówi o warstwach i przesłanianiu jako sposobie kierowania uwagi ku temu, co znajduje się pod powierzchnią. Doświadczenie człowieka nie jest w pełni widoczne z zewnątrz. Pokazanie tylko jednej jego warstwy oznaczałoby uproszczenie. Fragmentaryczna konstrukcja obrazu pozwala zachować tę niepełność.¹⁵

Nie mniej interesująca jest jej postawa wobec prac, które nie spełniają początkowych oczekiwań. Eksperymentuje z wilgotnością, rozcieńczeniem, tonowaniem i innymi wariantami procesu. Nie wszystkie rezultaty są odbitkami, które uznałaby za gotowe. Nie oznacza to jednak, że muszą zostać odrzucone. Mogą zostać wykorzystane w kolejnej pracy albo potraktowane jako materiał do dalszego eksperymentu.¹⁶ W ten sposób granica między „udaną” i „nieudaną” fotografią zaczyna się przesuwać. Odbitka, która w jednym kontekście jest odpadem, w innym może stać się tworzywem. To szczególnie ważne w zestawieniu z Waste Ground, ponieważ podobna zasada działa zarówno wobec opakowań po lekach, jak i wobec wcześniejszych prób fotograficznych.

Kiedy fotografia opuszcza swoją płaszczyznę

Ta sama logika pojawia się w jej pracach przestrzennych. Jo wykorzystuje między innymi demonstracyjne odbitki pozostające po prowadzonych przez nią warsztatach. Są to często obrazy przypadkowe, niedoskonałe i wykonane przede wszystkim po to, żeby uczestnicy mogli zobaczyć, jak działa proces. Zamiast je przechowywać lub wyrzucać, artystka przekształca je w konstrukcje przestrzenne.¹⁷ W swoim własnym opisie tych prac Jo pyta: „What happens when images take up physical space?” To pytanie dobrze oddaje kierunek jej eksperymentów. Fragmenty cyjanotypowego papieru zaczynają funkcjonować jako elementy konstrukcji, a nie tylko jako nośniki przedstawienia. Część prac ma formę wiszących struktur, inne wykorzystują papier, drewno, metal czy gotowe modele. W jednym przypadku artystka wykorzystuje nawet odbitki pochodzące z różnych lat, traktując je jako rodzaj „waste images” i tworząc z nich nową przestrzenną całość.¹⁸

To przejście od fotografii do obiektu nie jest dodatkiem do jej działalności. Wynika z przyjętego sposobu myślenia o obrazie. Skoro fotografia jest realnym przedmiotem, można nią manipulować tak samo, jak innymi materiałami znajdującymi się w świecie. W tym miejscu klasyczne pojęcie fotografii zaczyna się komplikować. Nadal rozpoznajemy fotograficzne źródło obrazu, ale odbitka nie musi już być finalnym dziełem. Może stać się elementem konstrukcji, tworzywem instalacji albo częścią większego układu. Fotograficzność pozostaje obecna, ale przestaje być jedyną zasadą organizującą dzieło.

Tę możliwość współczesnej cyjanotypii dobrze pokazuje także konstrukcja książki Christiny Z. Anderson. Jej opracowanie obejmuje nie tylko historię i praktykę procesu, ale osobne rozdziały poświęcone drukowi na alternatywnych powierzchniach, dalszym eksperymentom oraz współczesnym artystom.¹⁹ Nie chodzi zatem wyłącznie o techniczne rozszerzenie repertuaru. Współczesna cyjanotypia stała się obszarem,
w którym eksperyment dotyczący podłoża i formy jest integralnym elementem praktyki artystycznej.
Jo świadomie odwołuje się jednocześnie do historii procesu. Podczas swoich warsztatów opowiada o Johnie Herschelu i Annie Atkins. Szczególne znaczenie ma dla niej przykład Atkins, który pozwala połączyć historię fotografii z historią nauki i obecnością kobiet w praktykach naukowych.²⁰ Historyczny kontekst nie jest jednak dla Jo wzorem, który należałoby powtarzać. Jest punktem wyjścia do dalszej pracy. To rozróżnienie ma zasadnicze znaczenie. Anna Atkins tworzyła swoje cyjanotypie, aby utrwalać formy roślinne i tworzyć fotograficzny zapis materiału botanicznego. Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, wydawane w latach 1843–1853, należy do najważniejszych wczesnych realizacji tego procesu.²¹ U Jo Howell historyczna cyjanotypia zostaje natomiast włączona w zupełnie inny system pracy: kolaż, autoportret, materiał znaleziony, obiekt przestrzenny, odpady i eksperyment.

Proces pozostaje ten sam tylko częściowo. Jego znaczenie zostało rozszerzone.

Fotografia po ekranie

Jednym z najciekawszych problemów pojawiających się w odpowiedziach Jo jest jej stosunek do materialnego charakteru fotografii. Artystka dorastała w okresie przejścia od fotografii analogowej do cyfrowej i pamięta fotografię jako przedmiot: odbitkę, którą można było przechowywać, dotknąć i oglądać poza ekranem. Wraz z cyfryzacją fotografia coraz częściej stała się informacją, której materialność przestała być oczywista.²² Ten problem został szeroko opisany przez Joannę Sassoon. Autorka zwraca uwagę, że cyfrowy obraz nie przechodzi przez taki sam materialny etap jak fotografia analogowa, a cyfrowa reprodukcja zmienia sposób, w jaki rozumiemy oryginał, kopię i materialną tożsamość fotografii.²³ Jo Howell nie próbuje jednak przeciwstawiać fotografii analogowej fotografii cyfrowej w prosty sposób. Interesuje ją raczej przestrzeń pomiędzy nimi. Z jednej strony jej prace są fotografiami i mogą być reprodukowane cyfrowo. Z drugiej strony ich fizyczne właściwości — papier, faktura, warstwy, przestrzenność, zapach czy ślady procesu — istnieją tylko w bezpośrednim kontakcie z oryginałem. Jak sama zauważa, oglądanie dzieła na ekranie jest doświadczeniem znacznie uboższym niż fizyczny kontakt z nim.²⁴

To szczególnie interesujące w przypadku artystki, której część działalności funkcjonuje dziś właśnie w przestrzeni cyfrowej. Paradoks polega na tym, że medium, które tak mocno podkreśla fizyczność fotografii, jest jednocześnie prezentowane za pomocą cyfrowego obrazu. Dokumentacja dzieła nie jest więc jego pełnym odpowiednikiem. W tym sensie prace Jo Howell wpisują się w szerszą refleksję nad materialnością fotografii w epoce cyfrowej, ale robią to w sposób praktyczny. Nie tworzą teorii materialności. Po prostu budują dzieła, których sens jest częściowo zależny od fizycznego istnienia. To również odróżnia jej praktykę od czysto estetycznego zainteresowania dawnymi technikami. Cyjanotypia nie jest tu znakiem przeszłości ani dekoracyjnym efektem. Jest sposobem przywracania obrazowi fizycznej obecności.

Fotografia, która pozostaje otwarta

Jo Howell sama określa się jako artystka fotograficzna, ale jej praktyka obejmuje także druk, kolaż, pracę z materiałami znalezionymi, projekty edukacyjne i działania społeczne. Nie próbuje zamknąć się w jednej specjalizacji. Światło pozostaje dla niej podstawowym tworzywem, lecz sposób jego wykorzystania może zmieniać się zależnie od projektu.²⁵ Bardzo charakterystyczne jest także jej podejście do zakończenia pracy. Jo przyznaje, że nie zawsze doprowadza realizacje do tradycyjnie rozumianego „końca”. Czasami wynika to z decyzji artystycznej, czasami z braku przestrzeni, pieniędzy lub możliwości właściwej prezentacji. Nie uważa jednak, że taki stan musi oznaczać porażkę. Praca może pozostać otwarta i wrócić później.²⁶

W przypadku Waste Ground jest to wręcz podstawowa zasada. Materiał pojawia się w rytmie codziennego życia, więc projekt również nie może zostać zamknięty raz na zawsze. Kolejne opakowania, odbitki i autoportrety będą stopniowo poszerzać całość. Artystka zakłada, że projekt może być rozwijany przez wiele lat.²⁷ Właśnie dlatego trudno opisać twórczość Jo Howell jako zbiór pojedynczych fotografii wykonanych w jednej technice. Bardziej trafne wydaje się mówienie o procesie, który obejmuje kolejne fazy przemiany materiału i obrazu. Jedna praca może stać się materiałem dla następnej, a to, co zostało wykonane przypadkowo lub uznane wcześniej za nieudane, może zyskać nowe znaczenie. Pytanie zawarte w tytule tego eseju nie ma zatem jednej odpowiedzi. Czy to jeszcze fotografia? W przypadku Jo Howell bardziej interesujące od wyznaczania granicy jest obserwowanie, jak ta granica stale się przesuwa. Cyjanotypia pozostaje procesem fotograficznym, ale jej rezultat może być jednocześnie kolażem, obiektem, instalacją, autoportretem albo materialnym zapisem codziennego doświadczenia.

Jej praktyka pokazuje, że współczesne wykorzystanie historycznej techniki nie musi polegać na rekonstrukcji dawnego sposobu pracy. Można zachować proces, a jednocześnie całkowicie zmienić jego miejsce w strukturze dzieła. Można wykorzystać odpady zamiast klasycznego podłoża, zużywać negatyw zamiast chronić jego stabilność, przetwarzać nieudane odbitki zamiast je odrzucać i budować z fotografii obiekty zamiast pozostawiać ją na płaszczyźnie. Właśnie to wydaje mi się najbardziej charakterystyczne dla Jo Howell. Nie próbuje ona udowodnić, że cyjanotypia jest lepsza od innych technik ani że fotografia analogowa powinna powrócić w miejsce fotografii cyfrowej. Interesuje ją możliwość dalszego przekształcania obrazu. Cyjanotypia daje jej do tego wyjątkowo podatny materiał. W rezultacie fotografia nie jest tutaj końcowym produktem procesu. Jest początkiem kolejnego etapu pracy.

I właśnie dlatego twórczość Jo Howell warto oglądać nie tylko jako współczesną fotografię w cyjanotypii, ale jako próbę sprawdzenia, jak daleko fotografia może odejść od samego obrazu, pozostając fotografią.

Przypisy

1. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy dotyczący praktyki artystycznej, 2026, odpowiedź na pyt. 1, korespondencja z autorem.
2. Tamże, odpowiedź na pyt. 2.
3. Christopher James, The Book of Alternative Photographic Processes, 3rd ed., Boston: Cengage Learning, 2015, s. 162. W wydaniu tym rozdział poświęcony cyjanotypii rozpoczyna się od omówienia prostoty procesu, jego historii i możliwości eksperymentowania.
4. Christina Z. Anderson, Cyanotype: The Blueprint in Contemporary Practice, New York: Routledge, 2019, s. 1–4.
5. Jo Howell, dz. cyt., odpowiedź na pyt. 2.
6. Tamże, odpowiedź na pyt. 3.
7. Christopher James, dz. cyt., s. 162–183; Christina Z. Anderson, dz. cyt., s. 1–10.
8. Jo Howell, dz. cyt., odpowiedź na pyt. 4.
9. Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004, s. 1–15.
10. Elizabeth Edwards, „The Thingness of Photographs”, w: Stephen Bull (red.), A Companion to Photography, Hoboken: Wiley-Blackwell, 2019, s. 97–112.
11. Jo Howell, dz. cyt., odpowiedź na pyt. 6; Jo Howell, „Waste Ground: Making Art from Medical Waste”, Maverick Beyond, 14.08.2026, https://maverickbeyond.com/2026/08/14/waste-ground-making-art-from-medical-waste/, dostęp: 1.10.2026.
12. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy…, odpowiedź na pyt. 5.
13. Jo Howell, „Waste Ground: Making Art from Medical Waste”, dz. cyt.
14. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy…, odpowiedzi na pyt. 6.
15. Tamże, odpowiedź na pyt. 7.
16. Tamże, odpowiedź na pyt. 9.
17. Tamże, odpowiedź na pyt. 8.
18. Jo Howell, „10 Amazing Cyanotype Photography Sculpture Ideas”, Maverick Beyond, 25.09.2024, aktualizacja: 14.09.2026, https://maverickbeyond.com/2024/09/25/cyanotype-sculptures-exploring-physical-space-with-photography/, dostęp: 1.10.2026.
19. Christina Z. Anderson, dz. cyt., rozdz. 11–15.
20. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy…, odpowiedź na pyt. 10.
21. Mike Ware, Cyanotype: The History, Science and Art of Photographic Printing in Prussian Blue, London: Science Museum; Bradford: National Museum of Photography, Film & Television, 1999; The Metropolitan Museum of Art, „Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions”, 1843–1853, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/286656, dostęp: 1.10.2026.
22. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy…, odpowiedź na pyt. 12.
23. Joanna Sassoon, „Photographic Materiality in the Age of Digital Reproduction”, w: Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004, s. 186–202.
24. Jo Howell, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy…, odpowiedź na pyt. 12.
25. Tamże, odpowiedzi na pyt. 11–13.
26. Tamże, odpowiedź na pyt. 7 i 14.
27. Tamże, odpowiedzi na pyt. 6 i 14.