Paweł Żemełko - od techniki do własnego procesu

 

Paweł Żemełko - od techniki do własnego procesu

Jednym z interesujących zjawisk współczesnej fotografii jest ponowne zainteresowanie procesami, w których autor osobiście uczestniczy w materialnym powstawaniu obrazu. Rozwój technologii cyfrowych sprawił, że fotografowanie, przetwarzanie i rozpowszechnianie zdjęć stało się znacznie prostsze, a fizyczny egzemplarz fotografii przestał być koniecznym rezultatem całego procesu. Tymczasem część artystów świadomie wybiera metody wymagające przygotowywania roztworów światłoczułych, ręcznego pokrywania papieru, naświetlania, płukania i dalszej chemicznej obróbki. Zainteresowania tego nie sposób wyjaśnić wyłącznie nostalgią za dawną fotografią. Dla wielu twórców istotna staje się możliwość pracy z obrazem jako konkretnym przedmiotem, posiadającym własną strukturę, powierzchnię i historię wykonania.

Lyle Rexer, opisując na początku XXI wieku zjawisko ponownego zainteresowania historycznymi procesami fotograficznymi, zwracał uwagę, że choć artyści sięgają po narzędzia z przeszłości, motywacje ich działania wynikają z problemów współczesności. Jednym z nich jest zmieniający się status fotografii jako fizycznego obiektu, coraz łatwiej oddzielanego od przedstawienia, które może funkcjonować niezależnie od pojedynczej odbitki.[1] Problem materialności szerzej rozpatrują Elizabeth Edwardsi Janice Hart, proponując traktowanie fotografii jednocześnie jako obrazu i przedmiotu. W ich ujęciu fizyczne właściwości fotografii, sposób jej wykonania, prezentacji i użytkowania uczestniczą w tworzeniu znaczenia, którego nie można sprowadzić do samej zawartości wizualnej.[2] Inny aspekt tego zjawiska podejmuje Robert Hirsch w opracowaniu poświęconym fotografii wykonywanej i przekształcanej ręcznie po 1960 roku. W centrum jego zainteresowania znajdują się artyści przekraczający konwencjonalne procedury medium. Alternatywność rozumiana jest tutaj szerzej niż stosowanie określonej historycznej receptury. Może wynikać przede wszystkim z postawy autora, który wykorzystuje proces fotograficzny do rozwijania własnego sposobu obrazowania.[3] Te trzy perspektywy pozwalają lepiej zrozumieć współczesną wartość procesów historycznych. Ich znaczenie nie wynika wyłącznie z możliwości uzyskania szczególnej estetyki odbitki. Istotna okazuje się również możliwość ingerowania w jej materialną strukturę oraz decydowania o etapach powstawania obrazu, które w standardowych technologiach pozostają w dużej mierze zautomatyzowane. Nie oznacza to, że fotografia cyfrowa pozbawiona jest materialności. Zmienia się raczej sposób jej obecności i znaczenie przypisywane fizycznemu egzemplarzowi obrazu.

Praktyka Pawła Żemełko jest interesująca właśnie na tle tego szerszego zjawiska. Fotograf nie ogranicza się do jednej historycznej techniki. Pracuje z cyjanotypią, techniką pigmentową, Van Dyke Brown, solarigrafią, antotypią i fotografią otworkową, korzysta z narzędzi cyfrowych i analogowych oraz buduje własne aparaty otworkowe.[4] W jego działalności zwraca uwagę potrzeba samodzielnego poznawania procesów i zachowania wpływu na kolejne etapy powstawania fotografii.

Paweł Żemełko urodził się w 1976 roku w Przemyślu. Przez pewien czas pracował jako informatyk w urzędzie miejskim, natomiast obecnie jest związany zawodowo z Galerią Sztuki Współczesnej w Przemyślu, gdzie zajmuje się projektowaniem graficznym, organizacją wystaw i promocją artystów. Nadal wykonuje również pracę informatyczną.[5] Jego działalność obejmuje więc zarówno praktykę artystyczną, jak i bezpośrednie uczestnictwo w funkcjonowaniu środowiska sztuki. Nie sposób jednak na podstawie samych informacji biograficznych rozstrzygnąć, w jakim stopniu doświadczenia zawodowe wpływają na charakter jego fotografii.

W odpowiedziach udzielonych na potrzeby niniejszego opracowania artysta określił poszukiwania w technikach dawnych i alternatywnych jako „nową drogę ekspresji”. Po dwóch latach pracy z cyjanotypią, zakończonych wystawą, zaczął interesować się kolejnymi procesami.[6] Ta wypowiedź pozwala dostrzec ważną cechę jego podejścia: zdobycie umiejętności technologicznych otwiera możliwość dalszych doświadczeń, zamiast wyznaczać ostateczny zakres praktyki.

Homo Faber - człowiek pracy

Najpełniej indywidualny charakter tej postawy ujawnia się w projekcie Homo Faber. Portret człowieka w cyjanotypii. Łacińskie określenie homo faber odnosi się do człowieka wytwarzającego, posługującego się narzędziami i przekształcającego otaczającą rzeczywistość poprzez własną pracę. W cyklu Pawła Żemełko oznacza przede wszystkim człowieka pracy. Bohaterami fotografii są osoby wykonujące tradycyjne, zanikające zawody, których działalność opiera się na umiejętnościach manualnych. Projekt prezentowany był między innymi w Przemyślu i Cieszanowie w 2019 roku, a następnie w Muzeum Historii Miasta Przemyśla w styczniu 2020 roku.[7] Wybór cyjanotypii miał dla autora znaczenie wykraczające poza jej charakterystyczną kolorystykę. Fotograf traktował ten proces jako środek ekspresji, którego możliwości pozwalały mu dostosowywać charakter odbitek do poszczególnych przedstawień. Istotniejsza od samego efektu wizualnego okazuje się jednak decyzja dotycząca sposobu wykonania całego cyklu.

Paweł Żemełko samodzielnie przygotowywał roztwory światłoczułe, odmierzał i mieszał składniki oraz eksperymentował z różnymi podłożami. Początkowo próbował wykorzystywać własnoręcznie czerpany papier, lecz zrezygnował z niego, ponieważ kąpiele końcowe niekorzystnie wpływały na jego strukturę. Ostatecznie sięgnął po gotowe papiery bawełniane. Do wykonanych odbitek przygotował również drewniane ramy, samodzielnie łącząc i frezując ich elementy.[8]

W przypadku Homo Faber te czynności miały uzasadnienie bezpośrednio związane z tematyką projektu. Fotografowani ludzie wykonywali pracę ręczną, a autor postanowił odpowiedzieć na ich wysiłek własną pracą nad materialną postacią fotografii. W wyjaśnieniach dotyczących cyklu podkreślił, że przedstawieni bohaterowie mieli zostać uhonorowani także poprzez osobiste zaangażowanie fotografa w przygotowanie odbitek i opraw.[8]

Właśnie tutaj Homo Faber ujawnia szczególną wartość koncepcyjną. Techniczna samodzielność została podporządkowana tematowi. Praca fotografa zyskuje odpowiednik w pracy portretowanego człowieka, a materialny charakter dzieła uczestniczy w budowaniu jego znaczenia. Jest to rozwiązanie spójne i przekonujące w swoich założeniach, ponieważ poszczególne czynności warsztatowe otrzymują uzasadnienie wykraczające poza samą potrzebę wykonania odbitki. Paweł Żemełko formułuje przy tym istotną uwagę: „Im więcej pracy w odbitkę tym większą ona ma wartość mentalną”.[9] Nie wynika z niej oczywiście, że sam nakład pracy przesądza o wartości artystycznej. Wskazuje raczej na osobistą relację autora z powstającym przedmiotem. Wysiłek, kolejne decyzje i doświadczenia związane z materiałem wpływają na znaczenie, jakie fotografia uzyskuje dla swojego twórcy.

Homo Faber można więc rozpatrywać jako przykład świadomego związania treści przedstawienia z materialną formą jego realizacji. Nie przesądza to jeszcze o wszystkich walorach artystycznych poszczególnych odbitek, które wymagałyby osobnej analizy wizualnej. Pozwala jednak docenić konsekwencję koncepcji oraz sposób, w jaki fotograf wykorzystał własne kompetencje techniczne do nadania pracy dodatkowego wymiaru.

Poszukiwanie własnego procesu

Po dwóch latach intensywnej pracy z cyjanotypią Paweł Żemełko zaczął postrzegać ją jako dobrze znane narzędzie. W swojej wypowiedzi określił ten etap mianem „rzemiosła i zabawy”. Z czasem ograniczeniem okazała się dla niego charakterystyczna niebieska barwa, dlatego rozpoczął doświadczenia z utlenianiem, wybielaniem, tonowaniem oraz poszukiwaniem innych sposobów barwienia odbitek.[10]

Takie działania nie są wyjątkowe w historii cyjanotypii. Proces ten od dawna poddawany jest modyfikacjom, a jego współczesne zastosowania obejmują szerokie spektrum praktyk fotograficznych

i artystycznych. Christina Z. Anderson opisuje je zarówno od strony technologicznej, jak i poprzez przykłady realizacji współczesnych twórców, dla których cyjanotypia stanowi podstawę dalszych doświadczeń formalnych i konceptualnych.[11]

W przypadku Pawła Żemełko istotna wydaje się przede wszystkim relacja między opanowaniem technologii a potrzebą eksperymentowania. Znajomość procesu umożliwia świadome wprowadzanie zmian, ocenianie ich rezultatów i sprawdzanie ograniczeń materiału. Fotograf nie zakończył jednak swoich poszukiwań na cyjanotypii. Kolejne techniki rozwijał w bardziej otwartej formule, często bez podporządkowania ich jednemu zamkniętemu cyklowi. Wybrane realizacje prezentował na wystawach fotografii alternatywnej, między innymi w Zabrzu i Kielcach.[12] Szeroki repertuar metod może rodzić pytanie o spójność takiej praktyki. Znajomość wielu procesów nie jest przecież równoznaczna z wypracowaniem indywidualnego języka artystycznego. W przypadku omawianego fotografa dostępny materiał wskazuje jednak na konsekwentne zainteresowanie samą technologią powstawania obrazu.

W każdym z procesów pojawiają się odmienne problemy związane z ekspozycją, materiałem, chemią lub konstrukcją aparatu. Ich poznawanie poszerza zakres doświadczeń autora, choć nie musi prowadzić do jednakowo rozwiniętych realizacji artystycznych.

Charakterystyczny dla tego podejścia jest sposób wykorzystywania negatywów cyfrowych. Paweł Żemełko wyjaśnia go względami praktycznymi. Wydrukowanie odpowiednio dużego negatywu na folii jest prostsze niż fotografowanie aparatem wielkoformatowym i przeprowadzanie całej tradycyjnej obróbki materiału. Posiadana przez niego średnioformatowa Bronica daje natomiast negatyw zbyt mały dla planowanej wielkości odbitek stykowych.[13]

Ta odpowiedź pozwala dostrzec dojrzałość technicznego podejścia fotografa. Nie potrzebuje on rygorystycznego rozdzielania procesów cyfrowych i analogowych. Poszczególne narzędzia pełnią określone funkcje, a ich dobór wynika z potrzeb konkretnej pracy. Historyczna technika nie wymaga zachowania wszystkich dawnych etapów przygotowania obrazu. Cyfrowy negatyw może stać się punktem wyjścia do ręcznego wykonania odbitki, której ostateczna postać zależy od właściwości materiału

i przebiegu procesu chemicznego.

Podobną ciekawość technologiczną można dostrzec w samodzielnym budowaniu aparatów otworkowych. Gotowe urządzenie pozwoliłoby osiągnąć ten sam podstawowy cel, jednak własna konstrukcja umożliwia fotografowi poznanie i modyfikowanie również tego etapu pracy. Samodzielność obejmuje więc nie tylko wykonywanie odbitki, lecz także przygotowanie narzędzi służących do rejestrowania obrazu.

Wystawa Moi Słowianie, prezentowana od grudnia 2023 do stycznia 2024 roku w Małej Galerii Fotografii Muzeum Historii Miasta Przemyśla, pokazuje jeszcze inny obszar zainteresowań artysty. Projekt był częścią pracy magisterskiej Slavi mei. Egzemplifikacja słowiańskich postaci i wykorzystywał fotografię

w projektowaniu plakatów przedstawiających autorskie interpretacje postaci słowiańskiej mitologii.
W przypadkach, w których dostępne materiały nie dostarczały odpowiednich symboli, autor samodzielnie projektował znaki graficzne.[14]

W porównaniu z Homo Faber zmienił się charakter tematu i sposób wykorzystania fotografii. Dokumentalny portret człowieka pracy ustąpił miejsca obrazowaniu o charakterze ilustracyjnym, opartemu na interpretacji tradycji kulturowej. Projekt ujawnia także zainteresowanie relacją fotografii i projektowania graficznego. Nie ma jednak wystarczających podstaw, aby wyprowadzać z tych dwóch realizacji prostą historię ewolucji twórczości. Można natomiast zauważyć, że artysta wykorzystuje fotografię w różnych kontekstach, zachowując zainteresowanie sposobami konstruowania przedstawienia.

W swojej wypowiedzi Paweł Żemełko określił pracę w technikach dawnych i alternatywnych jako działalność, która nie ogranicza się do powielania historycznych metod, lecz otwiera drogę do dalszych poszukiwań i badań.[15] Informacja ta znajduje potwierdzenie w sposobie rozwijania kolejnych doświadczeń warsztatowych. Fotograf zaznaczył również, że obecnie skupia się na następnej technice historycznej, w której zamierza prowadzić eksperymenty w szerszym zakresie niż wcześniej w cyjanotypii. Nie podał jednak nazwy procesu, dlatego nie sposób określić kierunku tych prac.

Dotychczasowa działalność pozwala wyraźnie dostrzec indywidualne cechy jego podejścia do fotografii. Ważna jest samodzielność techniczna, obejmująca zarówno przygotowywanie materiałów, jak i konstruowanie urządzeń oraz wykonywanie odbitek. Towarzyszy jej swobodne korzystanie z technologii cyfrowych, bez traktowania ich jako zagrożenia dla historycznych procesów. Szczególną wartość ma gotowość do dalszego eksperymentowania po osiągnięciu warsztatowej biegłości.

Najbardziej przekonujący przykład artystycznego wykorzystania tych umiejętności pozostaje związany z Homo Faber. Projekt pokazuje, że wiedza technologiczna może uczestniczyć w tworzeniu znaczenia dzieła, jeżeli jej zastosowanie wynika z przemyślanej koncepcji. W późniejszych działaniach widoczna jest natomiast potrzeba rozszerzania doświadczeń i poszukiwania kolejnych możliwości obrazu.

Działalność Pawła Żemełko zasługuje na uwagę również dlatego, że przypomina o pewnym wymiarze fotografii, który łatwo przeoczyć w dyskusjach koncentrujących się na samym przedstawieniu. Obraz fotograficzny ma swoją technologię, a decyzje podejmowane podczas jego wykonywania mogą być równie istotne jak wybór motywu. Fotograf konsekwentnie zachowuje możliwość uczestnictwa w tym procesie, poznawania jego ograniczeń i sprawdzania nowych rozwiązań.

W jego praktyce opanowanie historycznej techniki staje się podstawą dalszych poszukiwań. Najważniejsza pozostaje ciekawość tego, co można jeszcze zrobić z fotografią, kiedy zna się nie tylko jej wygląd, ale również sposób, w jaki powstaje.

Przypisy

[1] L. Rexer, Photography’s Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes, New York 2002; fragment książki opublikowany w „Aperture”, wiosna 2003, https://archive.aperture.org/article/2003/01/01/photographys-antiquarian-avant-garde-the-new-wave-in-old-processes [dostęp: 9 X 2026].

[2] E. Edwards, J. Hart, „Introduction: Photographs as Objects”, w: Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, red. E. Edwards, J. Hart, London-New York 2004, s. 1-15.

[3] R. Hirsch, Transformational Imagemaking: Handmade Photography Since 1960, Focal Press, 2014.

[4] Związek Polskich Artystów Fotografików, „Wystawa fotografii Pawła Żemełko «Moi Słowianie» w Przemyślu”, https://zpaf.pl/aktualnosci/pawel-zemelko-moi-slowianie-mgf-przemysl/ [dostęp: 9 X 2026].

[5] Paweł Żemełko, informacja biograficzna przekazana Grzegorzowi Gorczyńskiemu w korespondencji prywatnej, 8 X 2026, materiał niepublikowany.

[6] P. Żemełko, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego dotyczące współczesnego wykorzystania technik alternatywnych, 2026, odpowiedź 1, materiał niepublikowany.

[7] Związek Polskich Artystów Fotografików, „Wystawa fotografii Pawła Żemełko «Moi Słowianie» w Przemyślu”, dz. cyt.; Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej, „Homo Faber. Portret człowieka w cyjanotypii”, 16 I 2020, https://mnzp.pl/homo-faber-portret-czlowieka-w-cyjanotypii/ [dostęp: 9 X 2026].

[8] P. Żemełko, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, dz. cyt., odpowiedzi 2-3.

[9] Tamże, odpowiedź 7.

[10] Tamże, odpowiedź 4.

[11] C. Z. Anderson, Cyanotype: The Blueprint in Contemporary Practice, London-New York 2019.

[12] P. Żemełko, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, dz. cyt., odpowiedź 5; Związek Polskich Artystów Fotografików, „Wystawa fotografii Pawła Żemełko «Moi Słowianie» w Przemyślu”, dz. cyt.

[13] P. Żemełko, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, dz. cyt., odpowiedź 6.

[14] Związek Polskich Artystów Fotografików, „Wystawa fotografii Pawła Żemełko «Moi Słowianie» w Przemyślu”, dz. cyt.

[15] P. Żemełko, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, dz. cyt., odpowiedzi 10-11.