Alessandro Crapanzano - między negatywem a materią
Alessandro Crapanzano - między negatywem a materią
W historii fotografii odbitka nie zawsze była rozumiana jako wierne odtworzenie obrazu zarejestrowanego na negatywie. Już pod koniec XIX wieku fotografowie związani z piktorializmem poszukiwali technik pozwalających zmieniać relacje tonalne, ograniczać szczegółowość przedstawienia, ingerować w powierzchnię obrazu i nadawać mu właściwości kojarzone z malarstwem oraz grafiką warsztatową. Szczególne możliwości oferowała guma dwuchromianowa. Zastosowanie pigmentu zawieszonego w światłoczułej warstwie gumy arabskiej pozwalało budować obraz poprzez kolejne naświetlenia i nakładane warstwy, a także bezpośrednio wpływać na jego wygląd. Negatyw stanowił podstawę przedstawienia, lecz o ostatecznym rezultacie w znacznym stopniu decydowały działania podejmowane podczas wykonywania odbitki. Robert Demachy, jeden z czołowych przedstawicieli francuskiego piktorializmu, wykorzystywał te możliwości, przekształcając fotograficzny zapis w obraz noszący wyraźne ślady pracy artysty. W Une Balleteuse (1900) ograniczył szczegółowość tła i wprowadził efekty przypominające tradycyjne techniki graficzne. Ingerencje te miały znaczenie wykraczające poza walory estetyczne. W okresie, gdy fotografia wciąż zabiegała o uznanie swojego miejsca wśród sztuk pięknych, widoczny udział ręki twórcy stawał się argumentem na rzecz jej interpretacyjnego charakteru i indywidualnego autorstwa.¹
Ponad sto lat później fotografia nie musi już dowodzić swojej przynależności do sztuki. Zajmuje trwałe miejsce w muzeach, galeriach i kolekcjach sztuki współczesnej, a technologie cyfrowe umożliwiają przekształcanie obrazów w sposób, którego wcześniejsi fotografowie nie mogli sobie nawet wyobrazić. Mimo to historyczne procesy fotograficzne nadal przyciągają artystów. Ich współczesne znaczenie wiąże się między innymi z pytaniami o naturę odbitki fotograficznej, relację obrazu do jego fizycznej postaci oraz rolę materiału i procesu w powstawaniu dzieła. Przydatną perspektywę proponuje publikacja Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, pod redakcją Elizabeth Edwards i Janice Hart. Autorki i autorzy zgromadzonych w niej tekstów rozpatrują fotografie jako przedmioty materialne, których właściwości fizyczne, historia i sposoby użytkowania współtworzą ich znaczenie.² W odniesieniu do współczesnych technik alternatywnych podejście to pozwala zwrócić uwagę na odbitkę jako materialny rezultat wielu następujących po sobie czynności, których ślady często pozostają widoczne w ukończonej pracy.
Twórczość włoskiego artysty Alessandro Crapanzano stanowi interesujący przykład tak rozumianej praktyki fotograficznej. Od wielu lat posługuje się gumą dwuchromianową, cyjanotypią i kalotypią, przy czym pierwsza z tych technik zajmuje w jego działalności miejsce szczególne. Negatyw fotograficzny staje się punktem wyjścia do procesu interpretacji, w którym uczestniczą pigment, światło i bezpośrednie działania manualne. Równie ważny jest wybór podłoża. Prace wykonywane na drewnie, niekiedy z wykorzystaniem farb akrylowych lub olejnych, mogą przypominać malarstwo, choć ich podstawą pozostaje proces fotograficzny. Dla Alessandro Crapanzano guma dwuchromianowa nie jest historyczną recepturą wymagającą wiernego odtworzenia. Traktuje ją jako elastyczną metodę tworzenia obrazu, w której właściwości materiałów mogą wpływać na kierunek rozwijającej się pracy.
Od negatywu do obrazu
Alessandro Crapanzano urodził się w 1973 roku w Agrigento na Sycylii. W 1993 roku przeniósł się do Rzymu, gdzie studiował na Uniwersytecie La Sapienza. Fotografią zainteresował się początkowo jako samouk, a następnie przez trzy lata kształcił się w rzymskiej szkole Arte e Mestieri. Tam zetknął się z gumą dwuchromianową, która z czasem stała się podstawową techniką jego twórczości.³ W pisemnych odpowiedziach udzielonych na potrzeby niniejszego projektu artysta wspomina, że choć fotografia czarno-biała nadal go fascynuje, nigdy nie czuł szczególnie silnego przywiązania do fotografii analogowej. Dopiero guma dwuchromianowa zaoferowała mu coś, czego wcześniej poszukiwał: swobodę fizycznej ingerencji w obraz. Pociągała go możliwość pracy pigmentem, kierowania ruchem pędzla, kontrolowania gestu i obserwowania, jak obraz rozwija się pod wpływem jego działań oraz właściwości samego procesu fotograficznego. Równie istotna okazała się nieprzewidywalność, otwierająca możliwości, których nie sposób całkowicie określić przed rozpoczęciem pracy.⁴ Jego doświadczenie komplikuje rozpowszechnione przekonanie, że zainteresowanie technikami alternatywnymi wynika przede wszystkim z nostalgii za analogową przeszłością. Alessandro Crapanzano nie przedstawia swojego wyboru jako próby powrotu do dawnej, rzekomo bardziej autentycznej fotografii. Interesuje go swoboda twórcza, jaką daje konkretna technika, szczególnie możliwość kształtowania obrazu już po wykonaniu zdjęcia. Negatyw pozostaje niezbędny, lecz nie przesądza o wszystkich cechach gotowej pracy. Decyzje dotyczące koloru, relacji tonalnych i ogólnego charakteru przedstawienia podejmowane są również podczas wykonywania kolejnych warstw odbitki.
Swoją metodę pracy Alessandro Crapanzano opisał już w 2015 roku w opublikowanym na blogu tekście Il mio procedimento per la stampa artigianale alla gomma bicromata. Zamiast przedstawiać niezmienny schemat postępowania, omawia proces, który dostosowuje do zamierzonego rezultatu. Zazwyczaj posługuje się jednym negatywem kontaktowym, odpowiadającym rozmiarom przyszłej odbitki, zamiast przygotowywać osobne negatywy dla poszczególnych kolorów. Po przygotowaniu papierowego lub drewnianego podłoża nanosi mieszaninę gumy arabskiej, dwuchromianu potasu i pigmentu. Po wyschnięciu warstwy w ciemności naświetla ją światłem słonecznym przez negatyw. Następnie wywołuje obraz w wodzie, niekiedy wspomagając usuwanie nienaświetlonej emulsji pędzlem lub strumieniem wody. Dopiero po wyschnięciu odbitki może nałożyć następną warstwę.⁵
Powtarzanie tych czynności pozwala stopniowo budować kolor i głębię tonalną. W opisie z 2015 roku artysta wspomina o pracach wymagających dziewięciu lub dziesięciu naświetleń rozłożonych na kilka dni. W naszej niedawnej korespondencji wyjaśnia, że obecnie niektóre odbitki składają się nawet z dwunastu warstw. Każdy kolejny etap modyfikuje to, co zostało już utrwalone. Rodzaj pigmentu, czas naświetlania i sposób wypłukiwania emulsji wpływają na ostateczny wygląd pracy. Proces pozwala również korygować równowagę między tonami ciepłymi i chłodnymi. Nie każda ingerencja służy osiągnięciu określonego efektu ekspresyjnego. Część działań stanowi praktyczną odpowiedź na problemy techniczne lub kolorystyczne pojawiające się podczas wykonywania odbitki.
Charakterystyczną cechą warsztatu Alessandro Crapanzano jest wykorzystywanie światła słonecznego zamiast sztucznych źródeł promieniowania UV. Praca w naturalnym świetle wymaga nieustannego uwzględniania zmieniających się warunków atmosferycznych. Wieloletnie doświadczenie nauczyło go oceniać dostępne światło i odpowiednio dostosowywać czas ekspozycji.⁶ Rezultat zależy zatem od przygotowania i wiedzy technicznej, ale również od umiejętności reagowania na bieżące okoliczności. Artysta przyznaje, że z czasem nauczył się coraz lepiej kontrolować proces, jednak jego nieprzewidywalność pozostaje jedną z najbardziej cenionych przez niego właściwości.
Zapytany bezpośrednio o relację między pierwotnym negatywem a gotową pracą, Alessandro Crapanzano wyjaśnił, że zazwyczaj rozpoczyna od stosunkowo jasno określonej wizji zamierzonego rezultatu. Pierwsze warstwy pigmentu mogą jednak podsunąć mu rozwiązania, których wcześniej nie brał pod uwagę. Niekiedy wprowadza je do aktualnie wykonywanej odbitki, innym razem zachowuje jako pomysł do wykorzystania w przyszłej pracy.⁷ W tej wypowiedzi ujawnia się znaczenie wiedzy zdobywanej bezpośrednio podczas tworzenia. Początkowa koncepcja nie zostaje porzucona, ale może ewoluować pod wpływem tego, co dzieje się na powierzchni obrazu. Artysta zachowuje kontrolę nad decyzjami, pozostając jednocześnie otwartym na nieoczekiwane możliwości. Doświadczenie powstające przy wykonywaniu jednej odbitki może więc znaleźć kontynuację w kolejnych realizacjach.
Relację między zamiarem a doświadczeniem materialnym można rozpatrywać w kontekście rozważań Tima Ingolda zawartych w książce Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. Ingold proponuje rozumienie tworzenia jako działania, w którym forma wyłania się poprzez nieustanną interakcję z materiałami, a nie wyłącznie w wyniku realizacji wcześniej ustalonego projektu.⁸ Nie ma podstaw, by twierdzić, że Alessandro Crapanzano świadomie odwołuje się do tej koncepcji, jednak stanowi ona użyteczne narzędzie analizy jego praktyki. Nie chodzi przy tym o przypisywanie materiałom samodzielnych intencji. Drewno, pigment i światło mają określone właściwości, stwarzają możliwości
i ograniczenia, które artysta stopniowo poznaje i uwzględnia w swoich działaniach. Wiedza techniczna zwiększa zakres kontroli nad procesem, ale nie usuwa potrzeby eksperymentowania.
Materia i pamięć
Relacja ta staje się szczególnie widoczna w pracach Alessandro Crapanzano wykonywanych na drewnie. Przygotowując podłoże, artysta często wykorzystuje farby akrylowe lub olejne, niekiedy tworząc barwne tło przed nałożeniem kolejnych warstw gumy dwuchromianowej. Drewno ma własną strukturę i zróżnicowane właściwości, które mogą ułatwiać pracę albo stwarzać dodatkowe trudności. W jego doświadczeniu podłoże nie jest więc obojętną powierzchnią służącą jedynie do przeniesienia obrazu. Jego charakter wpływa zarówno na przebieg procesu, jak i na możliwości podejmowania kolejnych decyzji. Dokumentacja związana z wystawą Akragas, a także materiały publikowane przez artystę, zawierają przykłady łączenia gumy dwuchromianowej z farbami akrylowymi, pastelami olejnymi i różnymi rodzajami drewnianych podłoży. Pokazuje to, jak duże znaczenie może mieć przygotowanie powierzchni jeszcze przed pierwszym naświetleniem fotograficznym.
Alessandro Crapanzano zwraca również uwagę na sposób postrzegania swoich prac z różnych odległości. Oglądane z daleka kolejne warstwy pigmentu łączą się w spójne przedstawienie. W miarę zbliżania się do powierzchni widoczne stają się pojedyncze skupiska barwnika i ślady poszczególnych etapów powstawania odbitki. Artysta porównuje te drobne obszary koloru do pikseli. Jest to interesująca analogia, ponieważ pojęcie kojarzone z obrazowaniem cyfrowym zostaje wykorzystane do opisu fizycznej struktury ręcznie wykonanej pracy. W obu przypadkach oddzielne elementy, oglądane z odpowiedniej odległości, tworzą pozornie jednolity obraz. W gumie dwuchromianowej są to jednak rzeczywiste osady pigmentu, powstałe w wyniku nanoszenia emulsji, naświetlania i wywoływania. Zbliżenie się do odbitki ujawnia różnicę między fotograficznym przedstawieniem a jego materialną konstrukcją. W tym miejscu szczególnie użyteczna okazuje się perspektywa zaproponowana przez Elizabeth Edwards i Janice Hart: fizyczna postać fotografii współtworzy doświadczenie obrazu, zamiast jedynie pełnić funkcję jego nośnika. Eksperymenty techniczne stanowią jednak tylko jeden z wymiarów twórczości Alessandro Crapanzano. Artysta podejmuje również tematykę krajobrazu, drzew, ludzkiego ciała oraz doświadczeń związanych z pamięcią i życiem wewnętrznym. Wystawa Akragas, zorganizowana w 2016 roku w rzymskiej galerii Honos Art wspólnie z hiszpańskim malarzem Luisem Serrano, pozwala przyjrzeć się wzajemnym związkom tych zainteresowań. Towarzyszący jej katalog, przygotowany pod redakcją Sandry Pinto, zawierał między innymi esej kuratorki zatytułowany Open air oraz tekst Alessandro Crapanzano Tracce.⁹
Sandra Pinto zwróciła uwagę na interesującą relację między twórczością obu artystów. Podejmowali oni podobne tematy, szczególnie przedstawienia drzew i sycylijskiego krajobrazu, lecz posługiwali się odmiennymi środkami. W interpretacji kuratorki malarstwo Luisa Serrano mogło przywodzić na myśl fotograficzną precyzję, podczas gdy fotografie Alessandro Crapanzano zyskiwały właściwości malarskie.¹⁰ Wystawa zestawiała zatem praktyki, które mimo odmiennych podstaw technicznych mogły wykazywać wizualne podobieństwa. Ujawniała tym samym trudność w jednoznacznym rozpoznaniu medium wyłącznie na podstawie wyglądu dzieła. Fotograficzne pochodzenie obrazów Alessandro Crapanzano nie zawsze było od razu czytelne, a ich malarski charakter nie oznaczał zerwania związku
z procesem fotograficznym.
Drzewa stały się jednym z najbardziej rozpoznawalnych tematów w jego twórczości. Pojawiały się w cyklu Mutar d'alberi, prezentowanym w 2016 roku w Galleria Nardi w Rzymie, a następnie w projekcie Nel giardino perduto, pokazanym w 2019 roku w Biblioteca Guglielmo Marconi. W tekście towarzyszącym drugiej wystawie Beatrice Mastrorilli umieściła obrazy Alessandro Crapanzano w kontekście śródziemnomorskiego krajobrazu, pamięci miejsca i związków artysty z Sycylią. Omawiała przedstawienia drzew oliwnych, migdałowców, opuncji i figowców, dostrzegając w nich znaczenia wykraczające poza opis przyrody.¹¹ Jej interpretacja znajduje pewne odpowiedniki w wypowiedziach samego artysty, choć nie należy utożsamiać tych dwóch perspektyw. Alessandro Crapanzano mówi o pamięci, przemianie i introspekcji, a także o poczuciu wspólnego losu łączącego ludzi z innymi istotami żywymi. Natura dostarcza mu tematów, poprzez które osobiste doświadczenia i emocje mogą uzyskać wizualną formę.
Szczególnie istotną rolę w Nel giardino perduto odgrywa kolor. Niektóre motywy występują w odmiennych wariantach chromatycznych, między innymi Nel giardino perduto (black version) i Nel giardino perduto (red version), wykonanych gumą dwuchromianową na drewnie.¹² Zmiana dominującej barwy może przekształcić charakter znanego przedstawienia bez konieczności zasadniczej ingerencji w jego strukturę. Techniczne możliwości gumy dwuchromianowej pozostają tu w ścisłym związku z zamierzeniami ekspresyjnymi artysty. Warstwowy proces pozwala stopniowo kształtować atmosferę obrazu, a kolor wpływa na sposób odczuwania przedstawionego krajobrazu. Natura nie jest jednak jedynym przedmiotem zainteresowania Alessandro Crapanzano. Wcześniejsze wystawy, między innymi Luce oscura z 2014 roku oraz Nudo dentro z 2015 roku, ujawniają jego zainteresowanie ludzkim ciałem, doświadczeniami emocjonalnymi i obrazowaniem introspektywnym.¹³ Luce oscura podejmowała zagadnienia napięć psychicznych, poczucia zamknięcia i prób przezwyciężania wewnętrznych ograniczeń. Inspiracją dla części prac był performans Chérie Roi Le Baptème Des Vices, zaprezentowany w Rzymie w 2012 roku. Ten obszar twórczości przypomina, że guma dwuchromianowa służy artyście do realizowania bardzo różnych tematów. Łączy je zainteresowanie ekspresyjnymi możliwościami obrazu, a nie przywiązanie do jednego rodzaju przedstawień.
Między fotografią a malarstwem
Relacja między fotografią i malarstwem ma zasadnicze znaczenie dla praktyki Alessandro Crapanzano.
Z biegiem czasu artysta coraz wyraźniej dostrzegał możliwości wynikające z łączenia obu mediów. Fotografia dostarcza punktu wyjścia, lecz negatyw, kolor, powierzchnia i kolejne działania manualne wspólnie kształtują ostateczny rezultat. Alessandro Crapanzano nie widzi powodu, by jednoznacznie klasyfikować swoje prace jako fotografie, grafiki czy obrazy malarskie. Co interesujące, stanowisko to ma również praktyczne konsekwencje. W naszej korespondencji artysta wspomina o trudnościach pojawiających się podczas udziału w konkursach, których regulaminy wymagają przyporządkowania dzieła do jednej określonej kategorii.¹⁴ Niejednoznaczny status jego prac nie jest więc wyłącznie zagadnieniem teoretycznym. Ujawnia ograniczenia instytucjonalnych klasyfikacji, które nie zawsze odpowiadają rzeczywistym sposobom działania współczesnych twórców.
Nic nie wskazuje jednak na to, by Alessandro Crapanzano dążył do zerwania związku z fotografią. Jego prace nadal opierają się na negatywie, światłoczułej emulsji i procesie naświetlania, nawet jeżeli gotowy obraz znacznie odbiega od początkowego zamierzenia. Rozróżnienie to jest równie istotne przy analizowaniu jego relacji z piktorializmem. Artysta dostrzega wspólną niezgodę na traktowanie fotografii wyłącznie jako mechanicznego odtwarzania rzeczywistości. Jednocześnie podkreśla znaczące różnice między warunkami swojej pracy a historycznym kontekstem działalności piktorialistów. Fotografia jest dla niego przede wszystkim środkiem osobistej ekspresji, sposobem przekazywania własnych doświadczeń i postrzegania świata.¹⁴
Porównanie z Robertem Demachym pozwala dostrzec, jak ta sama technika może pełnić odmienne funkcje w różnych momentach historii fotografii. Dla francuskiego piktorialisty ingerencja manualna wiązała się z przekonaniem, że widoczna obecność ręki twórcy może stanowić argument za artystycznym charakterem fotografii. Alessandro Crapanzano wykorzystuje zbliżone możliwości techniczne, lecz kieruje się innymi motywacjami. Interesuje go swoboda konstruowania obrazu, eksperymentowanie i reagowanie na możliwości ujawniające się w trakcie procesu. Malarskość nie musi już uzasadniać miejsca fotografii wśród sztuk pięknych. Staje się częścią języka wizualnego, za pomocą którego artysta może rozwijać własną, rozpoznawalną formę wypowiedzi.
W tym kontekście szczególnie interesujący jest sposób, w jaki Alessandro Crapanzano opisuje rozwój swoich umiejętności technicznych. Początkowo samo wykonanie zadowalającej odbitki stanowiło dla niego znaczące osiągnięcie. Stopniowo nauczył się rozpoznawać właściwości materiałów, przygotowywać negatywy, oceniać warunki atmosferyczne i wybierać odpowiednie rozwiązania techniczne. Zaczął również dostrzegać sytuacje, w których lepszy rezultat mogła przynieść cyjanotypia albo połączenie gumy dwuchromianowej z wcześniej namalowanym podłożem.⁶ Doświadczenie poszerzyło zakres dostępnych mu możliwości, nie eliminując jednak niepewności. Artysta nadal traktuje proces jako otwarte pole eksperymentowania, wymagające obserwacji, oceny i gotowości do poszukiwania nowych rozwiązań.
Guma dwuchromianowa pełni zatem w jego praktyce kilka funkcji. Umożliwia interpretację fotograficznego zapisu, budowanie relacji kolorystycznych i tonalnych, włączanie fizycznych właściwości podłoża w strukturę dzieła, a także rozwijanie samej koncepcji artystycznej. Istotne znaczenie ma również doświadczenie towarzyszące wykonywaniu odbitki, ponieważ każdy etap może ujawnić wcześniej nieprzewidziane możliwości. Alessandro Crapanzano nie akceptuje jednak bezrefleksyjnie wszystkiego, co wydarza się podczas pracy. Ocenia rezultaty i decyduje, czy wykorzystać je w aktualnej realizacji, czy rozwinąć w kolejnej. Tak rozumiana otwartość na nieprzewidywalność różni się od traktowania przypadku jako wartości artystycznej samej w sobie.
Jego twórczość skłania do rozumienia fotografii jako medium, którego możliwości kreacyjne nie kończą się w chwili wykonania zdjęcia. Negatyw zachowuje znaczenie, ale decyzje dotyczące pigmentu, podłoża, naświetlania i opracowania powierzchni mają własną wagę artystyczną. Ostateczny rezultat odzwierciedla zarówno umiejętności fotografa, jak i właściwości materiałów, z którymi pracuje. Ślady tej interakcji pozostają obecne w gotowej odbitce, stając się szczególnie wyraźne podczas oglądania jej z bliska.
Współczesne wykorzystanie gumy dwuchromianowej nie musi oznaczać powrotu do artystycznych ambicji historycznego piktorializmu, nawet jeżeli stosowane procesy są podobne. Dla Alessandro Crapanzano dziewiętnastowieczna technika staje się częścią praktyki podejmującej problemy materialności, autorstwa i granic między mediami. Fotograficzne źródło pozostaje obecne, lecz ostateczny obraz powstaje dzięki serii decyzji wykraczających daleko poza moment naświetlenia negatywu. Jego twórczość ujawnia rozległy obszar możliwości istniejących między fotograficznym zapisem a gotowym przedmiotem. Guma dwuchromianowa pozwala mu ten obszar badać i, co szczególnie istotne, czynić go widocznym w materialnej strukturze obrazu.
Przypisy
The Metropolitan Museum of Art, Robert Demachy, Une Balleteuse, 1900, odbitka w technice gumy dwuchromianowej, nr inw. 33.43.58, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/267855 (dostęp: 9.10.2026).
E. Edwards, J. Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, Routledge, London–New York 2004.
A. Crapanzano, Bio/Contact, https://alessandrocrapanzano.blogspot.com/p/bio.html; Alessandro Crapanzano, Rome Art Week, https://romeartweek.com/it/artisti/?code=LNPAXD (dostęp: 9.10.2026).
A. Crapanzano, pisemne odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, październik 2026, archiwum autora.
A. Crapanzano, Il mio procedimento per la stampa artigianale alla gomma bicromata, 16.04.2015, https://alessandrocrapanzano.blogspot.com/2015/04/la-gomma-bicromata-il-mio-procedimento.html (dostęp: 9.10.2026).
A. Crapanzano, pisemne odpowiedzi udzielone Grzegorzowi Gorczyńskiemu, październik 2026, archiwum autora.
A. Crapanzano, uzupełniająca odpowiedź pisemna dotycząca relacji między negatywem a gotową odbitką, październik 2026, archiwum autora.
T. Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, London–New York 2013.
S. Pinto (red.), Akragas. Luis Serrano, Alessandro Crapanzano, Arbor Sapientiae Editore, Roma 2016, 48 s., ISBN 978-88-97805-81-6.
S. Pinto, Open air, w: Akragas. Luis Serrano, Alessandro Crapanzano, red. S. Pinto, Arbor Sapientiae Editore, Roma 2016, s. 7–9, https://luisserranopainter.wixsite.com/luis-serrano/sandra-pinto2 (dostęp: 9.10.2026).
B. Mastrorilli, Contemplare il silenzio, cercare l’infinito. Nel giardino perduto di Alessandro Crapanzano, tekst towarzyszący wystawie Nel giardino perduto, Biblioteca Guglielmo Marconi, Rzym 2019, https://romeartweek.com/it/eventi/?code=AABEMF (dostęp: 9.10.2026).
Tamże.
A. Crapanzano, Bio/Contact, dz. cyt.; Luce oscura, „Exibart”, 18.12.2014, https://www.exibart.com/evento-arte/luce-oscura/ (dostęp: 9.10.2026).
A. Crapanzano, pisemne odpowiedzi udzielone Grzegorzowi Gorczyńskiemu, październik 2026, archiwum autora.
