Gotta Light Artists: kiedy historyczna technika zaczyna tworzyć nową fotografię?

 

Gotta Light Artists i przekraczanie granic historycznego procesu

Tekst powstał w ramach projektu badawczego „Od piktorializmu do postfotografii. Funkcjonowanie technik dwuchromianowych we współczesnej fotografii artystycznej”.

Współczesne zainteresowanie historycznymi technikami fotograficznymi łatwo sprowadzić do nostalgii za analogiem. Cyjanotypia, guma dwuchromianowa, platyna i pallad czy mokry kolodion bywają przedstawiane jako powrót do czasów, kiedy fotografia wymagała ręcznej pracy, chemii i cierpliwości. Taka interpretacja jest jednak zbyt prosta. Coraz więcej współczesnych artystów nie wraca do historycznych procesów po to, by odtworzyć dawne obrazy. Przeciwnie — wykorzystuje ich ograniczenia jako punkt wyjścia do tworzenia możliwości, których w epoce powstania tych technik nie można było sobie nawet wyobrazić.

Jednym z najbardziej interesujących przykładów takiego podejścia jest działalność Gotta Light Artists — Joanny i Patryka Fąfary. Ich praktyka związana z cyjanotypią prowadzi od eksperymentu technologicznego do problemu znacznie szerszego: co dzieje się z fotografią, kiedy historyczny proces zostaje połączony z aparatem cyfrowym, komputerem, własną technologią optyczną, wielkoformatową ekspozycją i architekturą?

Ich odpowiedzi na pytania dotyczące projektu dostarczają wyjątkowo cennego materiału, ponieważ sami artyści bardzo precyzyjnie opisują relację pomiędzy technologią a procesem twórczym. Nie traktują cyjanotypii jako zamkniętej historycznej metody. Określają ją raczej jako punkt wyjścia do eksperymentu, który pozwala rozwijać własny język artystyczny.

Od eksperymentu do własnego języka

Początek ich pracy nie był związany z gotową teorią. Jak sami mówią, cyjanotypia pojawiła się z ciekawości i potrzeby eksperymentowania z alternatywnymi procesami fotograficznymi. Oboje mieli wcześniejsze doświadczenia z fotografią analogową, dlatego od początku interesował ich nie tylko obraz, ale także fizyczny proces jego powstawania. Bardzo szybko dostrzegli jednak ograniczenia klasycznej cyjanotypii — przede wszystkim zależność wielkości obrazu od rozmiaru negatywu oraz od światła słonecznego. Właśnie z tego problemu narodził się pomysł własnego powiększalnika i ekspozycji bezstykowej.

To interesujący moment.

Historia techniki staje się tutaj narzędziem projektowania nowej technologii.

Nie jest traktowana jako instrukcja, której należy wiernie przestrzegać. Jej ograniczenia stają się problemem, który można rozwiązać.

Gotta Light mówią o tym bezpośrednio: nie interesuje ich odtwarzanie fotografii XIX wieku. Łączą historyczny proces ze współczesną fotografią, obróbką cyfrową i własnym rozwiązaniem technologicznym. Dzięki bezstykowej ekspozycji niewielki negatyw może zostać powiększony do bardzo dużych rozmiarów. Ich celem jest więc sprawdzenie, jak daleko można przesunąć możliwości historycznej techniki, pozostając w obrębie jej podstawowego procesu.

To zdanie można potraktować jako jedną z najważniejszych deklaracji współczesnego stosunku do technik historycznych.

Nie chodzi o zachowanie procesu w niezmienionej postaci.

Chodzi o rozwój procesu przy zachowaniu jego tożsamości.

Cyjanotypia nie jest przeciwieństwem fotografii cyfrowej

Być może najważniejszym elementem ich praktyki jest odrzucenie klasycznego podziału na fotografię „analogową” i „cyfrową”.

Gotta Light korzystają z aparatu cyfrowego, komputera, własnego powiększalnika, projekcji i chemicznego procesu cyjanotypii. Ich workflow obejmuje różne technologie, ale nie traktują ich jako konkurencyjnych.

Ta deklaracja ma znaczenie wykraczające poza konkretny projekt.

Przez wiele lat dyskusja o alternatywnych technikach fotograficznych była zdominowana przez opozycję:

analogowe kontra cyfrowe.

Gotta Light proponują inny model.

Technologie mogą tworzyć jeden ciągły proces produkcji obrazu.

Fotografia cyfrowa nie jest końcem pracy. Jest etapem. Plik zostaje opracowany, przekształcony w negatyw, a następnie ponownie poddany działaniu światła i chemii. W efekcie obraz cyfrowy zostaje zapisany w fizycznym materiale.

Co ważne, artyści wyraźnie odrzucają interpretowanie tego jako „powrotu” obrazu do bardziej autentycznej, materialnej formy. Według nich jest to kolejny etap jego przekształcania. Obraz zmienia się na każdym etapie: od fotografowania, przez obróbkę, przygotowanie negatywu i projekcję, aż po chemiczne powstanie obrazu na papierze czy płótnie.

To bardzo bliskie współczesnemu myśleniu postfotograficznemu.

Obraz nie posiada jednej, uprzywilejowanej postaci.

Jest procesem transformacji.

Postfotografia bez porzucania materii

Postfotografia jest często kojarzona przede wszystkim z obrazem cyfrowym, Internetem, mediami społecznościowymi, nadprodukcją fotografii czy generatywną sztuczną inteligencją. Joan Fontcuberta opisywał jednak postfotograficzną kondycję szerzej — jako zmianę statusu fotografii w sytuacji radykalnego zwiększenia możliwości produkowania, przetwarzania i cyrkulacji obrazów. (archive.nt2.uqam.ca)

Praktyka Gotta Light jest interesująca właśnie dlatego, że reprezentuje materialny wariant tej przemiany.

Nie odrzucają aparatu cyfrowego.

Nie odrzucają komputera.

Nie odrzucają współczesnej optyki.

Nie odrzucają jednak również chemicznego procesu fotograficznego.

Łączą te elementy.

W rezultacie cyjanotypia nie jest już ostatnim ogniwem XIX-wiecznej technologii. Staje się jednym z etapów współczesnego systemu obrazowania.

Technologia zaczyna wpływać na sztukę

Ważne jest również to, że relacja między rozwiązaniem technicznym a decyzją artystyczną jest u Gotta Light dwukierunkowa.

Artyści mówią wprost, że pomysł na obraz może wymusić opracowanie nowego rozwiązania technologicznego, ale działa to również odwrotnie: możliwości technologiczne mogą prowadzić do nowych pomysłów artystycznych. Jako przykład podają właśnie swój powiększalnik i rozwój dużego formatu.

To pozwala odejść od bardzo starego podziału na „artystyczne” i „techniczne”.

W ich praktyce technologia nie jest narzędziem pozostającym na zewnątrz dzieła.

Jest jednym z elementów procesu twórczego.

To z kolei ma długą historię w fotografii. Piktorializm pokazał, że wybór procesu może wpływać na charakter artystycznej wypowiedzi. Współczesna fotografia alternatywna przesuwa ten problem jeszcze dalej: technologia może stać się obszarem twórczego eksperymentu sama w sobie.

Od ograniczenia do możliwości

Najciekawszym przykładem jest ich powiększalnik.

Klasyczna cyjanotypia jest techniką kontaktową. Negatyw musi mieć zasadniczo taki rozmiar, jaki ma mieć obraz. Gotta Light zmieniają ten warunek, wykorzystując projekcję.

W ich interpretacji ograniczenie przestaje być ograniczeniem.

Mały negatyw może wygenerować obraz wielkoformatowy. Sam proces przestaje być zależny od fizycznego kontaktu negatywu z emulsją.

Co ważne, bezstykowa ekspozycja daje większą kontrolę nad parametrami naświetlania, ale nie eliminuje nieprzewidywalności. Emulsja, podłoże, światło i chemia nadal wpływają na końcowy rezultat. Gotta Light świadomie pozostawiają miejsce dla tych zmiennych.

To bardzo interesujący model twórczy:

kontrola nie oznacza eliminacji przypadku.

Artysta kontroluje kompozycję, negatyw, skalę i parametry ekspozycji, ale później proces chemiczny przejmuje część odpowiedzialności za obraz.

Jest to bliskie jednej z fundamentalnych właściwości fotografii alternatywnej: spotkaniu intencji i materialnego procesu.

Materialność nie jako efekt vintage

W wypowiedziach Gotta Light bardzo wyraźnie powraca kwestia materialności.

Kolor, faktura podłoża, reakcja emulsji, światła i chemii są dla nich integralną częścią obrazu. Nie interesuje ich wyłącznie to, co fotografia przedstawia, ale również w jaki sposób powstaje i na czym zostaje zapisana.

To szczególnie ważne dzisiaj.

Jeżeli wartość materialności fotografii ograniczymy do estetyki „vintage”, tracimy jej najciekawszy potencjał.

W przypadku Gotta Light materialność nie jest dekoracją mającą sprawić, że cyfrowe zdjęcie wygląda „analogowo”.

Jest konsekwencją procesu.

Obraz rzeczywiście przechodzi przez emulsję, światło, wodę, chemię i podłoże.

To zasadnicza różnica.

Kiedy cyjanotypia staje się obrazem?

Kolejnym etapem tej transformacji jest skala.

Początkowo wielki format był konsekwencją technologicznego rozwiązania problemu. Jednak z czasem stał się elementem własnego języka artystycznego. Płótno pozwoliło przejść poza tradycyjny format odbitki, a obraz zaczął uzyskiwać inną obecność w przestrzeni.

Artyści sami mówią, że zaczęli myśleć o fotografii nie tylko jako o odbitce, ale jako o fizycznym obrazie posiadającym skalę, fakturę i obecność w przestrzeni.

To prowadzi do pytania, którego nie trzeba już rozstrzygać:

Czy cyjanotypia jest jeszcze fotografią, kiedy ma rozmiar muralu?

Gotta Light nie próbują narzucać jednej kategorii swoim pracom. Mówią, że punktem wyjścia nadal pozostaje fotografia, ale zmiana skali, podłoża i sposobu powstawania obrazu może sprawić, że zaczyna ona funkcjonować inaczej niż tradycyjna odbitka.

To stanowisko jest bardzo istotne.

Nie ma potrzeby wybierania pomiędzy:

fotografią, obrazem, obiektem i instalacją.

Można obserwować moment, w którym fotografia przemieszcza się pomiędzy tymi kategoriami.

Od Susan Derges do Gotta Light

W tym kontekście warto przywołać Susan Derges.

W jej fotografii bezkamerowej materiał światłoczuły może wejść w bezpośrednią relację ze zjawiskiem fizycznym. W słynnych pracach związanych z rzeką Taw artystka umieszczała duże arkusze papieru fotograficznego bezpośrednio w wodzie i naświetlała je błyskiem, pozwalając przepływowi rzeki pozostawić ślad na powierzchni. V&A opisuje jej metodę właśnie jako pracę, w której krajobraz staje się rodzajem ciemni, a sam proces pozwala ujawnić fizyczną strukturę wody. (Victoria and Albert Museum)

Pomiędzy Derges a Gotta Light można dostrzec ważną ciągłość.

W obu przypadkach światło nie jest jedynie narzędziem rejestracji.

Staje się czynnikiem fizycznie współtworzącym obraz.

Różnica polega na tym, że Gotta Light przesuwają problem w stronę projekcji, skali i architektury.

Susan Derges pozwala zjawisku naturalnemu zapisać się na papierze.

Gotta Light projektują obraz za pomocą własnego urządzenia na powierzchnię, która może mieć rozmiar ściany.

Obie praktyki podważają jednak klasyczny model fotografii jako prostego zapisu wykonywanego za pomocą aparatu.

Od Tillmansa do fotografii w przestrzeni

Drugim użytecznym kontekstem pozostaje Wolfgang Tillmans.

Jego praktyka pokazała, że fotografia może funkcjonować jako materiał, obiekt i element instalacji, a znaczenie obrazu zależy również od jego fizycznej obecności w przestrzeni. To przesunięcie jest ważne dla zrozumienia prac Gotta Light, ponieważ duży format i płótno nie są wyłącznie sposobem powiększania fotografii.

Zmieniają jej relację z otoczeniem.

Gotta Light mówią wprost, że przejście do monumentalnej skali sprawiło, iż fotografia może stać się częścią ściany i architektury. Pytanie „czy fotografia może być muralem?” jest dla nich pytaniem o możliwości medium i o to, jak daleko można przesunąć jego tradycyjne granice.

To bardzo ważny moment.

Powiększenie nie jest już zmianą rozmiaru.

Jest zmianą ontologii dzieła.

Fotografia zaczyna oddziaływać na architekturę.

Fotomural jako następny etap

Najbardziej radykalnym celem Gotta Light jest stworzenie fotograficznego muralu na zewnętrznej ścianie budynku.

Ich eksperymenty prowadzą w kierunku możliwości naświetlania powierzchni o wielkości nawet kilkuset metrów kwadratowych. Szczególnie interesujące jest przy tym wykorzystanie samej właściwości cyjanotypii, którą zazwyczaj traktuje się jako ograniczenie: niskiej światłoczułości i długiego czasu naświetlania.

Artyści zauważają, że w przypadku fotomuralu ograniczenie może stać się zaletą.

Powierzchnia przygotowana wieczorem może być naświetlana przez noc, a rano wypłukana i ujawniona jako gotowy obraz.

Jest w tym coś więcej niż rozwiązanie techniczne.

To odwrócenie logiki ograniczenia.

Cechy, które w małej odbitce są niedogodnością, w skali architektonicznej mogą stać się atutem procesu.

To jeden z najbardziej przekonujących argumentów za traktowaniem historycznych technik jako żywych technologii.

Cyjanotypia po drugiej stronie swojej historii

Cyjanotypia została wynaleziona w XIX wieku. W swojej klasycznej postaci była procesem kontaktowym, prostym technologicznie i stosunkowo mało czułym na światło. Jej historia związana jest między innymi z botaniką, dokumentacją, reprodukcją i fotografią techniczną.

Dzisiaj może natomiast zostać wykorzystana do stworzenia obrazu o powierzchni setek metrów kwadratowych.

Nie oznacza to zaprzeczenia jej historii.

Przeciwnie.

Jej historia staje się materiałem dla nowego rozdziału.

Gotta Light doskonale pokazują, co może oznaczać współczesna fotografia alternatywna: nie „powrót do dawnej techniki”, lecz rozwijanie jej poprzez współczesne środki.

Piktorializm i Gotta Light — wspólne pytanie, różna odpowiedź

W tym miejscu powraca piktorializm.

Piktorialiści, tacy jak Robert Demachy, wykorzystywali gumę dwuchromianową, aby ograniczyć mechaniczność fotografii. Metropolitan Museum of Art zwraca uwagę, że gumowy proces pozwalał na wprowadzanie pigmentu i śladu ręki, a Demachy wykorzystywał go do podkreślania artystycznego autorstwa odbitki. (The Metropolitan Museum of Art)

To był historyczny problem:

jak sprawić, aby fotografia była czymś więcej niż mechanicznym zapisem?

Gotta Light stawia pytanie już w innej epoce:

jak sprawić, aby fotografia mogła być czymś więcej niż tradycyjną odbitką?

Punkt wyjścia jest podobny — przekraczanie ograniczeń fotografii — ale kierunek jest inny.

Piktorializm rozszerzał fotografię w stronę sztuki.

Gotta Light rozszerzają fotografię w stronę skali, przestrzeni, obiektu i architektury.

To właśnie dlatego ich projekt jest tak interesujący w kontekście przejścia od piktorializmu do postfotografii.

Współautorstwo jako część procesu

Istotny jest również fakt, że Gotta Light jest projektem dwóch osób. Patryk zajmuje się przede wszystkim techniczną stroną procesu i konstrukcją powiększalnika, Joanna fotografią, opracowaniem obrazu i przygotowaniem negatywów, ale granice tych ról pozostają płynne. Oboje uczestniczą w podejmowaniu decyzji artystycznych i w samym powstawaniu cyjanotypii.

Artyści określają Gotta Light jako wspólny język i wspólne autorstwo.

To interesujące również w perspektywie historii fotografii.

Piktorialistyczny model często opierał się na indywidualnym autorze, który poprzez ingerencję w odbitkę demonstrował własny gest artystyczny.

Tutaj technologia jest natomiast rozwijana zespołowo.

Autorstwo obejmuje nie tylko wykonanie zdjęcia, lecz także projektowanie narzędzia i rozwój procesu.

Granica pomiędzy artystą a konstruktorem technologii zaczyna się zacierać.

Najważniejsza lekcja: ograniczenie może być materiałem twórczym

Być może właśnie to jest najciekawszym aspektem projektu Gotta Light.

Ich praca zaczyna się od ograniczenia.

Negatyw jest za mały.

Cyjanotypia wymaga kontaktu.

Światło słoneczne ogranicza sposób pracy.

Proces jest wolny.

Emulsja pozostaje nieprzewidywalna.

Zamiast usuwać te problemy jeden po drugim, artyści przekształcają je w możliwości.

Mały negatyw prowadzi do projekcji.

Kontakt prowadzi do ekspozycji bezstykowej.

Ograniczona światłoczułość prowadzi do pracy nocnej.

Długi czas ekspozycji umożliwia potencjalne tworzenie wielkoformatowych murali.

Materialność emulsji staje się elementem obrazu.

To sposób myślenia niezwykle bliski współczesnej praktyce eksperymentalnej.

Cyjanotypia jako technologia przyszłości?

Być może dlatego warto postawić prowokacyjne pytanie: czy historyczne procesy fotograficzne mogą być technologiami przyszłości?

W sensie przemysłowym — oczywiście nie.

Nie konkurują z cyfrowymi sensorami, drukiem fotograficznym czy generatywną AI pod względem szybkości, powtarzalności i wydajności.

Ale w sensie artystycznym sytuacja wygląda inaczej.

Ich „nieefektywność” może być właśnie tym, co czyni je interesującymi.

Powolność pozwala wprowadzić czas.

Niepowtarzalność pozwala wprowadzić przypadek.

Materialność pozwala ujawnić proces.

Ręczna praca pozwala ujawnić autora.

Ograniczenia mogą stać się parametrami dzieła.

Właśnie dlatego współczesna fotografia alternatywna może być rozumiana nie jako muzeum dawnych technologii, ale jako laboratorium możliwych przyszłości obrazu.

Gotta Light jako przypadek badawczy

Projekt Joanny i Patryka Fąfarów jest pod tym względem szczególnie wartościowy, ponieważ pokazuje cały proces w jednym miejscu.

Mamy tu historyczny proces.

Mamy współczesny aparat cyfrowy.

Mamy komputer.

Mamy własny system optyczny.

Mamy projekcję.

Mamy fizyczną emulsję.

Mamy wielkoformatowe płótno.

Mamy eksperyment.

Mamy nieprzewidywalność.

I wreszcie mamy plan przeniesienia fotografii do skali architektury.

To nie jest więc prosty przykład „cyjanotypii w nowoczesnej odsłonie”.

To przykład przebudowy historycznego procesu od środka.

A właśnie takie przypadki są dla projektu „Od piktorializmu do postfotografii” szczególnie cenne.

Od procesu do ekosystemu

Historia tego projektu pokazuje również coś ważnego dla naszego szerszego badania współczesnej fotografii alternatywnej.

Gotta Light nie powstał dlatego, że istnieje dostępny podręcznik cyjanotypii.

Powstał dlatego, że istnieje środowisko wiedzy, w którym można eksperymentować, korzystać z wcześniejszych doświadczeń, wymieniać się informacjami i rozwijać własne rozwiązania.

Ich projekt jest więc częścią większego procesu: artyści uczą się historycznej technologii, identyfikują jej ograniczenia, opracowują własne rozwiązania, wytwarzają nowe obrazy i jednocześnie produkują nową wiedzę dotyczącą samego procesu.

To właśnie tutaj technika zaczyna funkcjonować jako żywy element ekosystemu fotografii alternatywnej.

Zakończenie

Gotta Light Artists pokazują, że historyczna technika fotograficzna nie musi wybierać pomiędzy zachowaniem swojej tożsamości a współczesnością.

Cyjanotypia pozostaje cyjanotypią, choć jej obraz może rozpocząć się jako plik cyfrowy, zostać przekształcony w negatyw, powiększony poprzez projekcję, zapisany chemicznie na płótnie i w przyszłości zajmować powierzchnię całej ściany.

To właśnie w tym miejscu historia fotografii spotyka się ze współczesnym eksperymentem.

Piktorialiści wykorzystywali ingerencję w proces, aby fotografia mogła stać się sztuką.

Gotta Light wykorzystuje historyczny proces, aby sprawdzić, jak daleko fotografia może wyjść poza własną tradycyjną formę.

Ich projekt pokazuje więc nie powrót do przeszłości, lecz pracę na jej granicach.

I być może właśnie dlatego najważniejsze pytanie nie brzmi:

„Czy cyjanotypia może być jeszcze współczesna?”

Odpowiedź jest oczywista.

Znacznie ciekawsze jest pytanie:

„Co jeszcze może stać się fotografią, kiedy przestaniemy traktować historyczną technikę jako ograniczenie, a zaczniemy traktować ją jako punkt wyjścia?”

W przypadku Gotta Light odpowiedź prowadzi od małej odbitki do obrazu w skali architektury.

A to oznacza, że droga od piktorializmu do postfotografii może prowadzić również przez historię samej techniki — nie jako przeszkodę, ale jako materiał do budowania przyszłości obrazu.

---

Przypisy

[1] Rozmowa z Joanną i Patrykiem Fąfarami / Gotta Light Artists, odpowiedzi udzielone w ramach projektu badawczego autora. Artyści opisują początki pracy z cyjanotypią oraz przejście od eksperymentu technologicznego do rozwijania własnego języka artystycznego.

[2] Tamże. Artyści wyjaśniają, że traktują XIX-wieczny proces jako punkt wyjścia i wykorzystują aparat cyfrowy, komputer oraz zaprojektowany przez siebie powiększalnik.

[3] Lisa Hostetler, „International Pictorialism”, Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art. Zob. również dokumentację prac Roberta Demachy’ego w kolekcji Metropolitan Museum. (The Metropolitan Museum of Art)

[4] Robert Demachy, Struggle, The Metropolitan Museum of Art. Muzeum podkreśla znaczenie gumy dwuchromianowej dla wprowadzenia pigmentu, pędzla i ręcznej ingerencji do obrazu fotograficznego. (The Metropolitan Museum of Art)

[5] Victoria and Albert Museum, Camera-less photography. Materiały dotyczące Susan Derges i jej bezkamerowych fotografii wykonywanych bezpośrednio na papierze światłoczułym. (Victoria and Albert Museum)

[6] Gotta Light Artists, odpowiedzi dotyczące hybrydowego procesu wykorzystującego fotografię cyfrową, obróbkę komputerową, negatyw, projekcję i cyjanotypię.

[7] Tamże. Opis budowy własnego powiększalnika oraz odejścia od klasycznej ekspozycji kontaktowej.

[8] Tamże. Odpowiedzi dotyczące relacji pomiędzy kontrolą procesu a przypadkiem oraz znaczenia materialności emulsji, podłoża, światła i chemii.

[9] Tamże. Odpowiedzi dotyczące dużego formatu, płótna, fizycznej obecności obrazu oraz przesunięcia fotografii w stronę obiektu i przestrzeni.

[10] Tamże. Informacje dotyczące wspólnego autorstwa i płynnego podziału pomiędzy pracą artystyczną a technologiczną.

[11] Tamże. Informacje dotyczące docelowego projektu fotomuralu, pracy na zewnętrznej ścianie oraz wykorzystania długiego czasu ekspozycji cyjanotypii jako potencjalnego atutu.

[12] Camila Moreiras, „Joan Fontcuberta: post-photography and the spectral image of saturation”, Journal of Spanish Cultural Studies, 18(1), 2017. Artykuł stanowi kontekst teoretyczny dla rozważań nad zmianą statusu obrazu w warunkach postfotograficznych. (archive.nt2.uqam.ca)

Literatura

Hostetler, Lisa, “International Pictorialism”, Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art.

Fontcuberta, Joan, “The Post-Photographic Condition”, materiały dotyczące koncepcji postfotografii.

Moreiras, Camila, “Joan Fontcuberta: post-photography and the spectral image of saturation”, Journal of Spanish Cultural Studies, 18(1), 2017.

Victoria and Albert Museum, “Camera-less Photography”, materiały dotyczące Susan Derges i współczesnej fotografii bezkamerowej.

Metropolitan Museum of Art, Robert Demachy, Struggle — dokumentacja gumy dwuchromianowej jako procesu umożliwiającego pigmentową i manualną ingerencję w obraz.

Źródło podstawowe

Joanna i Patryk Fąfara / Gotta Light Artists, odpowiedzi udzielone autorowi w ramach projektu badawczego „Od piktorializmu do postfotografii. Funkcjonowanie technik dwuchromianowych we współczesnej fotografii artystycznej”. Odpowiedzi stanowią źródło pierwotne dla przedstawionych w eseju informacji dotyczących technologii, procesu twórczego, bezstykowej ekspozycji, powiększalnika, wielkoformatowej cyjanotypii i planowanego fotomuralu.

Uwaga: interpretacje dotyczące relacji projektu Gotta Light z piktorializmem, fotografią bezkamerową i postfotografią są autorską analizą przygotowaną w ramach projektu badawczego.