Alberto Bouzón Tirado. Od pikseli do błękitu

Od pikseli do błękitu. Alberto Bouzón Tirado i droga ku materialnemu obrazowi

Współczesna fotografia alternatywna nie musi oznaczać odrzucenia technologii cyfrowych. Coraz częściej historyczny proces fotograficzny staje się jednym z etapów współczesnego workflow, łącząc cyfrową rejestrację i obróbkę z ręcznym przygotowaniem materiału światłoczułego, ekspozycją i obróbką chemiczną obrazu. Współczesne opracowania poświęcone alternatywnym technikom zwracają uwagę na ich hybrydowy charakter: cyfrowy obraz może zostać połączony z manualnym, materialnym i eksperymentalnym procesem tworzenia odbitki.[1]

Praktyka hiszpańskiego fotografa Alberto Bouzóna Tirado z Huelvy jest interesującym przykładem takiego połączenia. Jego droga do cyjanotypii nie jest prostym powrotem do fotografii analogowej. Alberto Bouzón pozostaje mocno związany z fotografią cyfrową, a jego doświadczenie zawodowe jest głęboko zakorzenione w technologii. Jest inżynierem techniki przemysłowej i od ponad dwudziestu lat pracuje jako nauczyciel technologii, zajmując się między innymi komunikacją cyfrową, myśleniem komputacyjnym i sztuczną inteligencją.[2] Cyjanotypia nie zastępuje więc w jego praktyce technologii cyfrowej, lecz staje się kolejnym etapem procesu, w którym obraz przechodzi od danych cyfrowych do materialnego obiektu.

Fotograf cyfrowy wchodzi do ciemni

Alberto Bouzón zetknął się z fotografią analogową już w dzieciństwie, jednak poważnie zainteresował się fotografią dopiero w epoce cyfrowej. Ważnym doświadczeniem było dla niego samodzielne naświetlanie filmu, wywoływanie negatywów i wykonywanie odbitek. Wtedy odkrył fizyczność obrazu: fotografia przestała być wyłącznie informacją i stała się przedmiotem.[3] Do zainteresowania historycznymi procesami przyczynił się również jego przyjaciel, fotograf José Ramírez, którego prace wykonane w cyjanotypii, albuminie i technice Van Dyke’a pokazały mu szerokie możliwości ekspresyjne tych metod. Alberto Bouzón wybrał cyjanotypię przede wszystkim ze względu na jej dostępność oraz stosunkowo prostą chemię.[4]

Nie mamy zatem do czynienia z klasycznym przejściem od fotografii cyfrowej do analogowej. Trafniej byłoby mówić o połączeniu fotografii cyfrowej z historycznym procesem fotograficznym. Cyfrowy aparat i cyfrowa obróbka pozostają integralną częścią praktyki, ale końcowy obraz powstaje w wyniku działania światła, papieru, chemii oraz ręcznej pracy autora. Historyczna technika nie jest więc dla Alberto Bouzóna próbą odtworzenia dawnego modelu fotografii. Zostaje włączona w proces, którego punkt wyjścia i część najważniejszych decyzji pozostają cyfrowe.

Cyfrowy obraz nie kończy się na ekranie

Typowy workflow Alberto Bouzóna rozpoczyna się od aparatu cyfrowego. Plik RAW trafia następnie do „cyfrowej ciemni”, gdzie jest przygotowywany z myślą o późniejszym procesie chemicznym. Następnie powstaje negatyw cyfrowy drukowany na folii, a dopiero później rozpoczyna się praca z papierem i emulsją cyjanotypową.[5] Etap cyfrowy nie pełni więc wyłącznie funkcji technicznego przygotowania odbitki. Alberto Bouzón mówi, że od pewnego czasu zaczął wyobrażać sobie fotografowaną scenę w błękicie pruskim. Porównuje ten sposób patrzenia do sytuacji fotografów analogowych, którzy mieli „widzieć w czerni i bieli”.[6]

Jest to ważny moment w analizie jego praktyki. Proces alternatywny przestaje być tylko sposobem wykonania odbitki i zaczyna wpływać na sposób powstawania obrazu już na etapie fotografowania. W przypadku Alberto Bouzóna wybór cyjanotypii nie następuje dopiero po wykonaniu zdjęcia. Wiedza o tym, jak obraz zachowa się w procesie chemicznym, zaczyna kształtować sposób jego rejestracji a następnie wpływa na cyfrową obróbkę i przygotowanie negatywu. Fotografia staje się częścią dłuższego procesu, w którym kolejne etapy wzajemnie na siebie oddziałują.

Alberto Bouzón określa wszystkie te etapy jako fotografię. Jego zdaniem proces fotograficzny nie kończy się w aparacie, a tym bardziej nie kończy się tam, gdy ostatecznym przeznaczeniem obrazu jest cyjanotypia.[7]

Negatyw jako partytura

W tej praktyce szczególnie interesująca staje się funkcja negatywu cyfrowego. Nie jest on już wyłącznie nośnikiem informacji potrzebnej do wykonania kopii, lecz staje się instrukcją dla procesu materialnego. Alberto Bouzón przygotowuje go z uwzględnieniem późniejszego zachowania obrazu w cyjanotypii. Już na tym etapie bierze pod uwagę między innymi kontrast, powierzchnię papieru oraz sposób opracowania krawędzi obrazu.[8] Współczesna literatura dotycząca cyjanotypii uwzględnia cyfrowe negatywy jako jeden z podstawowych punktów styku pomiędzy fotografią cyfrową a historycznym procesem.[9]

W konsekwencji między plikiem cyfrowym, negatywem i odbitką nie istnieje prosta relacja oryginał-kopia. Każdy etap może zmienić następny. Można więc zaproponować interpretację, że negatyw funkcjonuje tutaj bardziej jako partytura niż jako końcowy zapis fotografii. Nie jest jeszcze dziełem, ale zawiera strukturę umożliwiającą jego materialne wykonanie. To przesunięcie ma znaczenie dla szerszego problemu badanego w projekcie „Od piktorializmu do postfotografii”: jeśli negatyw staje się materiałem wyjściowym dla kolejnych decyzji artystycznych, to autorstwo nie jest już skoncentrowane wyłącznie na momencie wykonania zdjęcia.

Od „perfect shot” do „print-object”

Alberto Bouzón szczególnie mocno podkreśla różnicę między standardową odbitką cyfrową a ręcznie wykonaną cyjanotypią. Wprowadza pojęcie „print-object”, czyli odbitki, która jest jednocześnie fizycznym, jednostkowym obiektem.[10] Jego argument nie sprowadza się tylko do różnicy wizualnej. Istotna jest niepowtarzalność procesu. Ten sam negatyw może zostać wykorzystany wielokrotnie, ale kolejne odbitki mogą różnić się między sobą w wyniku działania papieru, chemii, ekspozycji, tonowania, wybielania czy ręcznego nakładania emulsji.[11]

W rozumieniu Alberto Bouzóna każda taka fizyczna odbitka może uzyskać autonomiczny status dzieła sztuki. Jest to oczywiście jego stanowisko, a nie uniwersalna definicja statusu odbitki. Z punktu widzenia badań nad współczesną fotografią jest ono jednak interesujące, ponieważ przesuwa uwagę z obrazu jako informacji na obraz jako materialny obiekt. Współczesne opracowania alternatywnych procesów zwracają również uwagę na materialny wymiar praktyk, w których odbitka staje się rezultatem działania materiałów, czasu, decyzji i gestu autora, a nie tylko reprodukcją obrazu.[12]

Alberto Bouzón dostrzega również społeczny i ekonomiczny wymiar tej różnicy. Na podstawie własnych doświadczeń wystawienniczych zauważa, że standardowa odbitka cyfrowa może być odbierana jako jedna z potencjalnie nieskończonej liczby reprodukcji, podczas gdy ręcznie wykonana cyjanotypia jest postrzegana jako bardziej jednostkowy obiekt.[13] Jest to jego obserwacja dotycząca odbioru własnych prac, a nie twierdzenie o całym rynku fotografii.

Kontrolowany przypadek

Materialność nie oznacza jednak w jego praktyce rezygnacji z kontroli. Alberto Bouzón określa eksperyment i przypadek jako bardzo ważne elementy procesu, ale jednocześnie prowadzi notatnik, zapisuje receptury i rezultaty oraz próbuje odtwarzać uzyskane efekty.[14] Jego sposób pracy łączy więc dwie pozornie przeciwstawne postawy: inżynierską potrzebę dokumentowania procesu oraz akceptację faktu, że chemia może wygenerować rezultat, którego nie da się w pełni przewidzieć.

W przypadku Alberto Bouzóna fotograf kontroluje parametry procesu, ale pozostawia pewien zakres działania materiałowi. Właśnie ta różnica w stosunku do środowiska cyfrowego staje się dla niego istotna. W pracy z uczniami podkreśla konieczność odejścia od obsesji skrajnej ostrości i technicznej perfekcji. Cyjanotypia wymaga, jego zdaniem, bardziej organicznego podejścia i pozwala skierować uwagę z technicznych parametrów sprzętu na kompozycję i emocję.[15] Nie oznacza to jednak odrzucenia rygoru. Jego inżynierskie podejście pozostaje obecne w dokumentowaniu receptur, testach i próbach reprodukowania rezultatów.[16]

Materialność: jeszcze nie cel, ale coraz ważniejsze narzędzie

W tym miejscu warto zachować szczególną ostrożność. Alberto Bouzón sam przyznaje, że jego teoria dotycząca materialności nie zawsze odpowiada jeszcze jego codziennej praktyce. Fotografią cyfrową zajmuje się od ponad dwudziestu lat, natomiast cyjanotypią dopiero od około trzech-czterech lat.[17] Nie mamy więc do czynienia z artystą, który od początku kariery budował praktykę wokół materialnego procesu. Obserwujemy raczej proces transformacji warsztatu.

Jego kompetencje cyfrowe są już dojrzałe, natomiast kompetencje związane z fizyczną materialnością odbitki wciąż się rozwijają. Właśnie dlatego deklarowana przez niego zmiana sposobu myślenia jest szczególnie interesująca: możemy obserwować ją w trakcie powstawania, a nie dopiero w postaci gotowego modelu artystycznego.

Kto jest autorem odbitki?

Cyjanotypia otwiera również problem autorstwa. W przypadku własnych prac Alberto Bouzón rozumie autorstwo szeroko. Obejmuje ono koncepcję, wykonanie zdjęcia, przygotowanie materiału cyfrowego, chemię i wykonanie odbitki.

Jednocześnie w projekcie Puerto Azul Huelva, w którym wykonuje cyjanotypie na podstawie fotografii innych osób, wyraźnie rozdziela autorstwo obrazu od udziału technicznego. Nie przypisuje sobie autorstwa fotografii tylko dlatego, że sam wykonał końcową odbitkę.[18] To rozróżnienie jest istotne dla współczesnej fotografii hybrydowej, ponieważ jeżeli obraz przechodzi przez kilka technologicznych etapów i uczestniczy w nim więcej niż jedna osoba, pojawia się pytanie, gdzie przebiega granica autorstwa.

W przypadku Alberto Bouzóna odpowiedź jest stosunkowo klarowna: autor fotografii pozostaje autorem obrazu, natomiast osoba wykonująca odbitkę może otrzymać uznanie techniczne bez przejmowania autorstwa.[19] Nie rozwiązuje to jednak wszystkich problemów. Jeżeli drukujący dokonuje daleko idących zmian tonalnych, kompozycyjnych lub materialnych, granica między wykonawcą a współautorem staje się znacznie mniej oczywista.

Kiedy odbitka staje się dziełem?

Jeszcze wyraźniej problem ten pojawia się w projekcie „Resiliencia es nombre de mujer - El hierro sensible”. Cyjanotypia nie funkcjonuje tutaj jako izolowana odbitka, lecz staje się częścią instalacji, której podstawowym materiałem jest żelazo. Alberto Bouzón opisuje bezpośrednią relację między właściwościami tego materiału, jego odpornością, zużyciem, napięciem i korozją, a ideą projektu odnoszącą się do odporności kobiet.[20]

W tym przypadku pojedyncza cyjanotypia częściowo traci swoją autonomię, ponieważ jej znaczenie wynika z relacji z innymi elementami instalacji. Jednocześnie pojawia się sytuacja odwrotna. Podczas przygotowania instalacji Alberto Bouzón wykonał dziesiątki prób z różnymi tonerami i wariantami chemicznymi. Część tych odbitek nie weszła do ostatecznej instalacji, ale jak sam zauważa, może funkcjonować niezależnie od niej.[21]

Mamy zatem do czynienia z dwoma sposobami funkcjonowania cyjanotypii: jako autonomicznego obiektu oraz jako elementu większej struktury przestrzennej. To dobrze wpisuje się w szersze przemiany współczesnej fotografii, w której obraz może funkcjonować jako część instalacji, obiektu lub działania przestrzennego, a nie tylko jako samodzielna odbitka.

Książka, warsztat i transmisja wiedzy

Praktyka Alberto Bouzóna ma jeszcze jeden ważny wymiar: edukacyjny. Jako nauczyciel od ponad dwudziestu lat zajmuje się przekazywaniem wiedzy związanej z fotografią cyfrową, obróbką RAW, edycją i kompozycją. Kiedy rozpoczął pracę z cyjanotypią, zauważył brak uporządkowanej literatury skierowanej bezpośrednio do fotografów cyfrowych rozpoczynających pracę z fizycznym procesem.[22]

W odpowiedzi na tę lukę uporządkował własne notatki i przygotował podręcznik Cianotipia para fotografía en la era digital.[23] Nie jest to jednak wyłącznie działalność dydaktyczna. W jego przypadku edukacja staje się częścią procesu badawczego. Pytania i błędy uczniów mogą prowadzić do kolejnych eksperymentów, a doświadczenie zdobyte w pracowni wraca następnie do nauczania i własnej praktyki fotograficznej.[24]

Można więc mówić o ciągłym obiegu między praktyką, nauczaniem i dalszym eksperymentowaniem. Pytania i błędy pojawiające się podczas warsztatów nie pozostają jedynie częścią procesu dydaktycznego - często prowadzą Alberto Bouzóna z powrotem do pracy nad chemią i praktycznymi problemami procesu, skłaniając go do kolejnych testów i modyfikacji własnych metod. To szczególnie interesujące w  kontekście historycznych technik fotograficznych, których współczesne funkcjonowanie zależy w dużej mierze od przekazywania, reinterpretowania i praktycznego sprawdzania wiedzy.

Slow photography bez odrzucenia cyfrowości

Transformacja dotyczy również tempa pracy. Alberto Bouzón nie opisuje swojej drogi jako odejścia od technologii cyfrowej. Nadal wykorzystuje aparat cyfrowy, RAW, edycję i narzędzia AI. Zmienia się natomiast sposób, w jaki te narzędzia funkcjonują w całym procesie.[25]

W fotografii cyfrowej można stosunkowo szybko przejść od wykonania zdjęcia do gotowego obrazu. W cyjanotypii pomiędzy tymi etapami pojawia się szereg materialnych czynności: przygotowanie negatywu, papieru i emulsji, ekspozycja, płukanie, suszenie, a niekiedy również tonowanie lub wybielanie. Cyjanotypia jest jednym z podstawowych historycznych procesów fotograficznych, a współczesne podręczniki opisują także możliwość łączenia jej z cyfrowym przygotowaniem negatywów.[26]

W przypadku Alberto Bouzóna istotne jest jednak coś więcej: cyfrowość nie znika, lecz zostaje spowolniona przez materialny etap produkcji. Dlatego określenie „slow photography” należy rozumieć tutaj nie jako przeciwieństwo fotografii cyfrowej, lecz jako próbę spowolnienia całego procesu powstawania dzieła.

AI i pytanie o źródło obrazu

Szczególnie interesujące jest stanowisko Alberto Bouzóna wobec sztucznej inteligencji. Dopuszcza wykorzystanie narzędzi AI do modyfikacji fotografii, którą rzeczywiście wykonał. Jako przykład podaje  możliwość zastąpienia nieudanego nieba takim, które lepiej odpowiada pierwotnej koncepcji obrazu.[27] Jednocześnie rozróżnia taką ingerencję od stworzenia obrazu całkowicie generowanego przez AI. W tym drugim przypadku uważa za konieczne jasne poinformowanie odbiorcy o sposobie powstania obrazu.[28]

Ta różnica ma dla niego konsekwencje dotyczące statusu fotografii. Jeżeli fotografia powstała rzeczywiście przed aparatem, a następnie została zmodyfikowana i przekształcona w negatyw do cyjanotypii, Alberto Bouzón nadal traktuje ją jako fotografię. Jeśli natomiast obraz został całkowicie wygenerowany przez AI, sama późniejsza materializacja w cyjanotypii nie wystarcza, aby uznać go za fotografię.[29] Jest to szczególnie interesujące w kontekście materialności. Końcowy obiekt może bowiem wyglądać podobnie niezależnie od tego, czy jego źródłem była fotografia wykonana aparatem, czy obraz wygenerowany syntetycznie. Dla Alberto Bouzóna o statusie dzieła decyduje jednak również geneza obrazu.

Granica fotografii: camera-less

Podobne pytanie pojawia się w odniesieniu do praktyk bezkamerowych. Alberto Bouzón ma tutaj dość precyzyjne, własne stanowisko: fotografię w ścisłym znaczeniu wiąże z aparatem lub kamerą obscura i optycznym pośrednictwem. Dlatego fotogramy czy chemigramy uważa za wartościowe praktyki artystyczne, ale niekoniecznie za fotografię w sensie ścisłym.[30]

To stanowisko należy traktować jako jego definicję fotografii, a nie jako rozstrzygnięcie historyczne. Historia cyjanotypii pokazuje bowiem, że relacja pomiędzy fotografią a aparatem była od początku bardziej skomplikowana. Cyjanotypię można było wykonywać bez aparatu, poprzez bezpośrednie umieszczenie przedmiotu na uczulonym papierze i jego ekspozycję na światło.[31] Anna Atkins wykorzystała tę właściwość do stworzenia Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, jednego z najważniejszych przykładów wczesnej fotografii bezkamerowej.[32]

Właśnie tutaj stanowisko Alberto Bouzóna staje się interesujące jako przedmiot badań. Z jednej strony rozszerza on fotografię technologicznie, dopuszcza cyfrową obróbkę, AI i chemiczną materializację. Z drugiej strony zachowuje stosunkowo wąską definicję fotografii, gdy chodzi o jej początek. Powstaje więc paradoks: proces, którym się posługuje, ma historyczne korzenie w fotografii bezkamerowej, podczas gdy on sam nie utożsamia wszystkich praktyk bezkamerowych z fotografią w sensie ścisłym.

Od fotografowania do konstruowania dzieła

Najważniejsza obserwacja wynikająca z rozmowy z Alberto Bouzónem pojawiła się jednak przy okazji jego udziału w zbiorowej wystawie fotografii otworkowej. Podczas wystawy, w której uczestniczyli autorzy z całej Hiszpanii, zauważył, w swojej interpretacji, że samo wykonanie zdjęcia pozostawało ważne, ale większego znaczenia nabierały sposób wizualizacji końcowego rezultatu, materialność pracy i jej obecność w przestrzeni wystawienniczej.

Co istotne, Alberto Bouzón nie opisuje tego jako obiektywnej zmiany całego środowiska. Mówi przede wszystkim o własnym doświadczeniu i własnej ewolucji. W projekcie otworkowym sam koncentrował się jeszcze przede wszystkim na wykonaniu zdjęcia, a materializacja była dla niego etapem drugorzędnym. Dopiero oglądając fizyczne realizacje innych uczestników, zaczął postrzegać je jako autonomiczne „physical artworks”. To doświadczenie skłoniło go do ponownego przemyślenia własnego procesu.[33]

Ta wypowiedź jest dla naszego projektu szczególnie ważna. Nie możemy na jej podstawie stwierdzić, że fotografia alternatywna jako całość przechodzi od fotografowania do drukowania. Możemy natomiast potraktować ją jako świadectwo konkretnego przesunięcia zachodzącego w praktyce jednego artysty. W jego przypadku akt fotografowania pozostaje ważny, ale coraz więcej uwagi poświęca temu, co dzieje się z obrazem później: jego cyfrowej interpretacji, materializacji, fizycznej formie i funkcjonowaniu w przestrzeni wystawienniczej.

W takim ujęciu fotografia nie kończy się wraz z powstaniem pliku ani nawet wraz z wykonaniem negatywu. Obraz jest kształtowany przez cały łańcuch decyzji, a jego ostateczna forma może zależeć od materiału, chemii, ręcznego działania i kontekstu wystawienniczego. Dla Alberto Bouzóna ten sposób myślenia jest jeszcze w fazie kształtowania. Nie przedstawia siebie jako artysty, który porzucił fotografowanie na rzecz materialnej produkcji lecz jako fotografa, który coraz wyraźniej dostrzega znaczenie etapów następujących po wykonaniu zdjęcia.[34]

Alberto Bouzón jako przykład fotografii hybrydowej

Przypadek Alberto Bouzóna jest interesujący właśnie dlatego, że nie mieści się w prostym podziale na „fotografię cyfrową” i „fotografię analogową”. Jego aparat jest cyfrowy, negatyw powstaje w środowisku cyfrowym, a obróbka obrazu również odbywa się cyfrowo. Jednocześnie końcowy obraz powstaje poprzez papier, światło, chemię i ręczny proces odbitki. Może także zostać poddany działaniu narzędzi AI, ale ich wykorzystanie nie musi oznaczać dla niego utraty fotograficznego charakteru obrazu.

Nie jest to więc powrót do przeszłości, lecz przebudowanie historycznego procesu w ramach współczesnego workflow. Co więcej, Alberto Bouzón zaczyna stopniowo przesuwać punkt ciężkości swojej praktyki. Początkowo cyjanotypia była dla niego przede wszystkim sposobem materialnego wykonania fotografii cyfrowej. Z czasem coraz wyraźniej staje się częścią sposobu myślenia o obrazie.

Jego praktyka pozwala więc uchwycić jeden z istotnych problemów współczesnej fotografii alternatywnej: co dzieje się z fotografią, kiedy technika przestaje być tylko sposobem wykonania odbitki, a zaczyna wpływać na samą koncepcję dzieła?

W przypadku Alberto Bouzóna odpowiedź nie jest jeszcze zamknięta. Sam artysta opisuje swoją praktykę jako proces ewolucyjny. Znajduje się więc nie tyle na końcu określonej drogi, ile w momencie, w którym zaczyna świadomie przesuwać uwagę z fotografowania ku konstruowaniu materialnego dzieła.

Cyjanotypia staje się w tej sytuacji czymś więcej niż historyczną techniką fotograficzną. Jest miejscem spotkania fotografii cyfrowej, chemii, ręcznego gestu, eksperymentu, edukacji i współczesnego myślenia o statusie obrazu.

I właśnie dlatego przypadek Alberto Bouzóna jest istotny dla szerszego projektu „Od piktorializmu do postfotografii”. Pokazuje bowiem, że współczesne użycie historycznej techniki nie musi oznaczać rekonstrukcji dawnego sposobu wykonywania  fotografii. Może oznaczać stworzenie nowego, hybrydowego modelu, w którym historyczna technologia zostaje włączona do cyfrowego procesu, a końcowa odbitka odzyskuje znaczenie jako materialny obszar autorstwa i interpretacji.

Najważniejsze pytanie nie brzmi więc: czy to jeszcze fotografia? Bardziej produktywne jest pytanie:

w którym momencie fotografia przestaje być tylko zarejestrowanym obrazem, a zaczyna funkcjonować jako materialnie skonstruowane dzieło?

W przypadku Alberto Bouzóna odpowiedź coraz wyraźniej skłania się ku tej drugiej możliwości.

Przypisy

1. Orlando Torres Canela, Natalia Gurieva, „Alternative photographic printing techniques: body, materiality, and learning in the digital age”, Índex, Revista de Arte Contemporáneo, nr 21, 2026, s. 34-45.

2. Alberto Bouzón Tirado, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, 2026, pyt. 1, materiał niepublikowany.

3. Tamże.

4. Tamże, pyt. 2.

5. Tamże, pyt. 3.

6. Tamże.

7. Tamże, pyt. 4.

8. Tamże, pyt. 3.

9. Christina Z. Anderson, Cyanotype: The Blueprint in Contemporary Practice, New York: Routledge, 2019.

10. Alberto Bouzón Tirado, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 5.

11. Tamże, pyt. 9.

12. Torres Canela, Gurieva, dz. cyt., s. 34-45.

13. Alberto Bouzón Tirado, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 5.

14. Tamże, pyt. 6.

15. Tamże.

16. Tamże.

17. Tamże, pyt. 7.

18. Tamże, pyt. 8.

19. Tamże.

20. Tamże, pyt. 10.

21. Tamże.

22. Tamże, pyt. 11.

23. Alberto Bouzón Tirado, Cianotipia para fotografía en la era digital, 2025.

24. Alberto Bouzón Tirado, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 11.

25. Tamże, pyt. 12.

26. Christopher James, The Book of Alternative Photographic Processes, 3rd ed., Boston: Cengage Learning, 2015.

27. Alberto Bouzón Tirado, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 4.

28. Tamże.

29. Tamże.

30. Alberto Bouzón Tirado, korespondencja mailowa z autorem, 2026.

31. Royal Botanic Gardens, Kew, „Early photography: Anna Atkins and algae”, 26 January 2016.

32. Victoria and Albert Museum, „Cameraless photography”; Royal Botanic Gardens, Kew, „Early photography: Anna Atkins and algae”, 26 January 2016.

33. Alberto Bouzón Tirado, korespondencja mailowa z autorem, 2026.

34. Tamże.

Ilustracje

Il. 1. Alberto Bouzón podczas prezentacji swoich prac. Fotografia opublikowana na profilu Facebook Alberto Bouzóna. Źródło: materiały publicznie dostępne na profilu artysty, dostęp 17 września 2026 r.

Il. 2. Fragment pracy Alberto Bouzóna. Fotografia przekazana autorowi przez Alberto Bouzóna w korespondencji mailowej, 2026.