Amy Heller. Pomiędzy obrazem a obiektem
Amy Heller. Pomiędzy obrazem a obiektem
Fotografia, proces i materialność we współczesnej praktyce artystycznej
Fotografia Amy Heller zaczyna się od obrazu, ale na nim się nie kończy. W jej pracach fotografia może zostać powtórzona, odwrócona, zestawiona z innymi obrazami, poddana cyfrowemu montażowi, przeniesiona na tkaninę, rozłożona na warstwy, oświetlona, a następnie przekształcona w obiekt przestrzenny. Może również po latach powrócić jako materiał dla nowej pracy. Fotograficzny zapis nie jest więc dla Heller zamkniętym rezultatem jednej ekspozycji. Jest początkiem dalszego procesu.
Ta otwartość znajduje odzwierciedlenie w określeniu, którym artystka opisuje własną działalność. Nie nazywa siebie po prostu fotografką, lecz „lens-based artist” — artystką pracującą w obszarze obrazu powstającego za pomocą obiektywu. Jej praktyka obejmuje fotografię, procesy alternatywne, druk, obiekty i instalacje. Jak sama mówi, jest „artystką poszukującą medium, które jeszcze nie zostało wynalezione”.[1]
Dla badań nad współczesnym funkcjonowaniem historycznych procesów fotograficznych szczególnie interesujące jest to, że Heller nie traktuje dawnej techniki jako celu samego w sobie. Cyjanotypia, podobnie jak fotografia analogowa, fotografia cyfrowa czy druk, staje się etapem większego obiegu obrazu. Jej znaczenie wynika nie tylko z wyglądu końcowego rezultatu, lecz również z tego, co proces umożliwia, czego nie pozwala całkowicie kontrolować i jakie kolejne decyzje uruchamia.
Od technicznej precyzji do „happy accidents”
Jednym z ważnych momentów w rozwoju praktyki Heller był okres studiów. Fotografia zaczęła wydawać się jej wówczas zbyt techniczna i precyzyjna. W odpowiedzi zwróciła się ku Polaroidowi, fotografii otworkowej, cyjanotypii i technice Van Dyke Brown. Określa ten zwrot jako rodzaj antidotum i buntu wobec fotografii opartej na nadmiernej kontroli. Pociągała ją bezpośredniość tych procesów, ich historyczność oraz możliwość wystąpienia „happy accidents” — szczęśliwych przypadków prowadzących do nieprzewidywalnych rezultatów.[2]
W tym wyborze istotna była nie tylko estetyka dawnych procesów. Heller dostrzegała w nich możliwość odejścia od sytuacji, w której każdy etap powstawania fotografii można dokładnie przewidzieć. W odniesieniu do technologii cyfrowej mówi wręcz: „A pixel is a pixel”. Historyczny proces daje jej natomiast coś odmiennego: ślad materiału, niedoskonałość, zmienność i możliwość pojawienia się efektu, którego nie dało się wcześniej zaplanować.
Nie oznacza to jednak, że przypadek pozostaje w jej twórczości całkowicie poza kontrolą. Przeciwnie, jednym z najciekawszych aspektów jej metody jest właśnie moment, w którym przypadkowy rezultat zostaje rozpoznany jako możliwość dalszej pracy.
Dobrym przykładem jest historia jej fotografii ruchu. Podczas eksperymentów z wielokrotną ekspozycją aparat się zaciął. Heller początkowo sądziła, że doszło do uszkodzenia aparatu, ale mimo tego zdecydowała się wywołać film. Powstałe wielokrotne obrazy uznała za interesujące i zaczęła później świadomie odtwarzać uzyskany efekt, zmieniając między innymi przysłonę, czas pracy stroboskopu i sposób prowadzenia filmu.[3]
Przypadek nie został więc potraktowany jako błąd, który należy usunąć. Stał się doświadczeniem, z którego można było wyprowadzić nowy sposób pracy. Ten mechanizm będzie powracał także w innych obszarach twórczości Heller: nieprzewidywalny rezultat zostaje zauważony, wybrany, a następnie poddany dalszej pracy.
Proces ponad rezultatem
Heller mówi wprost o „process over product” i dodaje, że „the journey is key”. Te dwa sformułowania dobrze opisują podstawową zasadę jej praktyki. Zakończona praca nie musi zamykać historii obrazu. Fotografia może zostać ponownie wykorzystana natychmiast albo wiele lat później; może stać się materiałem dla kolejnej pracy, a następnie podlegać dalszym zmianom.[4]
Zmienia to także znaczenie pierwotnej fotografii. Nie chodzi po prostu o utratę statusu oryginału, lecz o zachowanie obrazu jako materiału dostępnego dla ponownego uruchomienia. Fotografia może zostać zeskanowana, poddana cyfrowemu opracowaniu, połączona z innymi fotografiami, wydrukowana, przeniesiona na tkaninę, rozłożona na warstwy lub włączona do konstrukcji przestrzennej.
W rezultacie twórczość Heller lepiej rozumieć jako proces transformacji niż po prostu przekraczania granic między mediami. Fotografia staje się tworzywem, które można ponownie otworzyć, przekształcić i umieścić w nowej relacji z innymi materiałami i obrazami. Fotografia pozostaje jednym z etapów procesu, a niekoniecznie jego końcową postacią.
Ruch i czas
Zainteresowanie ruchem należy do najważniejszych i najdłużej obecnych wątków twórczości Heller. Sama artystka wspomina o fascynacji tańcem i ruchem, która sięga dzieciństwa. W historii fotografii szczególne znaczenie miał dla niej Étienne-Jules Marey. Eadweard Muybridge był również ważnym źródłem inspiracji, podobnie jak Thomas Eakins.[5]
Marey był początkowo najsilniejszym wpływem na twórczość Heller. Artystka wspomina, że podczas pierwszych zajęć z historii fotografii zobaczyła jego prace i natychmiast chciała rozpocząć eksperymenty z ruchem. Muybridge również pozostawał dla niej ważny, ale różnica pomiędzy sposobami obrazowania ruchu przez obu fotografów jest istotna: u Muybridge’a kolejne fazy ruchu były przedstawiane jako oddzielne, następujące po sobie obrazy, podczas gdy Marey ujmował kolejne fazy ruchu w obrębie jednego obrazu. Właśnie ten sposób myślenia pozostaje szczególnie bliski Heller i jej Time/Motion Studies.
Heller później eksperymentowała z istniejącą już techniką moving-film stroboscopy, stopniowo rozwijając własne zastosowanie tej metody i dokonując własnych odkryć w toku pracy. Ważnym wpływem był dla niej profesor Andrew Davidhazy z Rochester Institute of Technology, którego Heller poznała w związku ze swoimi badaniami nad fotografią ruchu i z którym przeprowadziła wywiad w ramach swojej pracy magisterskiej.[6]
Nie chodzi więc o wynalezienie przez Heller moving-film stroboscopy, lecz o przejęcie istniejącej techniki i uczynienie z niej własnego narzędzia eksperymentu.
W tym procesie model poruszał się przed aparatem, podczas gdy Heller jednocześnie przewijała film przez aparat przy otwartej migawce, a kolejne błyski stroboskopowe rejestrowały następujące po sobie fazy ruchu na tym samym materiale fotograficznym.[7] Czas nie jest tu więc jedynie tematem obrazu. Staje się elementem jego struktury wizualnej.
Istotny efekt pojawił się początkowo przypadkowo. Aparat zaciął się podczas wielokrotnej ekspozycji, tworząc rezultat, który Heller uznała za interesujący. Zamiast go odrzucić, zaczęła badać możliwość świadomego odtwarzania podobnych efektów przy zachowaniu przestrzeni dla nieprzewidywalnego rezultatu.[8] Z tego doświadczenia rozwinęło się jej zainteresowanie „passage of time”, abstrakcją oraz „seeing the unseen” — możliwością ukazywania czegoś, czego nie można bezpośrednio zobaczyć.
Ruch jest więc czymś więcej niż powracającym tematem twórczości Heller. Staje się sposobem organizowania obrazu. Zamiast przedstawiać pojedynczą pozycję, fotografia może rejestrować relacje pomiędzy kolejnymi pozycjami i zachowywać ślad zdarzenia rozwijającego się w czasie.
Od fotografii do „Multiple”
Właśnie tutaj pojawia się jedno z ważnych pojęć w twórczości Heller: Multiple. Nie jest ono nazwą odrębnej techniki ani kategorii fotograficznej. Pojawia się w tytułach prac oznaczających kolejne przekształcenia wcześniejszego obrazu.
Szczególnie wyraźnie pokazuje to przejście od Arms Up do Arms Up Multiple, a następnie do Arms Up II Multiple. Pierwsza praca jest pojedynczą panoramiczną fotografią analogową. Druga stanowi cyfrowy kolaż lub kompozycję powstałą na bazie tego obrazu, natomiast trzecia prowadzi pierwotną fotografię jeszcze dalej w stronę abstrakcji. Zmienia się więc nie tylko liczba elementów obrazu, lecz przede wszystkim status samej fotografii: najpierw jest ona zapisem fotograficznym, następnie materiałem do cyfrowej rekonfiguracji, a w końcu podstawą bardziej abstrakcyjnego obrazu.[9]
Tak rozumiana multiplikacja nie jest prostym powielaniem obrazu. Element fotograficzny może zostać odbity, odwrócony, powtórzony lub połączony z innymi wersjami samego siebie. Fotografia pozostaje podstawową jednostką konstrukcji, ale powstały obraz jest czymś więcej niż sumą powtórzonych elementów.
Santos Hands Multiple pokazuje ten mechanizm szczególnie wyraźnie. Praca rozpoczęła się jako cyjanotypia na tkaninie przedstawiająca dłoń rzeźby typu Santos — obiektu o charakterze religijnym. Ten wcześniejszy obraz fotograficzny został następnie przekształcony cyfrowo poprzez powtórzenia, odbicia i odwrócenia. Zachował jednak związek z pierwotnie sfotografowanym obiektem i jego historią.[10]
Technologia cyfrowa zmienia także skalę możliwego działania na obrazie. Heller wskazuje, że dzięki niej mogła przejść do znacznie większych realizacji, w tym do Santos Hands Multiple, zaprezentowanej jako cyfrowy mural o wymiarach 30 × 40 stóp.[11]
W tym sensie analog i cyfrowość nie zajmują u Heller pozycji przeciwstawnych. Obraz analogowy stanowi materiał dla kolejnych operacji, a środowisko cyfrowe otwiera możliwości multiplikacji, rekonfiguracji i zmiany skali. Samo przejście pomiędzy tymi środowiskami staje się częścią pracy.
Pomiędzy analogiem a cyfrą
Stosunek Heller do technologii cyfrowej jest bardziej złożony, niż sugerowałoby proste przeciwstawienie fotografii analogowej i cyfrowej. Artystka podkreśla znaczenie fizycznego procesu, autentyczności i „hand of the artist”. Ręcznie wykonany obiekt jest dla niej bardziej wyjątkowy i ma inny status niż cyfrowa reprodukcja. Jednocześnie przyznaje, że cyfrowa symulacja może być uzasadniona, jeśli odpowiada założeniom konkretnej pracy. Sama określa tę sytuację jako rodzaj „walking contradiction”.[12]
Ta pozorna sprzeczność jest produktywna. W twórczości Heller technologia cyfrowa nie musi zastępować procesu historycznego. Może przygotowywać dla niego materiał. Cyfrowy obraz może dostarczyć materiału dla negatywu wykorzystywanego później w cyjanotypii. Analogowa fotografia ruchu może po latach zostać poddana cyfrowemu kolażowi. Fotografia wykonana w jednym czasie może zostać ponownie wykorzystana w zupełnie innym kontekście.
Technologia cyfrowa staje się więc narzędziem przedłużania życia obrazu.
Cyjanotypia, tkanina i światło
Drugim ważnym obszarem eksperymentu Heller jest cyjanotypia. Artystkę interesuje możliwość połączenia dziewiętnastowiecznej techniki z technologią cyfrową oraz przenoszenia obrazu na nietypowe powierzchnie, w szczególności na tkaniny takie jak bawełna i jedwab.
W tym miejscu konieczne jest jednak wyraźne rozdzielenie dwóch obszarów jej praktyki. Prace pokazane w kontekście wystawy Exposure: Beneath the Layers nie powinny być utożsamiane z cyklem Still Lives. W 2015 roku były one opisywane jako LED, czyli podświetlane, mieszane obrazy cyjanotypowe na jedwabiu.[13] Z kolei morskie prace widoczne na fotografii instalacyjnej z wystawy Out of the Blue z 2022 roku noszą tytuł Sea/Me.[14]
To rozróżnienie jest istotne, ponieważ obie grupy prac mogą być wizualnie kojarzone poprzez wykorzystanie światła, warstw i tkaniny, ale należą do różnych etapów i konfiguracji praktyki Heller.
W tych pracach warstwy nie są jedynie dodatkiem do fotografii. Heller mówi o warstwach, świetle i materiałach przezroczystych jako elementach, które „oddychają” razem i wszystkie należą do obrazu.[15] Obraz powstaje więc nie tylko dzięki temu, co przedstawia fotografia, lecz również dzięki relacjom pomiędzy jego fizycznymi składnikami.
W przypadku wcześniejszych prac LED — mieszanych obrazów cyjanotypowych na jedwabiu — światło uzyskuje znaczenie wykraczające poza funkcję techniczną. Heller wiąże je z prawdą, objawieniem i zrozumieniem.[16] Fizyczna konstrukcja dzieła zaczyna w ten sposób uczestniczyć w jego znaczeniu. Przezroczystość, nakładanie się warstw i podświetlenie nie są jedynie efektami formalnymi; współtworzą sposób, w jaki obraz jest oglądany i interpretowany.
Od obrazu do obiektu
Przejście od obrazu do obiektu jest szczególnie wyraźne w cyklu Still Lives. Prace te zaczęły się jako fotografie cyjanotypowe na tkaninie przedstawiające klasyczne rzeźby, które Heller fotografowała w muzeach i galeriach. Następnie zaczęła wykorzystywać te obrazy fotograficzne w trójwymiarowych konstrukcjach rzeźbiarskich.[17]
Fotograficzny zapis nie pozostaje więc ograniczony do płaszczyzny, na której powstał. Zostaje włączony do nowej sytuacji przestrzennej.
W późniejszych realizacjach proces ten rozwija się dalej. W cyklu Stuck fragmenty tkaniny z obrazami cyjanotypowymi są mocowane do torsu za pomocą igieł do akupunktury, które Heller wiąże z doświadczeniem „getting un/stuck”. Obiekty mogą być również umieszczane na motorowych podstawach, dzięki czemu do pracy zostaje wprowadzony rzeczywisty ruch.[18]
Ruch powraca więc do konstrukcji obrazu, ale nie jest już ruchem rejestrowanym przez aparat. Staje się ruchem realnego obiektu znajdującego się w przestrzeni.
To przejście jest istotne dla zrozumienia całej praktyki Heller. Fotografia nie zostaje po prostu „przeniesiona” z papieru na rzeźbę. Zmienia się sytuacja, w której obraz istnieje. Odbiorca nie ogląda już tylko powierzchni, lecz układ materiałów, warstw, światła i przestrzeni. Obiekt może być oglądany z różnych stron, a jeśli zostaje wprawiony w ruch, jego wygląd zmienia się w czasie.
W rezultacie fotografia, cyjanotypia, ciało, materiał i ruch zaczynają funkcjonować jako elementy jednego systemu transformacji.
Ciało, przedmiot i „stream of consciousness”
Ciało ludzkie, szczególnie ciało kobiece, pozostaje jednym z powracających tematów praktyki Heller. Artystka wskazuje na autobiograficzny wymiar tego zainteresowania, ale jednocześnie podkreśla formalne możliwości ciała: nakładanie się form, fragmentaryzację i abstrakcję.[19]
Podobny sposób myślenia pojawia się w jej pracy z przedmiotami. Dłonie, zabawki, drzewa, rośliny i przedmioty codziennego użytku mogą zostać wyrwane z ich zwykłego kontekstu, powielone lub połączone z innymi obrazami. Nie chodzi przy tym o stworzenie katalogu przedmiotów, lecz o wykorzystanie ich jako materiału do dalszej transformacji.
Heller opisuje proces powstawania obrazu jako rodzaj „stream of consciousness” i „waking dream”.[20] Obraz rozwija się poprzez kolejne skojarzenia, decyzje i selekcje. Proces zaczyna się „w głowie” — od wyobrażania, patrzenia i śnienia — a następnie prowadzi do wyboru procesu, który z kolei wpływa na dalszy rozwój obrazu.[21]
Można więc opisać ten mechanizm jako ciąg:
wyobrażenie → wybór procesu → rezultat → przypadek → selekcja → kolejna decyzja.
Jego znaczenie polega na tym, że przypadek nie usuwa kontroli. Zmienia jej charakter. Artystka nie kontroluje każdego rezultatu, lecz tworzy warunki, w których mogą pojawić się różne możliwości, a następnie wybiera spośród uzyskanych rezultatów.[22]
Historia fotografii jako aktywny materiał
W twórczości Amy Heller historia fotografii nie funkcjonuje przede wszystkim jako zbiór dawnych metod, które należy wiernie odtworzyć. Jest raczej materiałem, z którego można budować współczesny obraz.
Marey i Muybridge są dla niej źródłem problemu, który może zostać ponownie podjęty. Historyczny sposób obrazowania ruchu prowadzi do współczesnych eksperymentów z rejestracją czasu. Cyjanotypia wychodzi poza klasyczną odbitkę papierową i zostaje przeniesiona na tkaninę, do struktur warstwowych oraz do obiektów przestrzennych. Analogowa fotografia może zostać natomiast ponownie uruchomiona przez cyfrowy kolaż.[23]
W tym sensie szczególnie ważne jest rozróżnienie pomiędzy historyczną techniką a historyczną funkcją techniki. Heller zachowuje część właściwości dawnego procesu, ale zmienia sytuację, w której ten proces działa. Cyjanotypia może być wykonywana na tkaninie, stać się częścią warstwowego obrazu albo zostać związana z obiektem przestrzennym. Historyczność procesu pozostaje obecna, ale nie determinuje końcowej formy dzieła.
Taki sposób działania dobrze koresponduje z działalnością ArtSynergies, grupy zainteresowanej relacjami pomiędzy obrazowaniem cyfrowym, drukiem oraz tradycyjnymi i eksperymentalnymi procesami fotograficznymi.[24] Wystawa Exposure: Beneath the Layers z 2015 roku dokumentowała praktyki lokujące się pomiędzy fotografią cyfrową, procesami alternatywnymi, drukiem, kolażem i obiektem.[25]
Nie chodzi więc o powrót do przeszłości. Historyczny proces zostaje włączony w nowy obieg technologiczny i artystyczny. Jego ciągłość nie polega na zachowaniu pierwotnej funkcji, lecz na zachowaniu możliwości dalszego działania.
„Being and becoming”
Najbardziej syntetyczne określenie stosunku Heller do obrazu pojawia się w jej odpowiedzi na pytanie o moment, w którym fotografia przestaje być fotografią. Artystka nie wskazuje takiej granicy. Mówi raczej, że fotografia początkowo jest fotografią, a następnie „morphs into something more”. Porównuje ten proces do narodzin gwiazdy i opisuje obraz jako coś, co pozostaje jednocześnie „being and becoming”.[26]
To określenie można potraktować jako klucz do jej praktyki. Obraz jest jednocześnie tym, czym jest w danym momencie, i tym, czym może się jeszcze stać. Fotografia może zostać powielona, odbita, rozłożona na warstwy, przeniesiona na inny materiał, połączona z obiektem, oświetlona, wprawiona w ruch albo przeskalowana cyfrowo. Żaden z tych etapów nie musi być ostateczny.
W tym ujęciu transformacja nie jest utratą fotograficznej tożsamości. Jest sposobem jej dalszego istnienia. Obraz zachowuje ślad wcześniejszych stanów, ale za każdym razem zmienia swoją funkcję i sposób oddziaływania.
Można zatem mówić o fotografii jako o procesie transmisji. Obraz przechodzi pomiędzy różnymi stanami materialnymi i technologicznymi: od rejestracji do odbitki, od odbitki do kolażu, od obrazu analogowego do cyfrowego, od powierzchni do tkaniny, od tkaniny do obiektu. Każdy kolejny etap zachowuje coś z poprzedniego, ale jednocześnie otwiera nowe możliwości.
Właśnie dlatego twórczość Heller jest ważna dla badań nad współczesnym wykorzystaniem historycznych procesów fotograficznych. Pokazuje, że ciągłość techniki nie musi oznaczać ciągłości jej dawnego zastosowania. Historyczny proces może zostać zachowany jako materialna i proceduralna właściwość, a następnie uruchomiony w środowisku, którego dziewiętnastowieczny wynalazca nie mógł przewidzieć.
Fotografia nie znika więc w momencie, gdy przestaje być klasyczną odbitką. Przechodzi w kolejny stan. Może pozostać obrazem, a jednocześnie stać się materiałem, obiektem, strukturą przestrzenną albo wielkoformatową realizacją cyfrową. W przypadku Amy Heller właśnie ta zdolność do przechodzenia pomiędzy stanami wydaje się jedną z najważniejszych cech jej praktyki.
„Being and becoming” nie jest w tym sensie jedynie poetycką metaforą. Jest trafnym opisem fotografii, która pozostaje otwarta na kolejne transformacje. Heller nie tyle poszukuje jednej właściwej formy fotografii, ile bada, co dzieje się z obrazem, kiedy pozwoli mu się przejść dalej.
I właśnie tutaj jej praktyka spotyka się z jednym z zasadniczych problemów współczesnej fotografii: nie tylko jak powstaje obraz, lecz także czym może się stać po swoim powstaniu.
Przypisy
1. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca określenia „lens-based artist” oraz „medium that has not been invented yet”.
2. Tamże, odpowiedź dotycząca początków zainteresowania procesami historycznymi.
3. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca przypadku, wielokrotnych ekspozycji i późniejszego świadomego odtwarzania uzyskanych efektów.
4. Tamże, odpowiedzi dotyczące „process over product”, „The journey is key” oraz możliwości ponownego wykorzystania fotografii po latach.
5. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca ruchu i inspiracji historycznych.
6. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; artystka wskazuje profesora Andrew Davidhazy’ego z Rochester Institute of Technology jako ważny wpływ i wspomina o przeprowadzeniu z nim wywiadu do pracy magisterskiej.
7. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; artystka opisuje moving-film stroboscopy jako proces, w którym film jest jednocześnie przewijany przez aparat przy otwartej migawce, podczas gdy błyski stroboskopowe rejestrują kolejne fazy ruchu na tym samym materiale fotograficznym.
8. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026; Conversations with Artists, „Amy Heller”.
9. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026, opisująca przejście od Arms Up przez Arms Up Multiple do Arms Up II Multiple.
10. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; artystka wyjaśnia, że Santos Hands Multiple rozpoczęła się jako cyjanotypia na tkaninie przedstawiająca dłoń rzeźby typu Santos.
11. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca technologii cyfrowej; dokumentacja GBH potwierdza prezentację Santos Hands Multiple jako cyfrowego muralu o wymiarach 30 × 40 stóp.
12. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca znaczenia fizycznego procesu, „hand of the artist” oraz możliwości cyfrowej symulacji.
13. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; artystka opisuje prace pokazane w kontekście Exposure: Beneath the Layers jako LED (backlit) mixed-media cyanotypes on silk.
14. Tamże; morskie prace widoczne na fotografii instalacyjnej z wystawy Out of the Blue z 2022 roku noszą tytuł Sea/Me.
15. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca warstw, światła i materiałów przezroczystych.
16. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; artystka odnosi to stwierdzenie do prac LED (backlit) — mieszanych obrazów cyjanotypowych na jedwabiu — i wiąże obecne w nich światło z prawdą, objawieniem i zrozumieniem.
17. Amy Heller, „Still Lives”, w: Exposure: Beneath the Layers, ArtSynergies, Cotuit Center for the Arts, 2015, s. 5–6; Amy Heller, Cyanotype Sculpture. Heller opisuje Still Lives jako cyjanotypowe fotografie na tkaninie przedstawiające klasyczne rzeźby fotografowane w muzeach i galeriach, które następnie zostały rozwinięte w kierunku trójwymiarowych realizacji rzeźbiarskich.
18. Amy Heller, korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026; por. także Amy Heller, Cyanotype Sculpture. Artystka identyfikuje używane igły jako igły do akupunktury i wiąże je z ideą „un/stuck”; obiekty mogą być umieszczane na motorowych podstawach.
19. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca znaczenia kobiecego ciała, jego wymiaru autobiograficznego oraz możliwości formalnych.
20. Tamże, odpowiedź dotycząca „stream of consciousness” i „waking dream”.
21. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca wyboru procesu, wyobrażenia obrazu i wpływu techniki na rezultat.
22. Tamże, odpowiedź dotycząca przypadku, selekcji rezultatów i częściowo świadomych oraz podświadomych decyzji.
23. Amy Heller, Time/Motion Study Multiples; Conversations with Artists, „Amy Heller”; Amy Heller, Cyanotype Sculpture.
24. ArtSynergies, „About”. Grupa zajmowała się relacjami pomiędzy obrazowaniem cyfrowym, drukiem cyfrowym oraz tradycyjnymi i eksperymentalnymi procesami fotograficznymi.
25. ArtSynergies, Exposure: Beneath the Layers, Cotuit Center for the Arts, 2015.
26. Amy Heller, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, odpowiedź dotycząca przemiany fotografii w coś więcej oraz określenia „being and becoming”.
Bibliografia i źródła
Źródła pierwotne
Heller, Amy. „Still Lives”. W: Exposure: Beneath the Layers. ArtSynergies, Cotuit Center for the Arts, 2015, s. 5–6.
Heller, Amy. Cyanotype Sculpture. Oficjalna dokumentacja artystki.
Heller, Amy. Time/Motion Study Multiples. Artist statement and work documentation, 2024–2025.
Heller, Amy. Odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026. Materiał badawczy.
Heller, Amy. Korespondencja z Grzegorzem Gorczyńskim, wrzesień 2026.
Dokumentacja i źródła dotyczące praktyki artystki
ArtSynergies. Exposure: Beneath the Layers. Cotuit Center for the Arts, 2015.
ArtSynergies. „About”. Dokumentacja działalności ArtSynergies.
Fabbri, Malin. „Cyanotypes in the Shape of 3D Sculptures”. AlternativePhotography.com, 28 stycznia 2024.
Conversations with Artists. „Amy Heller”.
GBH. „Community Canvas: Santos Hands Multiple by Amy Heller”, 19 lutego 2026.
Tokyo International Foto Awards. „Time/Motion Study Multiples”. Amy Heller, TIFA 2025.
Źródło historyczne
Herschel, John. „Cyanotypes”. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1842.
