Pierre Zeler. Fotografia jako proces, materia i obiekt
Współczesne zainteresowanie historycznymi procesami fotograficznymi łatwo opisać jako powrót do przeszłości. Guma dwuchromianowa, platyna i pallad czy heliograwiura przywołują technologie, które odegrały ważną rolę w historii fotografii artystycznej. W przypadku Pierre’a Zelera taki opis jest jednak niewystarczający. Dawny proces nie służy mu przede wszystkim do odtworzenia historycznego wyglądu fotografii. Jest raczej sposobem dalszego kształtowania obrazu już po wykonaniu zdjęcia.
Pierre Zeler fotografuje od około dwudziestego piątego roku życia. Zainteresowanie procesami alternatywnymi pojawiło się w jego praktyce kilkadziesiąt lat temu. Eksperymentował między innymi z gumą dwuchromianową, palladem, cyjanotypią i heliograwiurą. Dzisiaj wykonywanie odbitki stanowi istotną część jego praktyki. Jak sam mówi, nie wykonuje fotografii po to, aby później po prostu ją wydrukować. Dla niego odbitka jest częścią fotografii, a obraz nadal się konstruuje po wykonaniu zdjęcia.[1] Ta perspektywa wydaje się szczególnie ważna dla zrozumienia jego twórczości. Historyczna technika nie jest tutaj przede wszystkim estetycznym cytatem z przeszłości. Staje się narzędziem pracy nad obrazem, który dopiero w procesie wykonywania odbitki uzyskuje swoją ostateczną postać.
Fotografia jako proces
Jeżeli odbitka jest częścią fotografii, wykonanie zdjęcia nie zamyka procesu twórczego. Aparat staje się jednym z etapów powstawania obrazu, a dalsza praca może w istotny sposób wpływać na jego wygląd
i charakter.
W przypadku gumy dwuchromianowej jest to szczególnie widoczne. Przygotowanie papieru, nakładanie kolejnych warstw, ekspozycja, płukanie i suszenie są wielokrotnie powtarzane. W swoich gumach kolorowych Pierre Zeler pracuje w czterech warstwach CMYK, z których każda wnosi własną część obrazu. Nie chodzi więc o przeniesienie gotowego zdjęcia na papier. Obraz powstaje stopniowo, poprzez kolejne działania i decyzje.
Pierre Zeler określa to bardzo bezpośrednio:
„On construit réellement l'image.”
„Rzeczywiście konstruujemy obraz”.[2]
To sformułowanie dobrze oddaje charakter jego praktyki. Fotografia nie jest dla niego jedynie obrazem zarejestrowanym przez aparat, lecz czymś, co może być dalej wytwarzane i przekształcane już po ekspozycji.
Podobnie należy rozumieć rolę negatywu. Pierre Zeler określa go jako „matrycę”, ale zarazem podkreśla, że sama matryca nie przesądza jeszcze o wyglądzie odbitki.[3] W gumach kolorowych jest to szczególnie czytelne, ponieważ cztery negatywy odpowiadają czterem warstwom CMYK i są przygotowywane z myślą o kolejnych etapach wykonywania odbitki. Negatyw staje się więc czymś więcej niż śladem ekspozycji - jest elementem dalszej pracy nad obrazem. Z tego samego powodu współczesne narzędzia cyfrowe mogą zostać naturalnie włączone w ten proces. Pierre Zeler przygotowuje negatywy cyfrowo,
a następnie wykorzystuje je w ręcznym procesie wykonywania odbitki.[4] Cyfrowe opracowanie nie zastępuje zatem techniki historycznej, lecz staje się jednym z etapów prowadzących do fizycznego obrazu.
Materiał, czas i konkretna odbitka
Jednym z najważniejszych elementów tej praktyki jest papier. W badaniach nad materialnością fotografii zwracano uwagę na to, że fotografia funkcjonuje nie tylko jako obraz, lecz również jako przedmiot, a jej materialne właściwości wpływają na znaczenie i sposób funkcjonowania dzieła.[5] W przypadku Pierre’a Zelera nie jest to jednak wyłącznie teoretyczne założenie. Mówi on wprost:
„Le support fait partie de l'image.”
„Podłoże jest częścią obrazu”.[6]
Papier akwarelowy, którego używa, nie jest neutralną powierzchnią. Jego faktura, absorpcja pigmentu i charakter powierzchni wpływają na rezultat. Obraz powstaje więc w bezpośredniej relacji z materiałem. To odróżnia jego praktykę od modelu, w którym papier stanowi jedynie nośnik wcześniej ustalonej informacji wizualnej. W przypadku Zelera właściwości materiału współtworzą ostateczny wygląd fotografii.
Z materialnością łączy się czas potrzebny na wykonanie odbitki. Przygotowanie gumy może trwać kilka dni. Pomiędzy kolejnymi warstwami trzeba przygotować materiał, wykonać ekspozycję, wypłukać odbitkę i pozwolić jej wyschnąć. Pierre Zeler nie traktuje tej czasochłonności wyłącznie jako technologicznej niedogodności. Właśnie czas pracy jest dla niego jedną z istotnych wartości procesu.[7] Mówi, że czas poświęcony na wykonanie obrazu znajduje się później w samym obrazie.[8]
Nie chodzi przy tym jedynie o to, że fotografia powstaje długo. Istotniejsze jest to, że sposób i czas jej wykonania mogą pozostać obecne w gotowej odbitce. Czas staje się częścią historii konkretnego egzemplarza, a nie tylko okresem dzielącym rozpoczęcie pracy od jej zakończenia. Ręczna praca nie oznacza jednak rezygnacji z kontroli. Pierre Zeler mówi o sobie, że jest raczej technikiem niż artystą i że chce rozumieć parametry procesu oraz możliwie dobrze nimi zarządzać.[9] Jednocześnie przyjmuje, że proces nigdy nie jest całkowicie przewidywalny. Papier, pigment, płukanie czy sposób nakładania warstwy mogą wpłynąć na rezultat. Dopuszcza również różnice w warstwach pigmentu czy ślady pędzla, ale nie traktuje samego błędu jako wartości.[10] Niedoskonałość staje się istotna dopiero wtedy, gdy wpływa na charakter i obecność obrazu. Autorstwo pozostaje więc związane z podejmowaniem decyzji, choć nie oznacza pełnej dominacji nad materiałem.
Takie podejście wpływa również na status samej odbitki. Jeżeli dwie gumy wykonane z tego samego negatywu mogą nieznacznie się różnić, każda z nich ma własną historię wykonania.[11] Pierre Zeler mówi w tym kontekście:
„c'est une photographie, mais qu'elle devient aussi un objet.”
„Jest to fotografia, ale staje się również obiektem”.[12]
Nie oznacza to, że fotografia przestaje być fotografią. Konkretny egzemplarz zyskuje po prostu własny wymiar materialny, którego nie można sprowadzić do informacji zawartej w negatywie. To, w jaki sposób został wykonany, staje się częścią jego tożsamości. W tym sensie praktyka Zelera zbliża się do logiki grafiki warsztatowej, gdzie rezultat zależy nie tylko od obrazu, ale również od sposobu jego fizycznej realizacji. Jeszcze wyraźniej widać to w heliograwiurze. Zeler opisuje ten proces poprzez relację pomiędzy matrycą, farbą, papierem i naciskiem prasy.[13] Odbitka zależy tutaj bezpośrednio od warunków jej wykonania. Fotografia spotyka się więc z logiką grafiki, nie tracąc przy tym swojego fotograficznego źródła. Ten związek ma zresztą długą historię. Piktorialiści wykorzystywali gumę, pigment, platynę i fotograwiurę między innymi po to, aby zwiększyć możliwość kształtowania wyglądu odbitki i podkreślić twórczy charakter procesu fotograficznego.[14] U Pierre’a Zelera nie chodzi jednak o powtórzenie tego modelu. Historyczne procesy stają się dla niego sposobem pracy nad współczesnym obrazem.
Dawna technika, współczesne spojrzenie
Pierre Zeler świadomie odnosi swoją praktykę do historii fotografii i szczególnie interesują go fotografowie tacy jak Edward Steichen, którzy odchodzili od absolutnej ostrości i od przekonania, że fotografia powinna być dosłownym odwzorowaniem rzeczywistości.[15] Jednocześnie wyraźnie oddziela własną praktykę od rekonstrukcji piktorializmu. Mówi:
„J'utilise des procédés anciens avec une manière de regarder qui est contemporaine.”
„Używam dawnych procesów przy współczesnym sposobie patrzenia”.[16]
To zdanie dobrze określa jego stosunek do historii fotografii. Dawna technika zachowuje swoje historyczne znaczenie, ale obraz powstający przy jej użyciu nie musi być stylizowany na dzieło z przeszłości. Istotny staje się sam dialog pomiędzy odziedziczonym procesem a współczesnym sposobem widzenia. Ta relacja ujawnia się również w sposobie, w jaki Pierre Zeler łączy technologię cyfrową z procesami historycznymi. Cyfrowe narzędzia służą mu między innymi do przygotowania negatywów, a w przypadku kolorowej gumy pozwalają opracować cztery separacje odpowiadające kolejnym warstwom.[17] Dalsza praca odbywa się jednak już w świecie pigmentu, papieru, wody, światła i ręcznego działania. Dzięki temu możliwe jest połączenie współczesnych narzędzi z historycznym sposobem materializowania obrazu. Nie jest to próba odtworzenia dawnego środowiska technologicznego. Proces może rozpoczynać się na ekranie komputera, lecz jego dalszy ciąg odbywa się poza nim - w kontakcie z papierem, pigmentem i światłem. Właśnie ta ciągłość między opracowaniem cyfrowym a ręcznym wykonaniem odbitki pozwala zobaczyć praktykę Zelera jako współczesną, mimo że opiera się ona na historycznych technikach.
Również prace przekazane przez Pierre’a Zelera do zilustrowania tej analizy pozwalają spojrzeć na materialność szerzej niż tylko przez pryzmat chemii procesu. Jego heliograwiury pokazują zainteresowanie fizycznymi właściwościami powierzchni, relacją obrazu z podłożem i możliwościami tonalnymi techniki. Cyjanotypie i gumy również zwracają uwagę na papier oraz na odbitkę jako konkretną realizację obrazu. Znaczenie ma także sposób, w jaki prace funkcjonują w przestrzeni. Niektóre z nich są prezentowane w dużych, wyrazistych ramach inne pozostawiają szerokie marginesy papieru. Przy interpretowaniu tych elementów trzeba jednak zachować ostrożność, ponieważ dostarczone fotografie nie zawsze pozwalają stwierdzić, czy sposób prezentacji był bezpośrednią decyzją artysty, czy też wynikał z późniejszego kontekstu wystawienniczego. Można natomiast zauważyć, że fotografia nie istnieje wyłącznie jako obraz. Wchodzi również w relację z własnym fizycznym otoczeniem.
Zamiast powrotu
Praktyka Pierre’a Zelera pokazuje, że współczesnego wykorzystania historycznych procesów fotograficznych nie trzeba rozumieć przede wszystkim jako nostalgicznego powrotu do przeszłości. Guma dwuchromianowa i heliograwiura nie są tutaj reliktami dawnej fotografii. Stają się środkami, dzięki którym można ponownie postawić pytania o sposób powstawania obrazu, o znaczenie materiału i o status konkretnej odbitki.
Fotografia rozpoczyna się u Zelera wraz z wyborem tematu, światła i kadru, ale nie kończy się w momencie wykonania zdjęcia. Negatyw otwiera dalszy etap pracy, papier wpływa na postać obrazu, czas wykonania zostaje wpisany w historię odbitki, a właściwości materiału mogą wprowadzać różnice, których nie da się całkowicie przewidzieć.[18] Ostateczny rezultat jest więc również śladem własnego powstawania. Pierre Zeler ujmuje tę intuicję szczególnie mocno, kiedy mówi o fotografii jako obiekcie noszącym ślad osoby, która ją wykonała.[19] W takim ujęciu fotografia może być jednocześnie zapisem tego, co zostało sfotografowane, i zapisem sposobu, w jaki powstała. To właśnie ten drugi wymiar wydaje się jednym z najważniejszych aspektów jego praktyki.
Na tym tle można również lepiej zrozumieć stosunek Zelera do piktorializmu. Nie interesuje go odtwarzanie dawnych obrazów, lecz możliwość wykorzystania historycznego procesu przy współczesnym sposobie widzenia.[20] Jego praktykę można dlatego sytuować przede wszystkim w obrębie materialnego i procesualnego modelu fotografii, z wyraźnym wymiarem interpretacyjnym. Wątek postfotograficzny jest obecny, ale pozostaje przede wszystkim kontekstem refleksji. Pierre Zeler odnosi swoją praktykę także do współczesnego środowiska obrazów cyfrowych i generowanych z użyciem sztucznej inteligencji. Zwraca uwagę na szybkość, z jaką mogą dziś powstawać obrazy, również takie, które nie mają bezpośredniego związku z fotografowaniem istniejącego przedmiotu.[21] Na tym tle historyczne procesy nabierają innego znaczenia. Wprowadzają do fotografii czas, kontakt z materią i fizyczną obecność obrazu.
Nie oznacza to jednak prostego przeciwstawienia fotografii cyfrowej fotografii materialnej. Chodzi raczej o inne doświadczenie obrazu. Plik można kopiować i przesyłać bez konieczności zachowania jednego konkretnego egzemplarza, podczas gdy ręcznie wykonana guma jest związana z określonym arkuszem papieru, ilością pigmentu, sekwencją czynności i historią własnego powstania. W tym sensie praktyka Pierre’a Zelera pozwala spojrzeć na historyczne procesy nie jako na formę ucieczki od współczesności, ale jako na narzędzia, które nadal mogą mówić coś istotnego o fotografii. Dawna technika pozostaje zakorzeniona w historii, lecz jej współczesne znaczenie wynika z tego, co pozwala zrobić z obrazem dzisiaj.
Fotografia nie kończy się więc na zdjęciu. W praktyce Zelera jej dalsze istnienie związane jest z pracą nad negatywem, z czasem, materiałem i wykonaniem odbitki. Gotowy obraz zachowuje w sobie nie tylko ślad tego, co zostało sfotografowane, lecz także ślad sposobu, w jaki został zrobiony.
Przypisy
[1] Pierre Zeler, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, pkt 1.
[2] Tamże, pkt 2.
[3] Tamże, pkt 4.
[4] Tamże, pkt 11.
[5] Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004.
[6] Pierre Zeler, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, pkt 8.
[7] Tamże, pkt 5.
[8] Tamże.
[9] Tamże, pkt 6.
[10] Tamże, pkt 7.
[11] Tamże, pkt 9.
[12] Tamże.
[13] Tamże, pkt 10.
[14] Sarah Greenough et al., Alfred Stieglitz: The Key Set — Stieglitz’s Practices and Processes, National Gallery of Art, Washington, D.C.
[15] Pierre Zeler, odpowiedzi na pytania Grzegorza Gorczyńskiego, 2026, pkt 15.
[16] Tamże.
[17] Tamże, pkt 11.
[18] Tamże, pkt 12.
[19] Tamże, pkt 18.
[20] Tamże, pkt 15.
[21] Tamże, pkt 17.
Bibliografia
Edwards, Elizabeth; Hart, Janice (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004.
Greenough, Sarah et al., Alfred Stieglitz: The Key Set — Stieglitz’s Practices and Processes, National Gallery of Art, Washington, D.C.
James, Christopher, The Book of Alternative Photographic Processes, 3rd ed., Boston: Cengage Learning, 2016.
Zeler, Pierre, Procédés alternatifs, materiały autorskie dotyczące alternatywnych procesów fotograficznych.
Zeler, Pierre, Héliogravure au polymère, materiały autorskie dotyczące heliograwiury.
Zeler, Pierre, La couleur de mes rêves, materiały autorskie dotyczące projektu.
Zeler, Pierre, Réponses aux questions de Grzegorz Gorczyński, prywatna korespondencja badawcza, 2026.
