Hyungho Park. Fotografować to za mało

Są fotografowie, dla których wykonanie zdjęcia jest dopiero początkiem pracy. Hyungho Park należy do tego grona, choć sam nie przeciwstawia fotografowania drukowaniu. W jego praktyce jedno wynika z drugiego, a obraz może zmieniać się długo po tym, jak zostaje wykonane zdjęcie.

Właśnie dlatego jego twórczość jest interesująca w kontekście współczesnego powrotu do historycznych procesów fotograficznych. Nie chodzi tu o odtwarzanie dawnych metod ani o próbę cofnięcia się do przeszłości. Tradycyjne procesy stają się raczej punktem wyjścia do dalszego eksperymentu - z wykorzystaniem współczesnych materiałów, technologii i sposobów przygotowania obrazu.

W 2024 roku Hyungho Park zaprezentował w Changdong Gallery w Changwon wystawę 퇴색화 (Toesaekhwa, „Blaknięcie”), poświęconą wysychającym kwiatom i zmianom ich wyglądu w czasie. Na początku 2025 roku projekt pokazano również w Seulu. Materiały poświęcone wystawie wymieniają ponadto trzy opublikowane książki fotograficzne, 16 wystaw indywidualnych i ponad 220 wystaw zbiorowych. [KN News]
Nie te liczby są jednak tutaj najważniejsze. Znacznie ciekawsze wydaje mi się to, jak sam artysta opisuje relację pomiędzy fotografią, procesem i materialnym obrazem.

Nie nostalgia, lecz potrzeba doświadczenia

Punktem wyjścia zainteresowania Hyungho Parka dawnymi metodami było przejście od fotografii analogowej do cyfrowej. Nie opisuje tego jednak jako prostego rozczarowania cyfrowością. Przeciwnie - dostrzega jej wygodę, szybkość i efektywność. To właśnie przyspieszenie pracy technologicznej sprawiło jednak, że zaczął szukać innego rodzaju doświadczenia. Artysta mówi o potrzebie przyjrzenia się temu, jak pracowali fotografowie wcześniejszych epok, oraz o próbie pośredniego doświadczenia ich zaangażowania i pasji.[1]
To ważne rozróżnienie. Nie chodzi mu przede wszystkim o dawny aparat, historyczny wygląd obrazu czy samą technikę. Interesuje go to, co dzieje się z obrazem, kiedy jego powstanie wymaga czasu, pracy i kolejnych decyzji. W tym sensie jego praktyka dobrze wpisuje się w szersze współczesne zainteresowanie procesami historycznymi. Lyle Rexer zwracał uwagę, że zwrot ku dawnym technikom wynika przede wszystkim z potrzeb współczesności. Historyczne procesy powracają dlatego, że pozwalają na nowo zadawać pytania o naturę fotografii i status fotograficznego obiektu.[2]
U Hyungho Parka przeszłość nie jest więc celem samym w sobie. Jest materiałem, z którego można zbudować współczesną praktykę.

„Głód” ekspresji

Jedna z jego najbardziej interesujących wypowiedzi dotyczy łączenia różnych procesów. Zapytany, czy kolejne metody są dla niego jedynie technicznymi etapami pracy, odpowiada, że nie patrzy na nie w ten sposób. Są raczej sposobem zaspokojenia potrzeby ekspresji obrazu.[1]
To zdanie dobrze porządkuje jego sposób myślenia. Cyjanotypia, guma dwuchromianowa, techniki żelowe czy ręczne modyfikacje nie mają dla niego wartości dlatego, że są „szlachetne” albo historyczne. Pojawiają się wtedy, kiedy obraz wymaga kolejnego działania. W konsekwencji proces nie musi przebiegać według zamkniętego scenariusza prowadzącego do wcześniej ustalonego rezultatu. Jedna decyzja może wywołać następną, a kolejna zmienić charakter obrazu. To istotna różnica w stosunku do myślenia o technice jako o neutralnym narzędziu. Technika nie tylko pozwala coś wyrazić. Może również wpłynąć na to, co właściwie zostaje wyrażone. Współczesne publikacje poświęcone procesom alternatywnym wskazują zresztą na podobną zmianę perspektywy. Procesy historyczne są dziś rozpatrywane nie tylko jako zestawy procedur, ale także jako sposoby łączenia materialności fotografii z indywidualną praktyką artystyczną, często w środowisku hybrydowym, gdzie analogowe i cyfrowe metody są częścią jednego procesu.[3]

Jeden organizm

Kiedy Hyungho Park opisuje swoją pracę, nie wskazuje jednego momentu, w którym powstaje dzieło. Planowanie, wybór obiektu, fotografowanie, przygotowanie materiałów  zarówno cyfrowych, jak i analogowych - oraz wykonanie odbitki traktuje jako elementy jednego procesu.[1] W innym miejscu mówi wręcz o wszystkich etapach pracy jak o jednym organizmie.[1] To określenie wydaje mi się trafniejsze niż prosta metafora przejścia od fotografowania do drukowania. Nie następuje tutaj bowiem przeniesienie aktu twórczego z aparatu na odbitkę. Raczej poszerza się miejsce, w którym może powstawać obraz. Fotografowanie jest ważne ale nie kończy pracy. Negatyw jest ważny, lecz również nie jest jej końcem. Odbitka może być rezultatem, ale może też stać się punktem wyjścia do następnej decyzji. W takim ujęciu proces ma charakter iteracyjny. Każdy etap daje nowy rezultat, a rezultat ten może wpłynąć na kolejne działania. Najciekawsze jest chyba to, że obraz nie musi być gotowy w chwili, kiedy powstaje jego fotograficzne źródło.

Negatyw nie jest tylko zapisem

Hyungho Park nazywa negatyw podstawowym materiałem, narzędziem i swego rodzaju „szkieletem” pracy.[1] Nie odrzuca jego funkcji jako podstawy obrazu, ale widzi w nim coś więcej niż neutralny zapis tego, co znalazło się przed obiektywem. Taki sposób myślenia ma swoją historię. Już w praktykach piktorialistycznych negatyw i odbitka nie musiały być traktowane jako całkowicie neutralne ogniwa technicznego procesu. Możliwość ingerencji w obraz była częścią dyskusji o artystycznym statusie fotografii oraz o roli autora w jej powstawaniu.[4]

W praktyce współczesnej dochodzi do tego jeszcze etap przygotowania cyfrowego. Negatyw może być korygowany, przetwarzany i projektowany z myślą o konkretnym późniejszym procesie. Wtedy przestaje być wyłącznie świadectwem tego, co zostało sfotografowane. Staje się również projektem obrazu, który dopiero ma powstać. To przesunięcie jest istotne. Fotograf nie pracuje już tylko nad tym, co zostało zapisane. Pracuje także nad tym, czym ten zapis może się stać.

Kiedy odbitka staje się ważniejsza od zdjęcia?

W tym miejscu Hyungho Park idzie jeszcze krok dalej. Przyznaje, że ostateczny rezultat może czasami okazać się ważniejszy od fotografii źródłowej. Co więcej, dopiero kiedy zobaczy gotowy obraz, może zdecydować o zastosowaniu kolejnej metody pracy.[1]

To jeden z najciekawszych momentów jego wypowiedzi. Odbitka nie jest tutaj końcem drogi, lecz kolejnym etapem poznawania obrazu. To właśnie ona może ujawnić coś, czego nie było jeszcze widać na etapie fotografowania, i skłonić artystę do dalszej ingerencji. W takim procesie fotografia źródłowa przestaje być ostatecznym punktem odniesienia. Obraz może rozwijać się poprzez kolejne decyzje, materiały i próby, a każda z nich może wpłynąć na to, czym ostatecznie stanie się fotografia. W konsekwencji zmienia się także pytanie, które warto postawić wobec takiej pracy. Nie chodzi już wyłącznie o to, jak powstało zdjęcie lecz o to, jak powstał konkretny obraz. To przesunięcie ma zasadnicze znaczenie. Punkt ciężkości procesu przestaje znajdować się wyłącznie przy aparacie i obejmuje wszystkie działania, które prowadzą do finalnej realizacji.

Materiał odpowiada artyście

Hyungho Park podkreśla znaczenie papieru, pigmentów, światła, temperatury, wody i innych materiałów. Ich właściwości wpływają na rezultat, który można osiągnąć.[1] Nie traktuje więc materii jako biernego podłoża. Materiał ma własne właściwości i własne zachowanie, a przez to może wpływać na decyzję artystyczną. Elizabeth Edwards proponowała, aby fotografie analizować nie tylko jako obrazy, ale również jako materialne i sensoryczne obiekty. Znaczenie fotografii nie wyczerpuje się w tym, co można odczytać z jej powierzchni wizualnej.[5] W innym tekście zwracała uwagę na to, że materialne praktyki fotografii wpływają również na sposób, w jaki obrazy funkcjonują jako przedmioty związane z pamięcią i historią.[6] W przypadku procesów wykonywanych ręcznie ta kwestia staje się szczególnie wyraźna. Papier, pigment, woda czy sposób nanoszenia kolejnych warstw rzeczywiście mogą zmienić obraz.

Materiał nie jest więc wyłącznie nośnikiem. Jest jednym z elementów decyzji artystycznej.

Szczęście błędu

W jego odpowiedziach szczególnie interesujący jest stosunek do przypadku. Artysta zauważa, że przy powtarzalnych warunkach można osiągać przewidywalne rezultaty, ale niewielka zmiana albo nieoczekiwany błąd może prowadzić do czegoś nowego. Określa takie sytuacje jako rodzaj szczęścia.[1]
To trafne określenie dla praktyki procesów wykonywanych ręcznie. Błąd nie musi być przeciwieństwem poprawności. Czasami właśnie on ujawnia możliwość, której wcześniej nie było w planie. Nie oznacza to oczywiście całkowitego oddania pracy przypadkowi. Hyungho Park nadal planuje, wybiera i kontroluje wiele elementów. Pozostawia jednak miejsce na reakcję materiału i na sytuacje, których nie sposób w pełni przewidzieć. Autorstwo nie polega więc na całkowitym panowaniu nad procesem. Bardziej przypomina negocjację pomiędzy zamiarem a tym, co wydarza się podczas pracy. To jeden z powodów, dla których historyczne procesy mogą nadal wydawać się interesujące w epoce cyfrowej. Ich wartość nie sprowadza się do wyglądu końcowego obrazu. Wynika również z tego, że sam proces pozostawia pewien margines nieprzewidywalności.

Czas nie jest jedną rzeczą

U Hyungho Parka czas pojawia się w kilku różnych znaczeniach. Jest czasem potrzebnym na przygotowanie materiałów i wykonanie odbitki, ale jest również czasem świata, który zostaje sfotografowany. Artysta zwraca uwagę na porę roku, pogodę i ilość naturalnego światła. Wszystkie te zmienne mogą wpływać na rezultat.[1]

W projekcie 퇴색화 (Toesaekhwa, „Blaknięcie”) czas stał się wręcz jednym z tematów obrazu. Wysychające kwiaty pozwoliły obserwować przemianę formy, która nie musi oznaczać zaniku jej istoty.[7] Można więc mówić o dwóch porządkach czasu. Pierwszy to czas wykonywania fotografii. Drugi to czas obecny w fotografowanym świecie. W procesach alternatywnych oba te porządki mogą się spotkać. Powolność wykonywania odbitki nie jest wtedy wyłącznie technicznym kosztem. Może wejść w relację z czasem samego przedstawienia. Fotografia nie tylko rejestruje przemianę. Sama również powstaje w czasie.

Piktorializm, ale nie muzealny

Właśnie dlatego deklaracja Hyungho Parka dotycząca piktorializmu wydaje mi się bardziej interesująca, niż mogłoby się początkowo wydawać. Artysta mówi, że jego praca znajduje się na drodze piktorializmu. Jednocześnie rozumie ten termin w sposób wyraźnie współczesny. Najważniejsza pozostaje dla niego ekspresja obrazu, ale środki, którymi można ją osiągnąć, nie muszą być historyczne.[1]

Historyczny piktorializm nie był przecież wyłącznie stylem wizualnym. Był również próbą określenia fotografii jako dziedziny artystycznej. Spory wokół ręcznej ingerencji w obraz dotyczyły w istocie roli autora oraz pytania, czy fotografia może być czymś więcej niż mechanicznym zapisem rzeczywistości.[4]

Hyungho Park zachowuje ten problem, ale nie zamyka go w historycznym repertuarze. Może stosować tradycyjny proces, a jednocześnie korzystać ze sztucznego światła. Może pracować ręcznie, a wcześniej przygotować materiał cyfrowo. Może interesować się działaniem aparatu, a jednocześnie rozwijać malarską jakość obrazu. Dlatego jego praktyki nie warto rozumieć jako rekonstrukcji piktorializmu. Trafniejsze wydaje mi się spojrzenie na nią jako na próbę zachowania piktorialistycznej idei ekspresji przy użyciu całkowicie współczesnego zestawu narzędzi. To nie jest powrót do piktorializmu. To raczej sprawdzenie, czy pytania, które piktorializm stawiał fotografii ponad sto lat temu, nadal mogą być żywe.

Fotografować to za mało

W tym miejscu tytuł eseju przestaje być tylko skrótem myślowym. Hyungho Park nie twierdzi, że fotografowanie jest nieważne. Wręcz przeciwnie - podkreśla znaczenie działania aparatu i samego mechanizmu fotograficznego.[1] Ale fotografia nie wyczerpuje się w chwili wykonania zdjęcia. Zdjęcie jest początkiem. Negatyw rozwija obraz. Proces nadaje mu kolejne właściwości. Materiał może zmienić rezultat. Przypadek może wprowadzić coś, czego wcześniej nie przewidziano. Odbitka może sprowokować następną decyzję. A finalna realizacja może okazać się czymś innym niż obraz, który początkowo zakładano. W takim ujęciu fotografia jest nie tyle produktem pojedynczej ekspozycji, ile ciągiem relacji pomiędzy spojrzeniem, aparatem, materiałem i decyzjami podejmowanymi w trakcie pracy. To podejście dobrze współgra z refleksją Geoffreya Batchena, który traktuje fotografię jednocześnie jako zjawisko materialne i kulturowe, zwracając uwagę na zmienność tożsamości medium.[8]
W praktyce Hyungho Parka najważniejsze wydaje mi się jednak coś jeszcze. Ten łańcuch nie jest zamknięty. Może się wydłużać. Dlatego nie jestem przekonany, że najciekawsze pytanie brzmi: czy jego obrazy są jeszcze fotografią, czy już grafiką albo malarstwem. Sam artysta nie próbuje takiej granicy jednoznacznie wyznaczać.[1] Ciekawsze wydaje mi się inne pytanie: jak długo fotografia może być jeszcze fotografią, zanim przestaniemy patrzeć na nią jak na zdjęcie?

Hyungho Park nie odpowiada na nie wskazaniem konkretnej granicy. Jego praktyka sugeruje raczej, że taka granica może pozostawać płynna. Obraz wciąż jest związany z fotografią, nawet wtedy, gdy jego ostateczna postać powstaje długo po wykonaniu zdjęcia. I może właśnie dlatego fotografować to za mało. Nie dlatego, że fotografia jest niewystarczająca. Lecz dlatego, że jedno zdjęcie może być dopiero pierwszym etapem obrazu, który powstanie później.

Przypisy

[1] Hyungho Park, odpowiedzi na pytania badawcze autora oraz dodatkowa wypowiedź dotycząca piktorializmu, korespondencja prywatna, wrzesień 2026.

[2] Lyle Rexer, „Photography's Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes”, Aperture, Spring 2003, https://archive.aperture.org/article/2003/01/01/photographys-antiquarian-avant-garde-the-new-wave-in-old-processes [dostęp: 19.09.2026].

[3] Morgan Post, Alternative Process Photography for the Contemporary Photographer: A Beginner's Guide, New York: Routledge, 2022.

[4] Lisa Hostetler, „International Pictorialism”, Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004, https://www.metmuseum.org/essays/international-pictorialism [dostęp: 19.09.2026].

[5] Elizabeth Edwards, „Objects of Affect: Photography Beyond the Image”, Annual Review of Anthropology 41 (2012), s. 221-234, DOI: 10.1146/annurev-anthro-092611-145708.

[6] Elizabeth Edwards, „Photography and the Material Performance of the Past”, History and Theory 48, nr 4 (2009), s. 130-150, DOI: 10.1111/j.1468-2303.2009.00523.x.

[7] „세월의 과정에서 찾은 아름다움” [„Piękno odnalezione w procesie przemijania”], Gyeongnam Shinmun, 25 września 2024, https://www.knnews.co.kr/news/articleView.php?gubun=life&idxno=1442833 [dostęp: 19.09.2026]; „[성동문화재단] 2025 함께잇다 기획 초대전 [퇴색화-박형호 사진전]” [„Wystawa fotograficzna Hyungho Parka 퇴색화 w ramach programu 함께잇다], Seoul Culture Portal, 2025, https://culture.seoul.go.kr/culture/culture/cultureEvent/view.do?cultcode=152031&menuNo=200008 [dostęp: 19.09.2026].

[8] Geoffrey Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.

Bibliografia

Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.

Edwards, Elizabeth. „Objects of Affect: Photography Beyond the Image”. Annual Review of Anthropology 41 (2012): 221-234.

Edwards, Elizabeth. „Photography and the Material Performance of the Past”. History and Theory 48, nr 4 (2009): 130-150.

Hostetler, Lisa. „International Pictorialism”. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004.

Park, Hyungho. Odpowiedzi na pytania badawcze autora oraz dodatkowa wypowiedź dotycząca piktorializmu. Korespondencja prywatna, wrzesień 2026.

Post, Morgan. Alternative Process Photography for the Contemporary Photographer: A Beginner's Guide. New York: Routledge, 2022.

Rexer, Lyle. Photography's Antiquarian Avant-Garde: The New Wave in Old Processes. New York: Harry N. Abrams, 2002.

„세월의 과정에서 찾은 아름다움” [„Piękno odnalezione w procesie przemijania”]. Gyeongnam Shinmun, 25 września 2024.

„[성동문화재단] 2025 함께잇다 기획 초대전 [퇴색화-박형호 사진전]” [„Wystawa fotograficzna Hyungho Parka 퇴색화 w ramach programu 함께잇다]. Seoul Culture Portal, 2025.