Ivar Sviestins

Ivar Sviestins. Czas, ruch i materialność fotografii

W przypadku Ivara Sviestinsa guma dwuchromianowa okazuje się czymś więcej niż historyczną techniką fotograficzną. Była ważnym etapem rozwoju jego języka, ale z perspektywy całej twórczości nie stanowi celu samego w sobie. Znacznie ważniejsze są pytania, które dzięki niej mogły zostać postawione: o czas, ruch, materialność, dotyk, pamięć, relację pomiędzy konkretem a abstrakcją oraz o to, jak forma fotografii może odpowiadać doświadczeniu, które obraz próbuje uchwycić.

Sviestins szczególnie ceni artystów, którzy mają odwagę zmieniać kierunek, eksplorować nowe obszary i nie pozostawać przy jednym rozpoznawalnym stylu.[2] Jego własna twórczość rozwija się właśnie w taki sposób. Kolejne serie podejmują odmienne problemy, a wraz z nimi zmieniają się materiały, formaty i sposoby pracy. Ta zmienność nie wygląda jednak na przypadkową. Łączy ją nieustanne zainteresowanie tym, jak fotografia może rejestrować doświadczenie czasu, ruchu i materialności.

Od technicznej kontroli do materialnego obrazu

Droga Sviestinsa do fotografii zaczynała się od bardzo klasycznego warsztatu. Interesowały go sensytometria, system strefowy oraz testowanie filmów, papierów i chemii. Chodziło o możliwie dobre opanowanie światła i całej skali wartości pomiędzy czernią a bielą. Podczas zajęć z ciemni i pracy ze światłem żartobliwie określał skalę szarości jako „parkiet do tańca” - przestrzeń, po której można się poruszać.[1]

Dopiero później zainteresował się procesami alternatywnymi.[1] Ta kolejność ma znaczenie. Guma nie pojawiła się jako reakcja przeciwko technicznej precyzji. Przeciwnie, pojawiła się po doświadczeniu klasycznej fotografii i pozwoliła poszerzyć zakres możliwości obrazu o materiały, pigment i znacznie większy udział ręcznej pracy.

Jednym z najbardziej charakterystycznych wspomnień Sviestinsa jest historia zakupu papierów. Chciał kupić pięć arkuszy papieru akwarelowego i do miedziorytu, ale różnorodność dostępnych materiałów tak silnie na niego zadziałała, że opuścił sklep z trzydziestoma arkuszami. Wspomina ten okres jako czas, kiedy był „biedny, ale szczęśliwy”. Podobnie zainteresował go świat pigmentów, zarówno suchych, jak i dostępnych w tubach. Kurs akwareli pozwolił mu lepiej zrozumieć zachowanie koloru budowanego z kolejnych warstw.[1] Później dopowiadał, że interesowały go papiery pochodzące z całego świata.[2]

Ta historia dobrze pokazuje, że jego praca z gumą nie zaczynała się od receptury chemicznej. Zaczynała się od materiału. Papier nie był neutralną powierzchnią, na której należało jedynie umieścić fotografię. Jego faktura, chłonność, jakość i charakter zaczęły współdecydować o sposobie powstawania obrazu.
W tym samym czasie fotografia spotkała się u Sviestinsa z tańcem. Fotografował taniec współczesny i właśnie w tym kontekście zaczął pracować z gumą.[1] Z czasem ruch okazał się jednak kategorią znacznie szerszą. Sviestins nie określa siebie jako fotografa krajobrazu, lecz raczej jako „action photographer”. Interesuje go zarówno ruch gwałtowny, jak i ten, który jest tak powolny i subtelny, że niemal niewidoczny.[2] Dzięki temu także krajobraz może być dla niego nie tyle miejscem, ile zapisem zachodzącej zmiany.

Szczególnie wyraźnie relacja pomiędzy tematem a sposobem wykonania ujawnia się w serii „Två”, znanej również jako The Intimacy Project. Tematem byli kochankowie, a najważniejsze znaczenie miały skóra, dotyk, sensualność, bliskość i czułość. Sviestins wspomina, że przedstawianie ciała przy użyciu konwencjonalnych materiałów fotograficznych mogło, ze względu na bezpośredniość i szczegółowość, budzić skojarzenia z fotografią pornograficzną, modową czy reklamową. Guma dwuchromianowa, pigment i papier pozwalały mu znaleźć bardziej subtelną formę dla tego rodzaju doświadczenia.[1]
W tym przypadku wybór procesu wynikał z charakteru tematu. Technika nie była dodatkiem do obrazu, lecz jednym ze sposobów jego interpretacji. Materialność stawała się częścią znaczenia pracy. Sviestins opisuje nawet fizyczną potrzebę dotknięcia gotowej odbitki, co w przypadku obrazów dotyczących skóry i bliskości nabiera szczególnego znaczenia.[1] Dotyk pojawiał się zresztą już podczas samego procesu: w lepkości mieszaniny gumy arabskiej, pigmentu i dwuchromianu, w ruchu dłoni, pracy pędzla i kontakcie włosia z papierem. Artysta mówi o „pamięci mięśniowej”, która powraca nawet wtedy, gdy sam proces jest tylko wspominany.[1]

Dotyk występuje więc jednocześnie w temacie fotografii, w materialności odbitki i w geście jej wykonywania. Nie jest wyłącznie cechą gotowego obiektu, lecz częścią całego procesu.

Równie złożony jest stosunek Sviestinsa do kontroli. W pracach czarno-białych dążył do możliwie dużej kontroli nad skalą szarości, kontrastem i tonalnością obrazu.[1] Kiedy jednak zaczął stosować różne pigmenty w kolejnych ekspozycjach, większe różnice między odbitkami stały się czymś pożądanym.[1] Zakres kontroli nie był więc dla niego wartością absolutną. W jednym cyklu potrzebna była stabilność, w innym różnica pomiędzy kolejnymi realizacjami mogła stać się częścią obrazu. Guma nie była zatem procesem „z definicji nieprzewidywalnym”, lecz medium, w którym można było świadomie określać granice własnej ingerencji.

Czas jako materiał fotografii

Guma wprowadziła do tej praktyki jeszcze jeden istotny element - szczególne zagęszczenie czasu. Niektóre odbitki wymagały wielu ekspozycji i długich kąpieli wodnych. Przygotowanie i hartowanie papieru, jego klejenie oraz kolejne etapy procesu sprawiały, że wykonanie jednej odbitki mogło zajmować około dwóch tygodni.[1] Sviestins wspomina ten okres jako szczególnie szczęśliwy. Nie wchodził do ciemni, jeśli nie miał kilku wolnych godzin, ponieważ mógł całkowicie zatracić się w pracy. „Czas znikał”. Z perspektywy późniejszego zainteresowania filozofią Wschodu dostrzega również wartość poświęcenia dużej ilości czasu czemuś całkowicie niekomercyjnemu, wykonywanemu dla własnej przyjemności.[2] Nie chodzi więc wyłącznie o czas technologiczny. Chodzi także o świadome przeznaczenie części własnego życia na działanie, które nie musi prowadzić do natychmiastowego rezultatu.

Seria Ice pokazuje zresztą, że zainteresowanie czasem pojawiło się w tej twórczości wcześniej. Przez sześć kolejnych zim Sviestins obserwował z mostu w Sztokholmie formacje i ruchy lodu, fotografując w słońcu, deszczu, mgle i śniegu. Interesowały go kwadratowy format, mało czuły czarno-biały film, skala oraz płynna relacja pomiędzy konkretem a abstrakcją. Wszystkie zdjęcia wykonał przy użyciu standardowego obiektywu, a następnie przez kolejne dwa lata dokonywał selekcji i wybierał papier, chemię oraz rozmiar odbitek.[2] Dopiero z perspektywy czasu rozpoznał w tych fotografiach także „wewnętrzne krajobrazy”.[2]

To przesunięcie interpretacyjne jest ważne, ponieważ pokazuje, że obserwacja świata zewnętrznego może stać się jednocześnie sposobem rozpoznawania własnego doświadczenia. Podobnie Sviestins łączy długi proces wykonywania odbitki z doświadczeniem fotografa, który czasem ma do dyspozycji bardzo krótkie okna czasu, aby uchwycić motyw. W takim fotografowaniu konieczne są uważność i obecność. Poczucie „tu i teraz” ma, jego zdaniem, wiele wspólnego z przedłużonym procesem wykonywania gumowych odbitek.[2] Rejestracja może trwać ułamek sekundy, a materializacja obrazu wiele dni, ale oba doświadczenia wymagają koncentracji na tym, co dzieje się w danym momencie. Długi proces nie jest więc przeciwieństwem fotografowania chwili. Jest innym sposobem praktykowania uwagi.

Problem czasu zostaje jeszcze mocniej rozwinięty w projekcie Mira 0-. Sviestins wykonuje jeden  portret Miry na każdy rok jej życia, od narodzin do chwili obecnej. Zamierza kontynuować projekt do końca własnego życia, a następnie przekazać go komuś, kto będzie mógł prowadzić go dalej, aż oś czasu zostanie ukończona. Wie, że nie będzie wtedy obecny, aby zobaczyć końcową wystawę.[2]
Projekt został więc zaprojektowany w taki sposób, aby przekroczyć życie swojego autora. Nie jest wyłącznie serią portretową, lecz regułą rozciągniętą w czasie i możliwą do kontynuowania przez inną osobę. Sviestins zauważa przy tym, że jego własna oś czasu zostaje w ten sposób wpisana w projekt.[2] Jest to jeden z ciekawszych punktów stycznych z postfotografią: autor projektuje nie tylko obrazy, ale również warunki ich dalszego powstawania.

Podobnie działa seria Leaves, której punktem wyjścia stały się małe, martwe i pokruszone liście znalezione na werandzie. Powstały z nich czarno-białe powiększenia na papierze z włókien morwy. Artysta opisuje je jako „taneczne” i dziwne, a jednocześnie natychmiast łączy je z przemijaniem czasu.[2] To, co zwykle zostaje zamiecione i trafia na kompost, staje się przedmiotem fotograficznej obserwacji. Fotografia odwraca więc hierarchię rzeczy i zachowuje jako obraz coś, co miało zostać usunięte.

Zmiana jako metoda pracy

W uzupełnieniu swoich odpowiedzi Sviestins wskazał także na terapeutyczny wymiar sztuki. Pisze o ludziach czerpiących siłę ze swoich „ran”, a następnie pyta, czy można odważyć się uleczyć i kim jest się wtedy. Sam określa te kwestie jako egzystencjalne.[2] Nie jest to wystarczająca podstawa do psychologizowania całej jego twórczości, ale stanowi wyraźny sygnał, że fotografia może być dla niego sposobem konfrontowania się z własnym doświadczeniem.

Sviestins szczególnie ceni artystów, którzy mają odwagę się zmieniać i eksplorować nowe terytoria zamiast pozostawać przy stylu, dzięki któremu stali się rozpoznawalni i skomercjalizowani.[2] Jego własna droga dobrze ilustruje tę zasadę. Po okresie intensywnej pracy w ciemni przeszedł do fotografii cyfrowej. Nie traktował tego jako porzucenia wcześniejszego doświadczenia i nie odczuwał potrzeby powrotu do ciemni. Jednocześnie potrzebował około dziesięciu lat, aby osiągnąć w druku cyfrowym poziom, który wcześniej uzyskiwał dzięki technikom analogowym.[1] Zmieniło się narzędzie, ale wcześniejsza wiedza pozostała użyteczna. Po latach dawne gumowe odbitki powróciły do jego uwagi w innym kontekście. Sviestins opisuje je jako rodzaj „kapsuły czasu” i zastanawia się, dlaczego tak wiele prac nigdy nie zostało pokazanych.[1] Dawna odbitka nie jest już tylko przykładem historycznej techniki. Staje się materialnym świadectwem wcześniejszego sposobu pracy. Przechowuje nie tylko obraz, lecz także papier, pigment, ślady procesu, gest ręki i czas poświęcony na jego wykonanie. Guma może więc funkcjonować jako archiwum nie tylko obrazu, ale także doświadczenia jego powstawania.

Sviestins zauważa przy tym, że podczas prezentacji dawnych odbitek wiele osób nie wiedziało nawet, czym jest guma dwuchromianowa. To jednak nie nazwa techniki zatrzymywała widzów. Zatrzymywały ich obrazy i sposób ich prezentacji.[1] To ważna uwaga wobec współczesnej kultury fotografii alternatywnej. Historyczny proces może wzbudzać ciekawość, ale nie może zastąpić wartości obrazu. Znaczenie pojawia się wtedy, gdy temat i sposób jego wyrażenia pozostają ze sobą w przekonującej relacji.[1]

Praca z gumą otworzyła przed Sviestinsem świat piktorializmu, ale przede wszystkim świat papierów, pigmentów i materialnego konstruowania obrazu. Sam opisuje to jako wejście do świata sztuki poprzez materiały.[1] Historycznie guma dwuchromianowa pozwalała fotografom odejść od standardowego wyglądu odbitki srebrowej i zwiększyć znaczenie pigmentu, papieru oraz ręcznej pracy.[3] Sviestins przejął część tego dziedzictwa, ale wykorzystał je w innym kontekście. Nie próbował rekonstruować piktorialistycznej estetyki. Wykorzystał możliwości procesu do rozwijania własnego języka fotografii. Ważnym elementem tej praktyki pozostaje również wystawa jako całość. Sviestins wspomina większą ekspozycję obejmującą prace od początku lat 80. do współczesności. Możliwość zobaczenia wielu serii razem była dla niego niezwykle satysfakcjonująca. W przygotowaniu ekspozycji pomagał kurator, którego cenił za wyczucie kompozycji, przestrzeni oraz relacji pomiędzy seriami.[2] To doświadczenie pokazuje, że pojedyncze cykle mogą zyskać nowe znaczenia, kiedy zostają zobaczone jako część większej całości. Dopiero wtedy wyraźniej ujawniają się powracające motywy: ruch, czas, ślady, struktura, pamięć i przemiana.

Sviestins stworzył również poetycki opis własnej twórczości zatytułowany „Tam, gdzie słowa nie sięgają”. Pisze w nim, że od dzieciństwa próbował za pomocą aparatu zrozumieć siebie i świat. Interesowało go to, co znajduje się pod powierzchnią i poza nią, codzienność i niezwykłość, „taniec fotonów”, światło, ciemność i szarości, energia i ruch, natura, kultura i struktura, ślady, czas i tęsknota, tożsamość i przynależność oraz to, co niewyrażalne.[2] Ten tekst może być jednym z kluczy do całego dorobku. Lód, taniec, intymność, portrety i liście nie są przypadkowymi tematami. Są różnymi sposobami podejmowania pytań, których nie zawsze można rozstrzygnąć za pomocą słów.

Dziś Sviestins nie jest pewien, czy nadal ma tę samą potrzebę tworzenia fotografii nieruchomych, którą miał wcześniej. Nie odczuwa już tego samego impulsu i napędu i patrzy na nowy etap z pewną niepewnością, ale równocześnie jest z nim pogod­zony.[2] Ta niepewność nie musi oznaczać zakończenia drogi. W jego przypadku przypomina raczej kolejną zmianę kierunku.

Od piktorializmu do postfotografii

W kontekście projektu badawczego „Od piktorializmu do postfotografii” twórczość Ivara Sviestinsa jest interesująca właśnie dlatego, że nie przedstawia prostego przejścia od jednej technologii do drugiej. Piktorializm otworzył przed nim świat pigmentu, papieru i materialnego konstruowania fotografii. Guma dwuchromianowa rozszerzyła to doświadczenie o czas, dotyk i fizyczną pracę z obrazem. Późniejsza fotografia cyfrowa nie unieważniła wcześniejszych doświadczeń, lecz stała się kolejnym etapem tej samej drogi.

Jeszcze dalej idą projekty takie jak Mira 0-, w których pojedyncza fotografia ustępuje miejsca długoterminowej strukturze zaprojektowanej tak, aby mogła być kontynuowana przez innych.[2] W tym miejscu przydatna staje się perspektywa Viléma Flussera, który analizuje fotografię poprzez relację pomiędzy fotografem a aparatem oraz poprzez pojęcie programu aparatu - zespołu technicznych możliwości i ograniczeń wyznaczających pole możliwych działań fotografa.[4] W przypadku Sviestinsa interesujące jest jednak to, że zmiana technologii nie prowadzi do zamknięcia jego praktyki w jednym sposobie działania. Kolejne narzędzia stają się raczej kolejnymi środowiskami eksperymentowania, a doświadczenie zdobyte w jednym z nich może zostać przeniesione do następnego. Postfotografia może być więc rozumiana szerzej niż jako określenie technologii cyfrowej. Może oznaczać zmianę relacji pomiędzy autorem, obrazem, procesem, archiwum i czasem. W Mira 0- autor nie tylko tworzy obrazy. Projektuje warunki, w których mogą one powstawać również po zakończeniu jego własnego udziału.[2] Historia fotograficznych procesów staje się w ten sposób także historią zmieniających się modeli autorstwa.

Ivar Sviestins pokazuje, że historyczny proces fotograficzny może pozostać ważny nawet wtedy, gdy artysta przestaje go używać. Guma dwuchromianowa była dla niego sposobem wejścia głębiej w materialność fotografii. Pozwoliła połączyć papier, pigment, światło, dotyk i czas z tematami takimi jak ruch, intymność i przemijanie. Jego twórczość nie jest jednak historią jednej techniki. Jej trwalszym elementem okazują się raczej zmiana, obserwacja, eksperyment, czas, ruch i poszukiwanie odpowiedniej formy. Dlatego jego droga dobrze wpisuje się w projekt „Od piktorializmu do postfotografii”. Nie jest prostą historią zastępowania analogu przez cyfrę, lecz historią ciągłości myślenia przy zmianie narzędzi. Historyczny proces staje się doświadczeniem, doświadczenie staje się wiedzą, a wiedza może zostać przeniesiona do innego medium. Obraz pozostaje przy tym otwartym pytaniem.

Guma dwuchromianowa była jednym z języków, w których Sviestins mógł badać fotografię głębiej. Nie była odpowiedzią, lecz jednym z narzędzi poszukiwania. Sama droga pozostaje otwarta, podobnie jak pytania, które od początku skupiają się wokół światła, ruchu, śladów, czasu, pamięci i tego, co niewyrażalne.[2]

Przypisy

1. Ivar Sviestins, Odpowiedzi na pytania ankietowe, 7 września 2026, archiwum autora.

2. Ivar Sviestins, korespondencja e-mailowa z autorem, 8 września 2026, archiwum autora.

3. Christina Z. Anderson, Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice, New York: Routledge, 2017.

4. Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.

Literatura

Anderson, Christina Z. Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice. New York: Routledge, 2017.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books, 2000.

Sviestins, Ivar. Korespondencja e-mailowa z autorem. 2026.

Sviestins, Ivar. Odpowiedzi na pytania ankietowe. 2026.

Ilustracja

Ivar Sviestins, praca z cyklu The Intimacy Project, guma dwuchromianowa. Fotografia pracy udostępniona przez artystę na potrzeby publikacji.