David Harms

Fotografia jako laboratorium

Fotografia jako laboratorium

David Harms traktuje fotografię jak obszar, w którym żadna technika nie musi być zamknięta raz na zawsze. Guma dwuchromianowa, cyjanotypia, technika carbo, mokry kolodion, fotografia wielkoformatowa czy transfer obrazu na szkle nie są w jego praktyce osobnymi specjalizacjami. To raczej zestaw narzędzi, które można ze sobą łączyć, modyfikować i dobierać w zależności od tego, jaki obraz chce uzyskać.

Widać to szczególnie w pracach wykorzystujących kolor i wyraźną strukturę powierzchni. Harms nie traktuje negatywu jak instrukcji, którą należy możliwie wiernie przełożyć na papier. Pozwala obrazowi oddalać się od fotografowanego motywu i przesuwać w stronę abstrakcji. Warstwy pigmentu, właściwości podłoża, ograniczona przewidywalność procesu i sposób budowania koloru stają się częścią obrazu na równi z tym, co przedstawione. W jednej z prac wykorzystał cyjanotypię jako podstawę, a następnie zbudował obraz z kolejnych warstw gumy. W innym eksperymencie stworzył własną interpretację układu CMYK, wykorzystując cyjanotypię, żółty i magentę oraz szafirowy błękit zamiast czerni. [1]

Nie jest to próba uzyskania efektu „starej fotografii”. Historyczna technika zostaje wykorzystana do tworzenia obrazów, które mogą być bardzo odległe od swoich historycznych zastosowań. Interesujące staje się właśnie napięcie pomiędzy procesem odziedziczonym po fotografii XIX i początku XX wieku     a współczesnym charakterem obrazu.

W wypowiedziach artysty powraca przekonanie, że proces fotograficzny pozostaje czymś, co można badać i rozwijać. Kiedy mówi o historii fotografii, zwraca uwagę na ciągłe modyfikowanie materiałów
i metod. W przypadku związków dichromianowych dostrzega wspólne zaplecze wielu procesów pigmentowych i pokrewnych. [1] W jego własnej praktyce historyczna technika jest więc przede wszystkim punktem wyjścia do kolejnej próby.

Taki sposób myślenia dobrze współgra ze współczesnym zainteresowaniem gumą dwuchromianową jako medium, które nie ma jednej obowiązującej formy. Christina Z. Anderson, omawiając współczesną praktykę gumy, pokazuje szeroki zakres jej zastosowań i sposobów interpretowania przez dzisiejszych artystów. [2] U Davida Harmsa ta otwartość pojawia się jeszcze wyraźniej, ponieważ poszczególne procesy nieustannie przenikają się i tworzą nowe konfiguracje. Sam artysta ujmuje swoją metodę pracy jednym zdaniem: „I consider every facet a tool.” [1] To trafne określenie jego podejścia. Nie wybiera jednej technologii jako właściwej dla całej praktyki, ale traktuje każdą z nich jako możliwość rozwiązania konkretnego problemu obrazowego.

Historia procesu jako część praktyki

David Harms zainteresował się procesami alternatywnymi poprzez mokry kolodion, a następnie poznał między innymi cyjanotypię, gumę dwuchromianową i techniki platynowe. Początki jego działalności przypadły na okres, kiedy dostęp do sprzętu i wiedzy związanej z procesami alternatywnymi był znacznie bardziej ograniczony niż obecnie. Wiedzę zdobywało się poprzez warsztaty, książki, kontakty z innymi praktykami, ale także przez własne próby i błędy. [1] To istotny element historii fotografii alternatywnej. Wiedza o procesach była przekazywana przede wszystkim poprzez praktykę. Formuły, obserwacje i doświadczenia kolejnych fotografów tworzyły ciąg, dzięki któremu dawne techniki nie zniknęły wraz z rozwojem przemysłowych materiałów fotograficznych.

W przypadku Davida Harmsa historia techniki jest więc czymś więcej niż zbiorem informacji. Próba wykonania obrazu przy użyciu dawnego procesu pozwala zobaczyć, jak materiał ograniczał fotografa, jakie dawał mu możliwości i w jaki sposób decyzje technologiczne wpływały na wygląd końcowego obrazu. To wiedza zdobywana rękami, a nie tylko z książek. Podobnie należy rozumieć zainteresowanie artysty Alfredem Stieglitzem i jego próby emulowania fotografii Stieglitza z wykorzystaniem podobnych procesów. [1] Alfred Stieglitz w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku eksperymentował z wieloma metodami drukowania, w tym z carbo, gumą dwuchromianową i fotograwiurą, traktując je jako sposoby uzyskiwania różnych efektów i formatów obrazu. National Gallery of Art dokumentuje zarówno jego eksperymenty z tymi procesami, jak i późniejsze wielokrotne reinterpretowanie wcześniejszych negatywów. [3]

W tym kontekście próby Davida Harmsa nie są prostym ćwiczeniem z historii fotografii. Zbliżenie się do dawnego procesu staje się sposobem wejścia w relację z wcześniejszym sposobem myślenia o obrazie. Nie chodzi o odtworzenie konkretnego rezultatu, ale o sprawdzenie, co współczesny fotograf może jeszcze zrobić z narzędziem, które powstało w zupełnie innych warunkach. To zresztą jeden z ważnych aspektów samego piktorializmu. Fotografowie tego nurtu wykorzystywali możliwości różnych metod drukowania, ponieważ dawały im większą kontrolę nad tonem, powierzchnią   i wyglądem odbitki. Guma dwuchromianowa, carbo czy techniki olejne pozwalały na ingerencję w proces i wyraźniejsze zaznaczenie twórczego udziału fotografa. [4] David Harms korzysta z tego historycznego potencjału, ale nie próbuje wrócić do dawnego języka obrazowania. Interesuje go raczej to, co można 

z niego odzyskać i przekształcić.

Aparat, materiał i obraz cyfrowy

Podobne podejście ujawnia się w stosunku artysty do aparatu. David Harms zaczynał od fotografii wielkoformatowej i szybko zainteresował się konstrukcją własnego sprzętu. Zbudował kamerę 12 × 20 cali, inspirowaną rozwiązaniami aparatu Polaroid 20 × 24. [1] W 2010 roku Daniel Carrillo opisał spotkanie z Harmsem, jego praktykę mokrego kolodionu oraz własnoręcznie zbudowaną kamerę 12 × 20. [5] Sama wielkość aparatu jest tutaj mniej ważna niż fakt, że narzędzie zostało potraktowane jako część procesu powstawania obrazu. Format, ruchy standardów, charakter obiektywu i sposób pracy z aparatem wpływają na to, co fotograf może zrobić. Budowanie urządzenia we własnym zakresie oznacza więc także próbę świadomego kształtowania warunków, w których fotografia powstaje.

W tym miejscu dobrze sprawdza się koncepcja Viléma Flussera dotycząca aparatu jako urządzenia działającego według określonego „programu”. Fotograf porusza się w zakresie możliwości wyznaczonym przez konstrukcję aparatu, jego automatykę i dostępne funkcje. [6] Zmiana formatu, budowa własnej kamery czy eksperymentowanie z optyką mogą być odczytane jako próba poszerzenia tego zakresu. Nie ma przy tym podstaw  by twierdzić, że David Harms świadomie odwołuje się do Flussera. Jego praktyka jest po prostu interesującym przykładem problemu, który filozof opisywał na poziomie teorii. Podobną swobodę widać w jego podejściu do technologii cyfrowej. Harms przyznaje, że nie odnalazł się szczególnie dobrze w Photoshopie, ale dostrzega użyteczność cyfrowych negatywów. Obraz cyfrowy może zostać przygotowany do kontaktowego drukowania i dzięki temu stać się materiałem dla procesu historycznego. [1]

To zmienia prosty podział na fotografię analogową i cyfrową. Cyfra może służyć jako etap przygotowania obrazu do pracy w technice historycznej, a historyczny proces może z kolei nadać obrazowi pochodzącemu ze środowiska cyfrowego fizyczną, unikatową materialność. Oba porządki mogą więc pracować razem bez konieczności podporządkowania jednego drugiemu.

Otwarty proces

Najbardziej charakterystyczna dla praktyki Davida Harmsa wydaje się nie konkretna technika, lecz sposób, w jaki przechodzi od jednej techniki do następnej. Opisując własną pracę, używa metafory „farmera”. Niektórzy artyści są dla niego „fine watch makers” - mistrzami precyzji. Siebie widzi raczej jako kogoś, kto stale „turns over new dirt looking for that next process”. [1] Ta metafora dobrze oddaje logikę jego praktyki. Nowy proces nie jest kolejną pozycją na liście opanowanych technik. Jest kolejnym obszarem do sprawdzenia.

Stąd zainteresowanie techniką carbo, transferami kolorowymi na szkle czy fotograwiurą na miedzi można traktować jako ciąg dalszy jednego sposobu myślenia. [1] W tym sensie współczesność jego praktyki nie polega na samym wykorzystaniu dawnych technik. Guma dwuchromianowa, cyjanotypia czy carbo mają długą historię i są obecnie stosowane przez wielu fotografów. Ważniejsze jest to, że artysta łączy je ze sobą, przesuwa między nimi granice i podporządkowuje konkretnemu eksperymentowi. Historyczny proces może stać się częścią innego procesu, kolor może zostać zbudowany poza klasycznym systemem, a cyfrowy negatyw może połączyć współczesny obraz z metodą opracowaną ponad sto lat temu.

Dlatego guma u Davida Harmsa nie jest po prostu „gumą z XIX wieku”, a cyjanotypia nie funkcjonuje wyłącznie jako rekonstrukcja dawnego sposobu wykonywania odbitek. Obie stają się współczesnymi narzędziami budowania obrazu. Praktykę artysty można dzięki temu odczytać jako przykład fotografii, która traktuje historię techniki nie jako zamknięty rozdział, ale jako zasób nadal dostępnych możliwości. Dawne procesy mogą być ponownie uruchamiane, mieszane z innymi technologiami i kierowane ku rezultatom, których autorzy z epoki tych procesów nie mogli przewidzieć.

Właśnie dlatego pytanie o technikę nie kończy się u Davida Harmsa na tym, jak ją poprawnie wykonać. Ważniejsze staje się pytanie, dokąd można ją jeszcze doprowadzić. Artysta nie wraca więc po prostu do przeszłości. Korzysta z niej, żeby sprawdzić, co może wydarzyć się dalej. „That next shot” nie oznacza tu tylko następnego zdjęcia. To raczej następna próba, następny materiał i następny obraz. [1]

Przypisy

[1] David Harms, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy, 2026, materiały w archiwum autora.

[2] Christina Z. Anderson, Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice, New York: Routledge, 2017.

[3] Sarah Greenough, Julia Thompson, Constance McCabe, Joan M. Walker, Sarah S. Wagner, Courtney Helion, „Stieglitz’s Practices and Processes”, w: Alfred Stieglitz Key Set. Online Edition, Washington, D.C.: National Gallery of Art, 2020.

[4] Gael Newton, „Soft but True”, Canberra: National Gallery of Australia, 1996.

[5] Daniel Carrillo, „David Harms”, Daniel Carrillo. Wet Plate Collodion / Daguerreotypes / Antique Photography, 25 października 2010.

[6] Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.

Literatura

Anderson, Christina Z. Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice. New York: Routledge, 2017.

Carrillo, Daniel. „David Harms”. Daniel Carrillo. Wet Plate Collodion / Daguerreotypes / Antique Photography, 25 października 2010.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books, 2000.

Greenough, Sarah, Julia Thompson, Constance McCabe, Joan M. Walker, Sarah S. Wagner, Courtney Helion. „Stieglitz’s Practices and Processes”. W: Alfred Stieglitz Key Set. Online Edition. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 2020.

Newton, Gael. „Soft but True”. Canberra: National Gallery of Australia, 1996.

Hinkel, Brad, Ron Reeder. Digital Negatives: Using Photoshop to Create Digital Negatives for Silver and Alternative Process Printing. Oxford: Focal Press, 2006.