Nie wracajmy do starej fotografii. Zróbmy z nią coś nowego

 

Marek Noniewicz o historii, technologii i przekraczaniu fotografii

Dzisiaj do mojego projektu badawczego dotarły odpowiedzi Marka Noniewicza. I już po kilku pierwszych zdaniach stało się jasne, że nie będzie to kolejna rozmowa o prostym „powrocie do dawnych technik”.

Noniewicz nie traktuje historycznych procesów jako celu samego w sobie. Nie szuka również jednej odpowiedzi na pytanie, dlaczego współcześni fotografowie sięgają po dawne technologie. Kiedy pytam go, co daje mu cyjanotypia, talbotypia czy papier solny, czego nie daje fotografia cyfrowa, odpowiada z rozbrajającą szczerością:

„Szczerze mówiąc nie wiem. Najciekawsze często dzieje się na styku technologii.”[1]

To zdanie dobrze określa kierunek całej jego wypowiedzi. Zamiast przeciwstawiać stare i nowe technologie, Noniewicz interesuje się tym, co dzieje się pomiędzy nimi.

Jeszcze mocniej brzmi jego odpowiedź na pytanie o historyczną estetykę dawnych procesów. Czy współczesne wykorzystanie tych technik może być od niej całkowicie oderwane?

„Nawet powinno, wszelkie inne działania są redundantne.”[1]

To ważna deklaracja. Oznacza, że wykorzystanie cyjanotypii, talbotypii czy papieru solnego nie musi prowadzić do odtwarzania wyglądu fotografii z XIX wieku. Wręcz przeciwnie — historyczna technologia może być najbardziej interesująca właśnie wtedy, gdy zostaje użyta poza swoim pierwotnym kontekstem estetycznym.

I chyba tutaj zaczyna się najciekawsza część tej rozmowy.

Bo pytanie nie brzmi już tylko: dlaczego współczesna fotografia korzysta z dawnych procesów?

Znacznie ciekawsze jest inne:

co się dzieje, kiedy fotograf bierze technologię z przeszłości i przestaje używać jej tak, jak używano jej w przeszłości?

Odpowiedzi Marka Noniewicza prowadzą właśnie w tę stronę. W jego praktyce fotografia nie mieści się łatwo w podziale na analogową i cyfrową, tradycyjną i alternatywną, aparatową i bezaparatową. To fotografia znajdująca się pomiędzy technologiami, pomiędzy sposobami zapośredniczania rzeczywistości i pomiędzy różnymi sposobami rozumienia samego obrazu.

Historia jako warunek świadomego używania narzędzia

Pytany o początki zainteresowania dawnymi procesami, Noniewicz zwraca uwagę na coś, co może wydawać się oczywiste, ale ma istotne konsekwencje. Z dzisiejszej perspektywy procesy srebrowe również należą już do historii fotografii, choć w czasie, gdy zaczynał się nią interesować, stanowiły codzienność.[1]

To przypomnienie jest ważne, ponieważ pokazuje, że „historyczność” procesu nie jest jego cechą absolutną. Zależy od czasu, perspektywy i kontekstu technologicznego.

Technika, która w jednym momencie jest standardem, w kolejnym może stać się tradycyjnym rzemiosłem, a później — techniką historyczną.

Noniewicz mówi, że zawsze interesowało go „to, co było”, dlatego zainteresował się praktyczną historią fotografii. Jednocześnie jego podejście nie jest czysto kolekcjonerskie czy muzealne. Punktem wyjścia jest przekonanie, że jeśli chce się świadomie posługiwać narzędziem, trzeba znać jego przeszłość.[1]

To bardzo ciekawy sposób rozumienia historii techniki.

Historia nie jest tutaj dekoracją praktyki. Jest częścią jej świadomości.

Taki sposób myślenia koresponduje ze współczesnymi badaniami nad materialnością fotografii, które zwracają uwagę na to, że fotografia zawsze była zależna od konkretnych materiałów, chemikaliów, technologii i praktyk produkcyjnych.[2] Znaczenie fotografii nie wyczerpuje się więc w tym, co przedstawia. Istotne jest także to, jak została wykonana i jako jaki przedmiot funkcjonuje.

U Noniewicza poznanie tego „jak” nie prowadzi jednak do obowiązku wiernej rekonstrukcji.

Prowadzi do świadomego wyboru.

Na styku technologii

„Najciekawsze często dzieje się na styku technologii” — to zdanie można potraktować jako jeden z kluczy do całej jego praktyki.[1]

Współczesny obraz nie musi należeć wyłącznie do jednej technologii.

Może powstawać poprzez kilka kolejnych etapów. Może zostać przekształcony z jednej formy w inną. Może korzystać z aparatu, ale nie musi. Może być efektem działania światła bezpośrednio na materiał światłoczuły.

To właśnie dlatego podział na „analogowe” i „cyfrowe” okazuje się niewystarczający.

W praktyce artystycznej technologia jest coraz częściej łańcuchem operacji, a nie pojedynczym procesem.

Historyczny proces może znajdować się w środku współczesnego workflow, a fotografia cyfrowa może być tylko jednym z jego etapów.

W takim ujęciu dawna technika nie stoi na zewnątrz współczesności.

Funkcjonuje w jej obrębie.

„Zawsze”

Jedna z najbardziej lakonicznych odpowiedzi Noniewicza jest zarazem jedną z najbardziej znaczących.

Na pytanie, kiedy obiekt przestaje być tematem fotografii, a zaczyna współtworzyć obraz, odpowiada:

„Zawsze.”[1]

To słowo ma ogromne znaczenie w zestawieniu z jego praktyką.

W projekcie Iliaster Noniewicz rezygnuje w dużej mierze z tradycyjnego aparatu i wykorzystuje fragmenty materiałów organicznych: zasuszone rośliny, owoce, pióra, znalezione martwe owady. Ich obrazy powstają w procesie luksografii, a częścią projektu są także radiogramy.[3][4]

Tutaj granica między obiektem przedstawionym a materiałem użytym do powstania obrazu zaczyna się zacierać.

Obiekt nie znajduje się już jedynie przed fotografią.

Staje się częścią procesu jej powstawania.

W przypadku fotografii wykonanej bezpośrednio z obiektu nie mamy klasycznej relacji pomiędzy obiektem, aparatem, negatywem i odbitką. Mamy natomiast bezpośrednią relację pomiędzy obiektem, materiałem światłoczułym i działaniem promieniowania.

To istotna zmiana. Fotografowany przedmiot staje się zarazem elementem produkcji obrazu.

Fotografia bez aparatu

Noniewicz w swoich pracach niejednokrotnie przesuwa fotografię poza tradycyjny aparat. W Iliaster świadomie rezygnuje z jego użycia, wykorzystując luksografię i radiografię.[3][4]

Pytany, czy takie prace nadal uważa za fotografię, odpowiada:

„Rzadko się nad tym zastanawiam.”[1]

Nie próbuje więc wyznaczać ścisłej granicy.

Jeszcze ciekawsze jest jego wyjaśnienie:

„To aparat zapośrednicza rzeczywistość, ale czasem lubię zapośredniczyć rzeczywistość.”[1]

Aparat nie jest tutaj jedyną formą mediacji.

Sam aparat jest już sposobem zapośredniczania rzeczywistości. Zmiana narzędzia oznacza zmianę rodzaju tej mediacji, ale niekoniecznie rezygnację z fotografii.

W tym sensie fotografia bez aparatu nie musi być „antyfotografią”.

Może być po prostu innym sposobem tworzenia fotograficznego śladu.

To przesuwa uwagę z pytania „czy to jeszcze fotografia?” na bardziej interesujące pytanie:

w jaki sposób rzeczywistość została tutaj zapośredniczona?

Nie używać techniki dla techniki

W odpowiedzi dotyczącej stosunku do historycznych procesów Noniewicz stwierdza:

„Nie używam techniki dla techniki, raczej interpretuję historię niż ją odtwarzam. No i często czas zmienia kontekst.”[1]

Jest to jedna z najważniejszych deklaracji w całej rozmowie.

Technika historyczna nie jest dla niego celem.

Nie chodzi o to, aby stworzyć fotografię, która będzie możliwie wiernie przypominała obraz z XIX wieku.

Chodzi o interpretowanie historii z perspektywy teraźniejszości.

To bardzo ważne rozróżnienie.

Można wykonać technicznie poprawną rekonstrukcję dawnego procesu, ale wciąż nie powiedzieć nic nowego.

Można również użyć tego samego procesu w sposób całkowicie współczesny.

Wtedy historyczność pozostaje w technologii, lecz zmienia się jej funkcja.

To właśnie miał na myśli Noniewicz, mówiąc, że czas zmienia kontekst.[1]

Technologia pozostaje podobna.

Znaczenie nie pozostaje podobne.

Historyczna technika nie potrzebuje historycznej estetyki

Odpowiedź Noniewicza na pytanie o możliwość oderwania historycznej techniki od jej dawnej estetyki jest wyjątkowo stanowcza:

„Nawet powinno, wszelkie inne działania są redundantne.”[1]

Ta uwaga pozwala rozdzielić dwie rzeczy, które często są utożsamiane: technologię i estetykę.

Historyczna technologia nie musi produkować historycznie wyglądającego obrazu.

To ważne szczególnie w kontekście współczesnego zainteresowania cyjanotypią. Błękitny obraz przypominający dziewiętnastowieczny blueprint jest tylko jednym z możliwych rezultatów. Sama technika może zostać wykorzystana do tworzenia zupełnie współczesnych znaczeń.

Podobnie papier solny czy talbotypia nie muszą prowadzić do imitowania obrazów z czasów Foxa Talbota.

Właśnie tutaj technika może przestać być stylistycznym cytatem.

Staje się narzędziem współczesnej wypowiedzi.

Interpretować historię, a nie ją odtwarzać

To stanowisko Noniewicza można zestawić z jego wcześniejszymi projektami.

W Iliaster punktem odniesienia są zarówno szesnastowieczna alchemia i Paracelsus, jak i Anna Atkins oraz wczesna historia cyjanotypii.[3] Nie chodzi jednak o odtworzenie świata Atkins czy Paracelsusa.

Historia zostaje potraktowana jako materiał intelektualny, który można połączyć ze współczesnym doświadczeniem natury, obrazu i technologii.

W swoim tekście dotyczącym Iliaster Noniewicz podkreśla, że sama technika cyjanotypii nie nadaje pracom ich zasadniczego ciężaru. Sama technika byłaby niewystarczająca.[3]

To bardzo ważne w kontekście współczesnych praktyk alternatywnych.

Technika sama nie tworzy znaczenia.

Może natomiast stać się sposobem, dzięki któremu określona idea otrzymuje materialną formę.

Fotografia i natura

W Iliaster szczególną rolę odgrywa relacja między fotografią a naturą.

Noniewicz nie tylko przedstawia obiekty organiczne. Wykorzystuje je w procesie tworzenia obrazu.[3][4]

W jego własnym opisie procesy fotochemiczne są porównywane do procesów zachodzących w świecie natury, a bezpośredni kontakt z materiałem organicznym ma prowadzić do swoistej materializacji rzeczywistości fotograficznej.[3]

W ten sposób zdjęcie nie jest wyłącznie reprezentacją natury.

Staje się fizycznym miejscem kontaktu pomiędzy naturą a procesem fotograficznym.

To bardzo ciekawa forma materialności, bo materiał obrazu nie jest tutaj przypadkowym podłożem. Ma związek z tym, co obraz przedstawia.

Powstaje więc relacja, w której natura staje się jednocześnie obiektem zainteresowania, materiałem i uczestnikiem procesu obrazowania.

Czy istnieje „fotografia alternatywna”?

Interesujące jest również to, że Noniewicz niechętnie identyfikuje się z pojęciem „środowiska fotografii alternatywnej”.

Na pytanie o jego istnienie w Polsce odpowiada, że z pewnością istnieje grupa entuzjastów, ale nie potrafi rozstrzygnąć, czy tworzą oni rzeczywiste środowisko. Sam również nie identyfikuje się z nim w pełni.[1]

Ta odpowiedź jest ważna.

Może istnieć wiele osób pracujących cyjanotypią, gumą czy papierem solnym, ale nie musi to oznaczać istnienia wspólnej tożsamości.

W badaniu współczesnych technik historycznych warto więc rozdzielić wspólnotę praktyki od wspólnoty środowiskowej.

Ktoś może używać „alternatywnej” techniki, a jednocześnie nie uważać się za fotografa alternatywnego.

To rozróżnienie może mieć duże znaczenie dla badań nad sposobem, w jaki współczesne procesy funkcjonują w Polsce: nie tylko jako praktyka artystyczna, lecz także jako sieć warsztatów, spotkań, wystaw, publikacji, kontaktów i indywidualnych wyborów.

Tajemnica, materia, celebracja — i nuda

Na pytanie, dlaczego współcześnie wracamy do procesów wymagających czasu, materii i bezpośredniego kontaktu z obrazem, Noniewicz odpowiada:

„Może chodzi o tęsknotę za tajemnicą, kontakt z materią, celebrację, a może to nuda i szukamy sposobu by ją zabić.”[1]

To być może jedna z najbardziej trafnych odpowiedzi, jakie można dać na pytanie o współczesne zainteresowanie dawnymi procesami.

Nie ma jednej przyczyny.

Dla jednych będzie to fascynacja materią.

Dla innych — rytuał.

Dla jeszcze innych — ciekawość technologiczna.

Może chodzić również o potrzebę oderwania się od dominujących sposobów produkcji obrazu.

Ale nie należy zakładać, że każde użycie historycznego procesu jest automatycznie odpowiedzią na cyfryzację.

Motywacje mogą być znacznie bardziej różnorodne.

Powrót czy oddalenie?

Ostatnia odpowiedź Noniewicza jest niemal aforystyczna:

„Nie wiem. Może jest tak, że raz się zbliżamy to znów oddalamy?”[1]

To ciekawa odpowiedź na pytanie o relację pomiędzy współczesnym używaniem dawnych procesów a tradycyjnym rozumieniem fotografii.

Zamiast linearnej historii pojawia się możliwość historii bardziej ruchomej.

Fotografia może zbliżać się do wcześniejszych technologii, a następnie się od nich oddalać.

Może odkrywać dawne możliwości, ale używać ich z zupełnie nową świadomością.

Dlatego powrót nie musi oznaczać cofnięcia.

Ten sam proces użyty dzisiaj nie jest tym samym procesem kulturowym, którym był w XIX wieku.

Zmienił się użytkownik.

Zmieniła się funkcja.

Zmienił się odbiorca.

Zmienił się cały system obrazowania.

Powrót do techniki nie oznacza więc powrotu do jej dawnego znaczenia.

Pomiędzy obrazem, procesem i obiektem

Wypowiedzi Noniewicza można również odczytać jako przesuwanie uwagi od obrazu w stronę procesu, materiału, obiektu i kontekstu.

Jego prace realizowane bez aparatu pokazują, że fotografii nie trzeba definiować wyłącznie przez obecność urządzenia rejestrującego. Jego wykorzystanie materiałów organicznych pokazuje, że obiekt może jednocześnie być tematem, materiałem i elementem procesu.[3][4]

Z kolei jego stosunek do historii pokazuje, że proces nie musi być rekonstruowany zgodnie z dawną estetyką.

Wszystko to prowadzi do bardziej złożonej definicji fotografii.

Fotografia może być rozumiana jako sposób wytwarzania obrazu poprzez określoną relację pomiędzy rzeczywistością, światłoczułością, materiałem, technologią i procesem.

Aparat może być częścią tej relacji.

Ale nie musi być jej absolutnym warunkiem.

Nie „alternatywna” fotografia, lecz fotografia otwarta

Najciekawszym rezultatem odpowiedzi Marka Noniewicza jest właściwie zakwestionowanie samego pojęcia „fotografii alternatywnej”.

Jeżeli historyczną technikę można połączyć z technologią cyfrową, jeżeli można wykorzystywać ją bez aparatu, jeżeli można użyć materiału organicznego jako części procesu, jeżeli można oddzielić technologię od jej dawnej estetyki, a do tego nie trzeba utożsamiać się ze środowiskiem fotografii alternatywnej — to być może bardziej użyteczna jest kategoria fotografii otwartej.

Takiej, która nie określa z góry, jak powinien wyglądać obraz ani jakim narzędziem powinien powstać.

W tym sensie Noniewicz nie broni starej fotografii przed nową.

Nie próbuje również zastąpić cyfrowości analogowością.

Jego praktyka pokazuje raczej, że różne technologie mogą wejść ze sobą w relację, a znaczenie fotografii powstaje właśnie w tej przestrzeni pomiędzy nimi.

To prowadzi z powrotem do jego najważniejszego zdania:

„Najciekawsze często dzieje się na styku technologii.”[1]

Być może właśnie tam znajduje się jeden z najważniejszych obszarów współczesnej fotografii.

Nie pomiędzy przeszłością a przyszłością.

Nie pomiędzy analogiem a cyfrą.

Lecz pomiędzy różnymi sposobami wytwarzania, zapośredniczania i materializowania obrazu.

I dlatego historyczne procesy fotograficzne mogą dzisiaj funkcjonować nie jako relikty dawnej fotografii, lecz jako aktywne narzędzia współczesnego eksperymentu.

Nie trzeba ich odtwarzać.

Można je interpretować.

Nie trzeba zachowywać ich dawnej estetyki.

Można ją przekroczyć.

Nie trzeba przeciwstawiać ich nowym technologiom.

Można umieścić je na ich styku.

Być może właśnie wtedy historyczna technika naprawdę zaczyna żyć współcześnie.

Przypisy

[1] Marek Noniewicz, odpowiedzi na pytania dotyczące historycznych procesów fotograficznych, ich współczesnego wykorzystania, materialności, technologii i statusu fotografii, 2026. Korespondencja udostępniona autorowi tekstu.

[2] Geoff Bender, Rasmus R. Simonsen (red.), Photography’s Materialities: Transatlantic Photographic Practices over the Long Nineteenth Century, Leuven University Press, 2021. Publikacja poświęcona materialnym aspektom fotografii i praktyk fotograficznych, obejmująca m.in. materialność procesów i produktów fotograficznych. DOI: 10.11116/9789461663764.

[3] Marek Noniewicz, „Iliaster – materialność obrazu fotograficznego”. Tekst autorski towarzyszący projektowi Iliaster, w którym Noniewicz odwołuje się m.in. do Paracelsusa i Anny Atkins, wykorzystuje cyjanotypię, luksografię, materiały organiczne i radiogramy oraz opisuje projekt jako próbę materializacji rzeczywistości fotografii.

[4] Związek Polskich Artystów Fotografików, materiały dotyczące twórczości Marka Noniewicza oraz projektu Iliaster. W opisie projektu podkreślono rezygnację z aparatu, wykorzystanie zasuszonych roślin, owoców, piór i znalezionych owadów oraz zastosowanie luksografii i radiogramów.