Marcin Materniak

Guma pomiędzy tradycją a współczesnością

Dzisiaj do mojego projektu badawczego dotarły odpowiedzi Marcina Materniaka. Czytam je jako ważny głos w rozmowie o miejscu historycznych procesów we współczesnej fotografii, przede wszystkim dlatego, że nie ma w nich potrzeby rozstrzygania, czy tradycja i współczesność stoją po przeciwnych stronach. Jest za to bardzo konkretna postawa: wieloletnia praca w gumie dwuchromianowej, przywiązanie do klasycznej formy procesu i jednocześnie przekonanie, że może ona nadal być współczesnym medium artystycznym.

To interesujące zwłaszcza dziś, kiedy wielu twórców poszukuje nowych podłoży, hybrydowych technologii albo łączy procesy analogowe z cyfrowymi. W praktyce Materniaka nie ma konieczności przebudowywania techniki po to, aby nadać jej współczesny charakter. Sama konsekwencja w jej używaniu staje się sposobem określenia własnej pozycji.

Od fotografii do gumy

Droga Marcina Materniaka do gumy zaczęła się od fotografii i kontaktu z lokalnym środowiskiem fotograficznym. Odwiedzał fotografów z Lubaczowa, rozmawiał z nimi i czerpał z ich doświadczenia.[1] Ważnym szczegółem tych spotkań były wiszące na ścianach dyplomy czeladnicze. Uświadomiły mu własny status amatora i stały się jednym z powodów podjęcia formalnej nauki fotografii.[1] Kolejnym etapem była Szkoła Kreatywnej Fotografii w Krakowie, gdzie poznawał różne sposoby pracy z obrazem i zetknął się z gumą dwuchromianową.[1]

Decydujące okazało się jednak nie samo poznanie kolejnej techniki, ale doświadczenie pracy nad odbitką:

„Zafascynowała mnie cała złożona procedura, którą trzeba wykonać, żeby zrobić odbitkę.”[1]

W innym miejscu mówi jeszcze bardziej osobiście:

„Lubię popracować nad zdjęciem, więc guma to było dla mnie olśnienie, które nie opuszcza mnie do dzisiaj.”[1]

Te słowa dobrze opisują istotę jego praktyki. Fotografia nie kończy się w momencie wykonania zdjęcia. Odbitka staje się kolejnym etapem pracy, podczas którego obraz nadal może się zmieniać. W gumie pomiędzy negatywem a gotową fotografią pozostaje obszar decyzji autora - kolejne warstwy, pigment, światło, sposób prowadzenia pędzla i czas pracy wpływają na końcowy rezultat. W tym miejscu praktyka Materniaka spotyka się z refleksją Geoffrey'a Batchena nad fotografią jako konkretnym materialnym i kulturowym obiektem. W Each Wild Idea Batchen zwraca uwagę, że fotografia nie istnieje wyłącznie jako obraz oderwany od swojej fizycznej postaci. Ważne są również właściwości konkretnego przedmiotu, jego historia i kontekst.[3] W gumie ta zależność staje się wyjątkowo widoczna, ponieważ droga od negatywu do odbitki pozostaje otwarta na kolejne działania autora.

Czas, materiał i własny język

Wspomnienie pierwszej gumy dobrze pokazuje, czym ta technika była dla Materniaka od początku. Pierwsza praca powstała w garażu, przy świetle słonecznym. Brak doświadczenia oznaczał kilka nieudanych prób, a czas naświetlania trzeba było określać przede wszystkim na podstawie własnego wyczucia.[1] Jedna z kolejnych odbitek trafiła do szkolnego archiwum, druga pozostała u autora.[1] Sama historia nie jest tylko ciekawostką z początków pracy. Pokazuje, że guma od początku wiązała się dla niego z fizycznym działaniem, eksperymentem i koniecznością reagowania na materiał.

Po latach pracy technika nie jest już wyłącznie sposobem wykonywania odbitek. Stała się również elementem rozpoznawalności autora:

„Przez lata pracy z gumą zauważyłem, ze jestem rozpoznawany głównie dzięki tej technice, chociaż robię zdjęcia różnymi metodami. Czyli mogę powiedzieć, że jest to mój osobisty wyraz artystyczny.”[1]

To ważna zmiana statusu procesu. Guma nie wyczerpuje jego praktyki, ale stała się jednym z jej najbardziej charakterystycznych składników. Można powiedzieć, że z czasem przeszła drogę od narzędzia do elementu indywidualnego języka.

Istotny jest przy tym stosunek Materniaka do piktorializmu. Po jednej z wystaw fotografii cyfrowej gotowe wydruki wydały mu się „za proste”. Pojawiło się pytanie, czy fotografowanie rzeczywiście powinno sprowadzać się do późniejszego operowania kilkoma suwakami w programie graficznym.[1] Na tym tle guma dawała mu inne doświadczenie:

„Guma daje mi poczucie satysfakcji, ten czas spędzony nad każdą odbitką jest przecież bezcenny.”[1]

Nie odczytywałbym tej wypowiedzi jako prostego odrzucenia fotografii cyfrowej. Ciekawsze wydaje się pytanie o stopień zaangażowania autora w materialne powstawanie obrazu. W gumie wykonanie odbitki nie jest mechanicznym końcem procesu. Wymaga powrotów do obrazu, cierpliwości i kolejnych decyzji.

Czas ma tu znaczenie również w bardziej dosłownym sensie. Kolejne warstwy wymagają oczekiwania, kontroli i ponownego wejścia w proces. Materniak mówi o tym bez patosu:

„Szczęśliwi czasu nie liczą, ja również nie zwracam uwagi na to ile muszę go poświęcić na wykonanie odbitki.”[1]

W świecie natychmiastowego obiegu obrazów takie podejście samo w sobie staje się znaczące. Guma nie pozwala przyspieszyć wszystkiego do chwili publikacji. Zmusza do pozostania przy jednym obrazie dłużej. Czas pracy staje się więc częścią doświadczenia twórczego, a nie jedynie kosztem wykonania odbitki. Co ciekawe, wieloletnia praktyka nie doprowadziła Materniaka do potrzeby zmieniania każdego elementu procesu. Różne podłoża są możliwe, ale świadomie pozostaje przy papierze akwarelowym. Pozwala on na wykonywanie wielu warstw, a gotowe prace można stosunkowo łatwo przechowywać i transportować na wystawy.[1] Tradycja ma więc tutaj nie tylko wymiar estetyczny. Jest również wynikiem doświadczenia materiału i praktycznych konsekwencji określonego wyboru. To prowadzi do ważnego wniosku. Współczesność historycznej techniki nie musi wynikać z jej technologicznego przekształcenia. Można pozostawić proces w zasadniczo tradycyjnej postaci, a współczesny charakter nadać mu poprzez kontekst, sposób użycia i własną praktykę.

Odbitka jako przedmiot

Jedną z najbardziej interesujących cech gumy jest niepowtarzalność. Materniak zwraca uwagę na różnice wynikające z przygotowania papieru, śladów pędzla, doboru pigmentu czy czasu naświetlania.[1] Mówi o tym w charakterystyczny sposób:

„Guma to nie apteka, tutaj nie odmierzam wszystkiego w sposób laboratoryjny, ale bardziej działam intuicyjnie.”[1]

Intuicja nie oznacza tutaj braku wiedzy. Jest raczej wynikiem doświadczenia i znajomości materiału. Reguły procesu pozostają ważne, ale nie prowadzą automatycznie do identycznych rezultatów. Do obrazu wchodzi ręka, czas i indywidualna decyzja.

Z jednego negatywu artysta wykonuje maksymalnie dziesięć odbitek. W przypadku portretów nieprzeznaczonych do sprzedaży są tylko dwa egzemplarze: jeden zostaje u autora, drugi otrzymuje osoba portretowana.[1] Nie jest to ograniczenie wynikające z samej techniki, ale świadoma decyzja dotycząca obiegu fizycznego dzieła. Niepowtarzalność wykonania zostaje więc uzupełniona przez określoną politykę edycji.

Nie oznacza to jednak, że sam materiał staje się dla autora ważniejszy od obrazu. Na pytanie o znaczenie papieru, pigmentu, faktury i śladów ręcznej pracy odpowiada:

„Nigdy nie rozmieniam zdjęcia ‘na drobne’. Uważam, że ważny jest cały obraz i temat, który przedstawia.”[1]

To zastrzeżenie jest istotne. Materialność jest częścią dzieła, ale nie zostaje wyodrębniona jako osobny efekt. Liczy się obraz jako całość i temat, który przedstawia. Właśnie tutaj napięcie pomiędzy fotografią jako przedstawieniem a fotografią jako przedmiotem staje się najbardziej interesujące. Odbitka pozostaje obrazem, ale jest jednocześnie rezultatem konkretnej, ręcznie kontrolowanej pracy.

Człowiek, miejsce, rzemiosło

Udostępniony zestaw prac obejmuje akty, architekturę i portrety.[2] W aktach guma wpływa na sposób przedstawienia ciała, przede wszystkim poprzez miękkość przejść tonalnych, ograniczenie szczegółu i charakter powierzchni. Architektura działa inaczej. Lubaczów czy Oslo zostają pokazane w procesie, który odbiera im część dosłownej konkretności i nadaje obrazowi bardziej miękki, atmosferyczny charakter. W portretach natomiast człowiek często pozostaje związany z miejscem, przedmiotem lub wykonywaną czynnością. Muzyk pojawia się z instrumentem, rzemieślnik przy pracy, a osoba staje się częścią większej sytuacji.[2]

W tej różnorodności tematów widać, że guma nie pełni funkcji prostego efektu wizualnego. Jest sposobem organizowania obrazu niezależnie od tego, czy przedstawiany jest człowiek, przestrzeń czy konkretna sytuacja.

Szczególnie interesujący wydaje mi się portret Stanisława Matuły przy pracy lutniczej. Widzimy człowieka zajętego określonym rzemiosłem, jego narzędzia i przedmiot, nad którym pracuje.[2] W kontekście całej praktyki Marcina Materniaka pojawia się tutaj naturalne skojarzenie: lutnik buduje przedmiot rękami, stopniowo i poprzez kontakt z materiałem, a fotograf również buduje odbitkę warstwa po warstwie.

Nie twierdzę, że taki paralelizm był zamierzoną ideą tego zdjęcia. Jest to moja interpretacja, ale wydaje mi się produktywna, ponieważ pozwala zobaczyć coś więcej niż sam sposób przedstawienia. Fotografuje się tutaj rzemiosło w praktyce, która sama zachowuje wiele cech rzemiosła.

Guma wobec współczesnego obrazu

Marcin Materniak zwraca uwagę na szybkość współczesnego obiegu fotografii. Cyfrowy obraz można niemal natychmiast przesłać w dowolne miejsce, a media społecznościowe stale dostarczają kolejnych fotografii.[1] Na tym tle guma proponuje zupełnie inny sposób obcowania z obrazem. Odbitka powstaje wolniej, istnieje fizycznie i zachowuje ślady pracy autora.

Artysta  uważa, że jest to raczej medium dla odbiorców, którzy chcą rozumieć sposób powstawania fotografii.[1] To jego własne wartościowanie i warto pozostawić je właśnie w tej perspektywie. Ciekawsze jest co innego: materialność procesu wiąże się tutaj z określonym sposobem patrzenia. Odbiorca nie otrzymuje wyłącznie gotowego obrazu, ale może mieć świadomość, że za tym obrazem stoi określony czas pracy i materialny przedmiot.

W tym miejscu użyteczny staje się Vilém Flusser. W Towards a Philosophy of Photography analizuje on aparat jako urządzenie działające w ramach określonego programu i opisuje relację pomiędzy możliwościami aparatu a działaniem fotografa.[5] W praktyce gumy część procesu znajduje się jednak poza aparatem. Po wykonaniu zdjęcia autor nadal podejmuje decyzje dotyczące tego, czym ostatecznie stanie się obraz. Nie chodzi oczywiście o przypisywanie Materniakowi świadomego odwołania do Flussera. Jego sposób pracy można jednak potraktować jako interesujący kontrapunkt wobec fotografii coraz silniej związanej z automatyzacją aparatu i oprogramowania.

Jeszcze ciekawiej wygląda ta kwestia w odniesieniu do AI. Materniak mówi:

„Wydaje mi się, że za chwilę fotografowie będą niepotrzebni.”[1]

I dodaje:

„Co mnie pociesza, to fakt, że AI jeszcze długo nie będzie w stanie zrobić gumy.”[1]

Najważniejsze nie jest dla mnie samo przewidywanie przyszłości fotografii. Istotne jest kryterium, które pojawia się w drugiej wypowiedzi. AI może wygenerować obraz wyglądający jak guma i może symulować jej charakterystyczne cechy. Nie wytworzy jednak w ten sam sposób konkretnego fizycznego obiektu, powstałego poprzez określony proces, czas pracy, kontakt z materiałem i kolejne decyzje autora. Różnica nie dotyczy więc wyłącznie wyglądu obrazu. Dotyczy jego sposobu istnienia. W świecie, w którym podobieństwo wizualne można coraz łatwiej wygenerować i powielić, właśnie ta różnica może nabierać znaczenia.

Tradycja, która nadal pracuje

Materniak mówi o gumie wprost jako o kontynuacji tradycji piktorialistów i jednocześnie jako o współczesnym medium:

„Guma jest bez wątpienia kontynuacją tradycji piktorialistów, a jednocześnie współczesnym medium dla artystów świadomie myślących o fotografii.”[1]

Ta wypowiedź dobrze podsumowuje jego stanowisko. Nie ma tutaj potrzeby przeciwstawiania przeszłości współczesności. Guma może zachować historyczne pochodzenie i jednocześnie funkcjonować w aktualnym obiegu artystycznym. W tym sensie przykład Materniaka jest interesujący także z punktu widzenia mojego projektu badawczego. Współczesne funkcjonowanie techniki historycznej nie zawsze musi wiązać się z jej rekonstrukcją, przekształceniem albo połączeniem z nową technologią. Istnieje również model oparty na konsekwentnym trwaniu przy jednej metodzie i rozwijaniu jej możliwości w ramach własnej praktyki. Nie trzeba zmieniać materiału, żeby zmienić znaczenie. Nie trzeba odrzucać piktorializmu, żeby tworzyć współczesną fotografię. Nie trzeba też nieustannie eksperymentować z procesem, żeby zbudować rozpoznawalny język. Być może właśnie tutaj znajduje się najciekawsza lekcja płynąca z odpowiedzi Marcina Materniaka. Współczesność techniki historycznej może polegać nie na tym, że przestaje ona być historyczna, lecz na tym, że ktoś nadal znajduje dla niej własne miejsce.

Fotografia lutnika Stanisława Matuły dobrze ten sposób myślenia ilustruje. Człowiek pracuje rękami nad materialnym przedmiotem, a fotograf, który go przedstawia, również buduje swój obraz poprzez ręczną pracę nad materialną odbitką. Nie chodzi więc tylko o to, jak wygląda guma. Chodzi o to, co dzięki niej można jeszcze powiedzieć o fotografii.

Przypisy

[1] M. Materniak, odpowiedzi na pytania dotyczące praktyki gumy dwuchromianowej, piktorializmu i współczesnego funkcjonowania techniki, 2026, korespondencja udostępniona autorowi.

[2] M. Materniak, wybrane prace z portfolio udostępnionego autorowi, 2026, materiał wizualny.

[3] G. Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001, s. viii.

[4] L. Rexer, The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography, New York: Aperture, 2009, zob. zwłaszcza rozdziały „Undisclosed Images”, „In Light's Captivity: Spiritualized Photography and the Photo-Secession” oraz „This Is [Not] a Photograph”.

[5] V. Flusser, Towards a Philosophy of Photography, transl. A. Mathews, London: Reaktion Books, 2000, s. 21-32.

Ilustracje: Marcin Materniak, wybrane prace z portfolio udostępnionego autorowi, 2026.