Constantinos Loumakis
Historyczny proces jako otwarty system
Constantinos Loumakis i współczesna transformacja fotografii alternatywnej
Wprowadzenie
Współczesne zainteresowanie historycznymi procesami fotograficznymi bywa interpretowane jako powrót do przeszłości: rekonstrukcja dawnych receptur, ponowne uczenie się procedur, odtwarzanie materiałów i sposobów pracy wypartych przez przemysłową standaryzację fotografii. Taki opis jest jednak niewystarczający. Historyczny proces może bowiem funkcjonować współcześnie nie jako zamknięty obiekt dziedzictwa technologicznego, lecz jako środowisko, w którym nadal można eksperymentować, modyfikować materiały, zmieniać funkcje poszczególnych elementów i negocjować relację pomiędzy autorem, obrazem i procesem.
Praktyka Constantinosa Loumakisa jest szczególnie interesująca z tego punktu widzenia. W jego wypowiedziach dotyczących gumy dwuchromianowej, cyjanotypii, pigmentów, negatywu, kontaktu materiałów, nauczania oraz relacji między fotografią chemiczną a technologią cyfrową powraca konsekwentnie jedna idea: proces fotograficzny jest systemem otwartym. Historyczna receptura wyznacza punkt wyjścia, ale nie musi określać całego pola możliwych rezultatów.
Ta postawa ma znaczenie również w odniesieniu do historii gumy dwuchromianowej. Badania nad piktorialistycznymi odbitkami pokazują, że historyczne praktyki były znacznie bardziej zróżnicowane, niż sugerowałby model jednej, stabilnej receptury. Guma była łączona z innymi procesami, stosowana w wielu wariantach materiałowych i nakładana między innymi na wcześniejsze odbitki srebrowe i platynowe. Sama granica pomiędzy poszczególnymi technikami była więc historycznie mniej stabilna, niż mogłoby się wydawać z dzisiejszych uproszczonych klasyfikacji. (Taylor & Francis Online)
Loumakis nie tyle przywraca więc historycznemu procesowi eksperyment, ile wykorzystuje jego historyczną podatność na modyfikację jako punkt wyjścia dla współczesnej praktyki.
Jego końcowe stwierdzenie — „Photography isn't a technique. […] It's alive” — nadaje tej metodzie wymiar szerszy niż czysto technologiczny. Negatyw, pigment, papier i światło mają, według niego, własną sprawczość. Autor nie działa wobec nich jak wobec biernych narzędzi, lecz w relacji z nimi.[1] W ten sposób problem techniki przechodzi w problem autorstwa, materialności i statusu samej fotografii.
Od receptury do otwartego systemu
Loumakis przeciwstawia dwa modele rozumienia procesu. Pierwszy zakłada, że określony zestaw materiałów i czynności powinien prowadzić do przewidywalnego rezultatu. Drugi pozostawia miejsce na obserwację, korektę i dalszy eksperyment.
„Receptury mają być fundamentem kreatywności, a nie odwrotnie.”[2]
To rozróżnienie jest istotne, ponieważ historyczny proces nie jest w takim ujęciu normą, którą należy wiernie odtworzyć, lecz infrastrukturą możliwości.
Historia gumy dwuchromianowej dobrze pokazuje, że taki sposób myślenia nie musi oznaczać zerwania z tradycją. W praktyce piktorialistycznej guma była procesem wyjątkowo podatnym na ingerencję. Robert Demachy wykorzystywał ją do wprowadzania koloru, manipulacji powierzchnią i ujawniania śladów pracy ręki, a jego praktyka służyła świadomemu przesunięciu fotografii w stronę sztuk pięknych. Metropolitan Museum of Art wskazuje zarówno na jego rolę w odrodzeniu gumy, jak i na to, że proces umożliwiał wprowadzenie koloru i manualnej ingerencji do obrazu fotograficznego. (The Metropolitan Museum of Art)
Loumakis rozwija zatem możliwość obecną już w historii procesu, ale zmienia jej współczesny kontekst. Pytanie nie brzmi już przede wszystkim, jak daleko można ingerować w odbitkę, lecz jak daleko można otworzyć sam system technologiczny.
Proces po recepturze
Najbardziej charakterystyczną cechą jego metodologii jest sposób rozumienia eksperymentu. Loumakis nie zaczyna od zamkniętej listy parametrów. Obserwuje zachowanie procesu, a wynik poprzedniej próby wskazuje mu, co należy sprawdzić dalej. Wilgotność, przygotowanie papieru, czas ekspozycji, właściwości pigmentu i kontakt negatywu z papierem stają się zmiennymi poznawanymi poprzez praktykę.[3]
Niepowodzenie pełni w tym modelu szczególną funkcję.
„Twoim zadaniem nie jest kontrolowanie rezultatu. Twoim zadaniem jest słuchać, reagować i dostosowywać się.”[4]
Później formułuje tę zasadę jeszcze dosadniej:
„Porażka nie jest błędem, lecz informacją zwrotną płynącą z żywego systemu.”[5]
Jego eksperyment ma więc charakter iteracyjny. Wynik nie jest wyłącznie oceną tego, czy receptura została wykonana poprawnie. Jest informacją o zachowaniu systemu i podstawą kolejnego działania.
To właśnie pozwala określić jego metodę jako eksperymentalizm materiałowy: wiedza powstaje poprzez obserwację reakcji materiałów, a nie tylko poprzez zastosowanie z góry ustalonej wiedzy technologicznej.
APP: od drukarki do pigmentu
Najbardziej wyrazistym przykładem takiego sposobu myślenia jest Algorithmic Pigment Process (APP).
Według relacji Loumakisa punktem wyjścia była obserwacja drukarki i tonera. Układ CMYK skłonił go do pytań o fizyczną naturę materiału. Toner przestał być dla niego częścią konkretnego urządzenia i zaczął funkcjonować jako potencjalne źródło pigmentu dla historycznego procesu.[6]
Jest to charakterystyczny ruch archeologiczny: współczesny materiał zostaje pozbawiony pierwotnej funkcji i odczytany na nowo.
Schemat wygląda następująco:
CMYK → toner → pigment → guma dwuchromianowa
W ten sposób materiał należący do infrastruktury współczesnego druku trafia do procesu o XIX-wiecznej genealogii.
Loumakis określa APP jako „hybrid approach to an old-fashioned system” i mówi o „bridge that connects the 1800s chemistry to the current technological system”.[7] Jednocześnie nie określa go jednoznacznie jako całkowicie nowego procesu fotograficznego. Używa także określeń „hybrid modification”, „co-process” i „co-agent pigment making”.[8]
Z punktu widzenia historii techniki ostrożniej jest więc mówić o nowej konfiguracji technologicznej opartej na połączeniu historycznego procesu ze współczesnym materiałem niż o autonomicznym nowym procesie.
Ta ostrożność jest istotna. Nazwanie APP nowym procesem wymagałoby rozstrzygnięcia, czy zmiana materiału pigmentowego powoduje dostateczną odrębność chemiczną i proceduralną, aby mówić o nowej technice w sensie historycznotechnicznym. Na podstawie dostępnych wypowiedzi Loumakisa nie ma jeszcze wystarczających podstaw do takiego rozstrzygnięcia.
Loumakis poinformował ponadto, że rozwiązanie APP jest obecnie oceniane przez Bostick & Sullivan i że wyniki wyglądają obiecująco.[9] Jest to interesująca informacja o procesie jego rozwoju, ale nie należy jeszcze traktować jej jako niezależnego potwierdzenia skuteczności APP.
Przemysłowy pigment i historyczny proces
APP ujawnia paradoks istotny dla współczesnej historii fotografii. Toner został opracowany dla szybkiej, powtarzalnej i przemysłowej reprodukcji obrazu. Guma dwuchromianowa była natomiast wykorzystywana przez piktorialistów jako środek odejścia od mechanicznego charakteru reprodukcji. Demachy poprzez manipulację powierzchnią i kolorem czynił z procesu argument na rzecz artystycznego statusu fotografii. (The Metropolitan Museum of Art)
U Loumakisa materiał przemysłowej reprodukcji zostaje wykorzystany do wytworzenia jednostkowej, ręcznie wykonywanej odbitki.
Nie mamy więc prostego przeciwstawienia analogowego i cyfrowego. Mamy raczej obieg:
cyfrowa infrastruktura → przemysłowy pigment → proces chemiczny → materialny obiekt
Współczesna technologia nie wypiera zatem historycznej. Dostarcza jej nowego materiału.
Warstwa, kolor i ekwiwalencja
Ten sposób myślenia pojawia się także w pracach Duotone – Gum Over Cyanotype i Platinum Without Platinum.
Loumakis interesuje się nie tyle odtworzeniem platyny jako procesu, ile osiągnięciem części jej efektów percepcyjnych. Poszukuje relacji pomiędzy tonem, szarością, błękitem, brązem i czernią, a także charakterem powierzchni kojarzonym z platyną i palladem.[10]
Jest to problem ekwiwalencji wizualnej, a nie chemicznej tożsamości.
Historyczna praktyka daje tu istotny kontekst. Guma była nakładana na inne rodzaje odbitek, a współczesne opracowania gumy obejmują między innymi gumę na cyjanotypii i gumę na platynie.[11] Nie oznacza to więc, że samo łączenie procesów jest nowym wynalazkiem Loumakisa. Jego oryginalność polega raczej na tym, że poszczególne procesy traktuje jako funkcjonalne elementy większego systemu.
Cyjanotypia może dostarczać określonej podstawy tonalnej, guma — pigmentu i charakteru powierzchni, a kolejne warstwy mogą zmieniać barwę i strukturę obrazu.
Głos medium
W dodatkowej wypowiedzi Loumakis rozwija tę koncepcję w odniesieniu do cyjanotypii. Nadaje jej tytuł „The Voice of Blue” — „Głos błękitu”.
Jego argument jest wyraźny: cyjanotypia nie musi być traktowana jako techniczna baza dla czegoś „ważniejszego”. Może sama stać się głosem medium.
Loumakis porównuje ją do muzyki. Muzyka nie jest redukowana do rzemiosła tylko dlatego, że można nauczyć się jej technicznych reguł. Podobnie cyjanotypia — w jego rozumieniu — nie powinna być sprowadzana do tego, co można z niej wykonać według receptury. Jej właściwości barwne i reaktywność wobec światła, wilgotności i czasu mogą współtworzyć artystyczną wypowiedź.[12]
Ta wypowiedź jest szczególnie istotna dla naszego problemu badawczego, ponieważ przesuwa pytanie z:
„Czy cyjanotypia jest techniką czy sztuką?”
na:
„Kiedy proces fotograficzny staje się głosem medium?”
To znacznie bardziej precyzyjne pytanie. Nie zakłada ono, że technika automatycznie staje się sztuką, lecz bada warunek, w którym właściwości procesu przestają być wyłącznie środkami technicznymi i zaczynają uczestniczyć w formułowaniu znaczenia.
Negatyw jako medium
Podobne przesunięcie dotyczy negatywu. Loumakis określa go jako „the creator story in visual format”, a następnie stwierdza:
„The negative is in itself a final medium.”[13]
Negatyw nie jest więc wyłącznie nośnikiem informacji prowadzącym do pozytywu. Może być autonomicznym medium, które później zostaje przetransponowane na inną powierzchnię.
W ten sposób fotografia przybiera postać ciągu materialnych transformacji:
negatyw → proces → odbitka → kolejna transformacja.
To stanowisko dobrze koresponduje z przemianami opisywanymi w teorii postfotografii. William J. Mitchell wskazywał, że cyfrowa transformacja fotografii podważyła stabilną relację między oryginałem i kopią oraz zwiększyła podatność obrazu na rekonstrukcję i manipulację.[14] U Loumakisa problem ten zostaje przeniesiony również na poziom analogowy: nawet w obrębie procesu chemicznego obraz może przechodzić między różnymi materialnymi stanami.
Kontakt: od problemu technicznego do zmiennej estetycznej
Artykuł Loumakisa Contact Printing: Solving the Vacuum-Bag Wrinkle in Alternative Printing rozszerza jego metodę na mechanikę procesu.[15]
Problem dotyczy kontaktu negatywu z papierem. Niewielka szczelina pomiędzy powierzchniami może wpływać na ostrość i sposób odwzorowania szczegółów. Loumakis modyfikuje wcześniejszy system Bernda Hutschenreuthera, wykorzystując worek próżniowy oraz zestaw warstw mających zapewnić bardziej równomierny docisk.[16]
W jego doświadczeniu także ten parametr nie pozostaje wyłącznie techniczny. Stopień kontaktu może wpływać na charakter obrazu.
To kolejny przykład zmiany logiki procesu: parametr odpowiedzialny za poprawność wykonania staje się potencjalnym parametrem estetycznym.
Technologia jako narzędzie dostępności
Vacuum-bag ma także wymiar pedagogiczny. Loumakis opracował rozwiązanie między innymi z myślą o studentach, dla których zakup komercyjnego urządzenia byłby zbyt kosztowny. Według jego artykułu konstrukcja kosztuje mniej niż 30 dolarów.[17]
Wskazuje trzy główne bariery wejścia do procesów alternatywnych:
koszt, złożoność i strach przed niepowodzeniem.[18]
Jego odpowiedzią jest zmniejszenie kosztu eksperymentowania.
Stąd kolejna jego formuła:
„The art of fun, not the art of perfection.”[19]
Nie oznacza ona odrzucenia warsztatu. Przeciwnie, jego własna praktyka opiera się na bardzo szczegółowej obserwacji materiałów. Chodzi raczej o zmianę hierarchii wartości: perfekcyjna reprodukcja receptury nie powinna być ważniejsza od doświadczenia procesu.
Materiał, sprawczość i autorstwo
W tym miejscu wraca jego najbardziej teoretycznie interesujące pojęcie — agency.
„The negative, the pigment, the paper, the light—they all have agency.”[20]
Loumakis nie rozwija tego pojęcia w języku filozoficznym, ale jego intuicja ma wyraźne pokrewieństwo ze współczesnymi teoriami materialności. Alfred Gell ujmował dzieło sztuki w kategoriach sprawczych relacji, natomiast Jane Bennett rozwijała pojęcie „vital materiality”, wskazując na aktywne układy elementów ludzkich i nie-ludzkich.[21]
Nie oznacza to, że Loumakis stosuje którąkolwiek z tych teorii w sposób świadomy czy systematyczny. Ważniejsze jest podobieństwo strukturalne.
W jego modelu autor nie jest jedynym aktywnym elementem procesu.
Można go zapisać jako:
autor ↔ materiał ↔ proces ↔ środowisko
zamiast:
autor → materiał → rezultat
To zmienia również sposób rozumienia autorstwa. Autor nie traci sprawczości, lecz jego sprawczość polega częściowo na rozpoznaniu ograniczeń i możliwości materiału oraz odpowiedzi na nie.
„Photography Is Alive”
Wszystkie te elementy prowadzą do końcowej deklaracji Loumakisa:
„Photography isn't a technique. It's not a tool you use. It's not a record you make. It's alive.”[22]
W kontekście całej jego wypowiedzi nie jest to jedynie efektowna metafora.
Jeżeli fotografia jest „żywa”, to receptura nie może stanowić jej pełnej definicji. Proces pozostaje otwarty. Błąd staje się informacją. Materiał nie jest bierny. Negatyw może mieć autonomiczny status. Technika może zostać rozwinięta o materiały, których historyczna receptura nie przewidywała.
W tym sensie fotografia przestaje być u Loumakisa pojedynczym aktem wykonania obrazu. Jest relacją pomiędzy kolejnymi stanami materii i działania.
Algorytm, ręka i czas
Nowy materiał dotyczący serii Angels szczególnie dobrze rozwija ten problem. Loumakis przesłał obrazy z projektu, podkreślając, że seria nie jest jeszcze zakończona, lecz nadal się rozwija. Podał także jej określenie:
“Born of Algorithms, Fixed by Hand and Time.”[23]
Ten tytuł można odczytać jako zwięzły opis jego całego modelu pracy.
algorytm oznacza współczesne środowisko powstawania obrazu,
ręka — materialną i decyzyjną ingerencję autora,
czas — proces chemiczny, który nie daje się sprowadzić do natychmiastowego wygenerowania rezultatu.
Nie jest to więc przejście od cyfrowego obrazu do „czystego analogu”. Jest to przeprowadzenie obrazu przez kolejne środowiska technologiczne i materialne.
Tytuł Angels nabiera przez to znaczenia metodologicznego: obraz może narodzić się w środowisku algorytmicznym, ale jego ostateczna forma zostaje określona przez rękę, materiał i czas.
Chemiczne i cyfrowe
Loumakis odrzuca przy tym prostą opozycję pomiędzy technologią cyfrową a procesami historycznymi:
„The future is in the hybrid stage of development, not a war between the two systems.”[24]
Choć słowo „hybrid” jest jego własnym określeniem, istotniejsza jest sama struktura argumentu.
Współczesny proces może wyglądać następująco:
obraz cyfrowy → negatyw → proces chemiczny → ręczna ingerencja → obiekt materialny
a w przypadku APP:
technologia cyfrowa → toner → pigment → proces historyczny → odbitka.
To oznacza, że historyczny proces nie funkcjonuje poza współczesną technologią. Jest jednym z etapów jej obiegu.
Loumakis widzi również AI jako czynnik, który wzmacnia znaczenie tego problemu. Generatywna technologia może niemal natychmiast wytworzyć obraz, podczas gdy proces chemiczny wymaga czasu i uwagi.[25] Nie wynika z tego jednak wyższość jednego modelu nad drugim. Można natomiast zauważyć różnicę temporalną i materialną pomiędzy tymi sposobami wytwarzania obrazu.
Czas wpisany w obraz
Właśnie tutaj pojawia się jeden z ważniejszych punktów stycznych z szerszą teorią współczesnej fotografii alternatywnej.
Vicente Pla-Vivas zwraca uwagę, że analiza postfotografii długo koncentrowała się na cyfrowych mechanizmach produkcji i reprodukcji obrazu, pomijając znaczenie praktyk alternatywnych, które kładą nacisk na fizyczność medium i czas trwania procesu.[26] W jego ujęciu czas może stać się elementem komunikacji fotograficznej, a nie jedynie kosztem technologicznym.
Loumakis rozwija podobną intuicję w innym języku. Czas nie jest po prostu okresem oczekiwania na odbitkę. Jest jednym ze składników procesu, który wpływa na decyzję autora i na charakter obrazu.
Dlatego jego praktykę można wpisać w kategorię fotografii procesualnej, w której obraz nie istnieje wyłącznie jako rezultat, lecz jako zapis przebiegu wytwarzania.
Materialność jako współczesna wartość
Loumakis twierdzi, że w bardzo odległej przyszłości obiekt chemiczny może okazać się trwalszy niż produkt cyfrowy.[27] To jednak należy traktować jako jego hipotezę, nie jako ustalony fakt. Trwałość zarówno odbitek, jak i danych cyfrowych zależy od materiałów, środowiska, konserwacji i infrastruktury archiwalnej.
Znacznie ważniejszy jest sam argument: materialność może być dziś świadomą wartością artystyczną.
Odbitka posiada powierzchnię, ciężar, strukturę i fizyczną historię powstania. Nie jest wyłącznie nośnikiem danych.
W epoce cyfrowej powrót do procesów historycznych może więc oznaczać nie tyle nostalgię za dawną techniką, ile próbę odzyskania dla fotografii tego, co stało się mniej oczywiste: fizyczności obrazu.
Od piktorializmu do postfotografii
Piktorializm zakwestionował mechaniczny i neutralny charakter fotografii, wykorzystując między innymi gumę do manipulowania powierzchnią, kolorem i strukturą obrazu. Demachy traktował ingerencję w odbitkę jako argument na rzecz artystycznego statusu fotografii. (The Metropolitan Museum of Art)
Loumakis przesuwa ten problem dalej.
Piktorialista mógł powiedzieć:
fotografia może być sztuką, ponieważ mogę ingerować w odbitkę.
Loumakis sugeruje:
proces może pozostać żywy, ponieważ mogę wejść w relację z jego materiałami.
To nie jest to samo.
W pierwszym przypadku przedmiotem ingerencji jest przede wszystkim odbitka.
W drugim — cały system produkcji obrazu.
Dlatego jego praktykę można czytać jako jeden z możliwych modeli przejścia od piktorializmu do postfotografii: historyczny proces pozostaje aktywny, ale jego funkcja zostaje rozszerzona o współczesne materiały, cyfrowe narzędzia i nowe modele autorstwa.
Historyczna technika a współczesna funkcja
W tym miejscu powraca zasadnicze pytanie naszego projektu: co dzieje się z historycznym procesem, kiedy trafia do współczesnego obiegu obrazu?
Przypadek Loumakisa pozwala odpowiedzieć bardziej precyzyjnie.
Historyczna technika nie jest już tylko techniką historyczną.
Może pełnić funkcję:
materiałowego laboratorium,
narzędzia eksperymentu,
systemu wielowarstwowego,
miejsca negocjacji autorstwa,
środowiska łączenia technologii,
narzędzia przywracającego czas i materialność.
W tym sensie:
technika historyczna ≠ historyczny obraz.
Historyczny proces może zostać wykorzystany do produkcji obrazu, którego estetyka, znaczenie i infrastruktura należą całkowicie do współczesności.
Loumakis jako eksperymentator systemowy
Na podstawie jego wypowiedzi można określić Loumakisa jako eksperymentatora systemowego.
Powtarzający się schemat jego pracy wygląda następująco:
obserwacja → rozpoznanie zachowania materiału → modyfikacja → test → interpretacja → kolejna modyfikacja.
APP dotyczy pigmentu.
Duotone – Gum Over Cyanotype — relacji pomiędzy procesami i warstwami.
Platinum Without Platinum — problemu ekwiwalencji wizualnej.
Vacuum-bag — mechaniki kontaktu.
The Voice of Blue — ekspresyjnego potencjału samej cyjanotypii.
Angels — relacji algorytmu, ręki i czasu.
Nie są to odrębne, przypadkowe eksperymenty. Łączy je jeden model pracy: historyczny proces jest środowiskiem, które można nieustannie otwierać na kolejne pytania.
Loumakis w otwartej typologii
W naszej roboczej typologii funkcji procesu Loumakis zajmuje kilka pól jednocześnie.
Najsilniej reprezentowany jest model procesualny — proces staje się sposobem organizowania czasu, eksperymentu i działania.[28]
Równie silny jest model materialny — papier, pigment, negatyw i światło nie są dla niego neutralnymi nośnikami.
Bardzo wyraźny jest model postfotograficzny, ponieważ historyczne procesy wchodzą u niego w relację z cyfrowymi narzędziami, CMYK, tonerem i AI.
Obecny pozostaje również model estetyczny, zwłaszcza w pracach dotyczących koloru i wizualnego przybliżenia charakteru platyny.
Najmniej istotny jest natomiast model rekonstrukcyjny. Loumakis nie traktuje historycznej techniki przede wszystkim jako wzorca, który należy wiernie odtworzyć.
Ta konfiguracja potwierdza sens typologii otwartej: jeden praktyk może jednocześnie zajmować kilka pól, a znaczenie jego praktyki wynika właśnie z ich wzajemnej relacji.
Kiedy fotografia staje się dziełem?
W przypadku Loumakisa pytanie o moment, w którym fotografia staje się dziełem, nie prowadzi przede wszystkim do odbitki końcowej.
Można je przesunąć:
ekspozycja → negatyw → materiał → proces → czas → decyzja → odbitka → obiekt
ale także:
algorytm → materiał → ręka → proces → czas → obraz.
Dzieło nie musi więc zaczynać się dopiero wtedy, gdy proces zostaje zakończony. Jego status może być kształtowany już na kolejnych etapach transformacji obrazu.
Właśnie tutaj pojęcie sprawczości materiału staje się ważne. Jeżeli pigment, papier, negatyw, światło i środowisko wpływają na rezultat, to autorstwo nie jest wyłącznie aktem pierwotnej intencji. Jest także zdolnością do rozpoznawania i wykorzystywania tego, co ujawnia się podczas procesu.
Loumakis nie proponuje zatem rezygnacji z autorstwa.
Proponuje jego relacyjną formę.
Zakończenie
Przypadek Constantinosa Loumakisa pokazuje, że współczesne wykorzystanie historycznych procesów fotograficznych nie musi oznaczać powrotu do dawnej techniki ani rekonstrukcji historycznej estetyki.
Jego praktyka wskazuje na coś innego: historyczny proces może zostać przekształcony w otwarty system współczesnego eksperymentu.
APP łączy materiał związany z przemysłową reprodukcją obrazu z chemią XIX wieku. Duotone – Gum Over Cyanotype i Platinum Without Platinum traktują procesy jako elementy większego systemu funkcji. Negatyw może stać się autonomicznym medium. Vacuum-bag pokazuje, że rozwój procesu może obejmować także jego infrastrukturę. The Voice of Blue przesuwa dyskusję z techniki ku głosowi medium. Angels oraz określenie “Born of Algorithms, Fixed by Hand and Time” pokazują natomiast, że relacja między cyfrowym początkiem a materialnym zakończeniem obrazu nie musi być relacją konfliktu.
Wszystkie te przykłady prowadzą do wspólnego wniosku.
Loumakis nie traktuje historycznych technik jako zamkniętych obiektów.
Traktuje je jako środowiska działania.
To przesuwa również znaczenie autora. Autor nie jest już wyłącznie wykonawcą receptury ani kontrolerem materiału. Jest uczestnikiem procesu, który obserwuje, reaguje i podejmuje kolejne decyzje na podstawie odpowiedzi materiału.
W tym sensie jego koncepcja „surrender” nie oznacza utraty kontroli nad dziełem, lecz rezygnację z przekonania, że kontrola musi być absolutna.
Piktorializm zakwestionował mechaniczną neutralność fotografii.
Loumakis kwestionuje jej technologiczną zamkniętość.
Pomiędzy tymi dwoma momentami przebiega ważna linia rozwoju: od fotografii jako procesu, który należy wykonać zgodnie z recepturą, do fotografii jako systemu, który można nadal otwierać.
Jego końcowe stwierdzenie — „Photography is alive” — nie jest więc tylko metaforą.
W kontekście całej jego praktyki oznacza ono, że fotografia istnieje również w relacji pomiędzy materiałami, czasem, technologią i decyzją autora.
Historyczny proces nie jest wtedy reliktem.
Staje się narzędziem ponownego przemyślenia fotografii.
Przypisy
[1] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026. Zob. także końcowy fragment jego odpowiedzi dotyczący sprawczości negatywu, pigmentu, papieru i światła.
[2] Tamże.
[3] Tamże.
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] Tamże.
[7] Tamże.
[8] Tamże.
[9] Constantinos Loumakis, wiadomość uzupełniająca, 2026. Loumakis poinformował, że Bostick & Sullivan oceniają rozwiązanie APP i że jego pierwsze obserwacje są obiecujące. Jest to informacja pochodząca od autora i nie stanowi jeszcze niezależnej walidacji.
[10] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[11] Anna Vila, Silvia A. Centeno, Lisa Barro, Nora W. Kennedy, „Understanding the gum dichromate process in pictorialist photographs: A literature review and technical study”, Studies in Conservation, vol. 58, no. 3, 2013. Artykuł dokumentuje zarówno różnorodność historycznych praktyk, jak i nakładanie gumy na wcześniejsze odbitki platynowe i srebrowe. (Taylor & Francis Online)
[12] Constantinos Loumakis, wiadomość uzupełniająca dotycząca „The Voice of Blue”, 2026.
[13] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[14] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, MIT Press, 1992. Publikacja analizuje przemianę statusu obrazu w epoce cyfrowej, w tym podatność obrazu na manipulację, rekonstrukcję i syntezę. (MIT Press)
[15] Constantinos Loumakis, „Contact Printing: Solving the Vacuum-Bag Wrinkle in Alternative Printing”, AlternativePhotography.com, 2026.
[16] Tamże.
[17] Tamże.
[18] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[19] Tamże.
[20] Tamże, w tym końcowy fragment odpowiedzi uzupełniający wcześniejszy tekst.
[21] Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998; Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, 2010.
[22] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[23] Constantinos Loumakis, wiadomość uzupełniająca dotycząca serii Angels, 2026.
[24] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[25] Tamże.
[26] Vicente Pla-Vivas, „Operating in alternative photography: agency through prolonged photographic acts”, Journal of Visual Art Practice, vol. 20, nos. 1–2, 2021, s. 64–80. Autor wskazuje na znaczenie fizyczności medium oraz czasu trwania procesu w praktykach fotografii alternatywnej i ich relacji z postfotografią. (Taylor & Francis Online)
[27] Constantinos Loumakis, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
[28] Por. przyjęta w projekcie heurystyczna typologia funkcji procesu: model rekonstrukcyjny, estetyczny, materialny, procesualny, interpretacyjny i postfotograficzny.
Ilustracja
Bibliografia
Anderson, Christina Z., Gum Printing: A Step-by-Step Manual, Highlighting Artists and Their Creative Practice, Routledge, 2016. Książka obejmuje historię gumy, cyfrowe negatywy, gumę na cyjanotypii, gumę na platynie oraz współczesne praktyki artystyczne. (Routledge)
Bennett, Jane, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, 2010.
Gell, Alfred, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998.
Loumakis, Constantinos, „Contact Printing: Solving the Vacuum-Bag Wrinkle in Alternative Printing”, AlternativePhotography.com, 2026.
Loumakis, Constantinos, Responses to Research Questions, private correspondence, 2026.
Mitchell, William J., The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, MIT Press, 1992. (MIT Press)
Pla-Vivas, Vicente, „Operating in alternative photography: agency through prolonged photographic acts”, Journal of Visual Art Practice, vol. 20, nos. 1–2, 2021, pp. 64–80. (Taylor & Francis Online)
Vila, Anna, Silvia A. Centeno, Lisa Barro, Nora W. Kennedy, „Understanding the gum dichromate process in pictorialist photographs: A literature review and technical study”, Studies in Conservation, vol. 58, no. 3, 2013, pp. 176–188. (Taylor & Francis Online)
