Enrique Martínez między pamięcią, materią i sztuczną inteligencją
Obraz, który nie chce pozostać obrazem
Enrique Martínez między pamięcią, materią i sztuczną inteligencją
Cyjanotypia ma dziś ugruntowaną pozycję w praktykach fotografii alternatywnej i w części współczesnej sztuki zainteresowanej historycznymi procesami fotograficznymi. John Herschel wprowadził ten proces w 1842 roku, w ramach swoich eksperymentów z metodami fotograficznymi opartymi na solach żelaza.¹ Historia techniki nie przesądza jednak o sposobie jej wykorzystania w teraźniejszości. W twórczości Enrique Martíneza cyjanotypia staje się narzędziem do podejmowania problemów związanych z pamięcią, terytorium, materialnością obrazu, przypadkiem i przemianami wywoływanymi przez sztuczną inteligencję.
Na cyjanotypię Enrique Martínez natrafił w 2015 roku, kiedy szukał niedrogiego sposobu wykonywania odbitek fotograficznych.² Proces zaoferował mu coś, czego fotografia cyfrowa nie mogła zapewnić w taki sam sposób - możliwość zachowania na powierzchni śladów samego procesu powstawania obrazu. Pociągnięcie pędzla, ślad czy różnica między poszczególnymi odbitkami mogły pozostać widoczne. Artysta określa tę postawę mianem „pochwały błędu” - elogio al error.²
To określenie dobrze opisuje ważny element jego praktyki. To, co w fotografii konwencjonalnej mogłoby zostać uznane za niedoskonałość, nie musi być usuwane po to, by zachować obraz w jego „prawidłowej” postaci. Może stać się środkiem ekspresji. Dlatego Enrique Martínez uważa każdą ze swoich prac za niepowtarzalną, nawet wtedy, gdy wykorzystuje ten sam negatyw i podobnie przygotowany papier.² Takie rozumienie obrazu koresponduje z problemem rozwijanym od dziesięcioleci w teorii fotografii. Elizabeth Edwards i Janice Hart zwracały uwagę na konieczność traktowania fotografii również jako przedmiotu materialnego, a nie wyłącznie jako powierzchni przenoszącej informację wizualną.³ Geoffrey Batchen z kolei pokazywał, że historię fotografii można analizować także poprzez jej fizyczność, sposoby użycia i kolejne przekształcenia.⁴
W praktyce Enrique Martíneza kwestie te przybierają bardzo konkretną postać. Papier, płótno czy kamień nie są dla niego wymiennymi powierzchniami. Każdy materiał zmienia możliwości pracy i wymaga innych decyzji. Artysta podkreśla, że wybór materiału ma sens wtedy, gdy odpowiada temu, co chce powiedzieć.² Podłoże staje się więc częścią samego obrazu.
Rzeka jako część obrazu
Relacja między obrazem a materią przybiera szczególnie wyraźną formę w projekcie Río. Praca powstała po powodzi, która dotknęła dzielnicę, w której mieszka Enrique Martínez, w pobliżu rzeki przepływającej przez Villa María. Było to dla niego doświadczenie traumatyczne. Później artysta zdecydował się do niego powrócić, wykorzystując w cyjanotypiach wodę z tej samej rzeki.²
Woda nie jest tutaj jedynie odniesieniem do miejsca. Dosłownie wchodzi w proces powstawania obrazu. Enrique Martínez fotografował rzekę, a następnie wykorzystywał jej wodę podczas obróbki cyjanotypii. W ten sposób miejsce przedstawione na fotografii uczestniczy również w fizycznym przekształcaniu dzieła. Decyzja ta pozostaje bezpośrednio związana z doświadczeniem powodzi. Woda, która pozostawiła ślady na przedmiotach w domu artysty, zostawia teraz własne ślady na wykonanych przez niego pracach.² Pamięć o wydarzeniu nie zostaje więc zachowana wyłącznie jako obraz czy opowieść. Zostaje wpisana w fotograficzny obiekt poprzez ingerencję materialną.
W Río rezultat zależy od czynników, które nie mogą pozostawać całkowicie pod kontrolą fotografa.
W proces wchodzą woda, czas i zmienne właściwe samemu procesowi. Enrique Martínez uważa, że także to, czego nie jest w stanie kontrolować, należy do procesu artystycznego, dzieła i jego autorstwa.²
Doświadczenie zdobywane przez około dziesięć lat pracy z cyjanotypią nie wyeliminowało tej niepewności. Artysta zdołał usystematyzować niektóre procedury i z większą precyzją kontrolować określone zmienne, ale nadal akceptuje fakt, że każda praca może przynieść inny rezultat.² Wiedza techniczna poszerza więc możliwości działania, nie prowadząc automatycznie do powtarzalności obrazu. Cyjanotypia przestaje dzięki temu funkcjonować jako technika historyczna, którą należałoby odtwarzać według pierwotnego modelu. Enrique Martínez wykorzystuje ją jako język zdolny odpowiadać na współczesne problemy. Christina Z. Anderson zwracała uwagę na szerokie możliwości ekspresyjne, jakie daje cyjanotypia we współczesnej praktyce.⁵ W Río zakres tych możliwości obejmuje również fizyczny udział terytorium w powstawaniu obrazu.
Wystawa Entre algoritmos e imposibilidades, derivas posibles, zaprezentowana w 2026 roku w Usina Cultural w Villa María w ramach programu Universidad Nacional de Villa María, przenosi tę refleksję na inny obszar.⁶ Relacja między technologią cyfrową a historycznym procesem fotograficznym zostaje tam powiązana z pytaniami o zmienność, transformację obrazu i autorstwo. Jedna z prac rozpoczyna się od obrazu namalowanego przez prapradziadka artysty około 1900 roku.² Enrique Martínez sfotografował malowidło, a następnie poprosił sztuczną inteligencję, aby wyobraziła sobie, jak wyglądałaby dziś przedstawiona na nim kobieta, gdyby obraz zamienić w fotografię. Wygenerowane cyfrowo obrazy zostały następnie przeniesione w materialność mokrej cyjanotypii.²
Obraz przechodzi w ten sposób przez kilka kolejnych przemian. Najpierw jest rodzinna fotografia źródłowa, następnie jej cyfrowe przekształcenie, potem ingerencja sztucznej inteligencji, produkcja negatywu i wreszcie proces cyjanotypii. Każdy etap modyfikuje poprzedni i wnosi własne warunki.
Enrique Martínez uważa, że w takim procesie powstają nowe dzieła.² O ich statusie nie decyduje wyłącznie wygląd obrazu, ale także to, co dzieje się w trakcie jego transformacji. Uwaga przesuwa się więc z pojedynczego obrazu na drogę, którą przechodzi, zanim stanie się obiektem. Relacja między sztuczną inteligencją a cyjanotypią jest szczególnie interesująca z powodu pewnego podobieństwa: żadna z nich nie pozwala na uzyskanie dokładnie takiego samego rezultatu. W przypadku sztucznej inteligencji wynika to z jej stochastycznego działania. W mokrej cyjanotypii znaczenie mają woda, stosowane substancje, ekspozycja i inne zmienne fizykochemiczne.² Przyczyny są odmienne ale w obu przypadkach pojawia się różnica i niemożność absolutnego powtórzenia.
Właśnie tutaj znajduje się jeden z centralnych problemów projektu. Obraz wygenerowany algorytmicznie trafia do procesu materialnego, który ponownie wprowadza czas, ograniczenia i nieprzewidywalność. Technologia cyfrowa nie kończy drogi obrazu. Jest jednym z jej etapów.
Autorstwo po drugiej stronie obrazu
Kwestia autorstwa pojawia się więc niemal nieuchronnie. Enrique Martínez zastanawia się, do kogo należy dzieło zbudowane na podstawie obrazu rodzinnego, sfotografowane przez niego, przekształcone za pomocą sztucznej inteligencji, zamienione w negatyw i ostatecznie przeniesione do cyjanotypii, której rezultatu również nie może całkowicie kontrolować. W jego własnym ujęciu pojawia się kilka instancji autorstwa: twórca pierwotnego obrazu, fotograf i artysta, sztuczna inteligencja, decyzje dotyczące wyboru i układu pracy oraz sam proces fotograficzny.² Problem ten ma również wymiar związany z archiwum. Hal Foster opisywał „impuls archiwalny” we współczesnej sztuce jako tendencję do odzyskiwania dokumentów, fragmentów i materiałów z przeszłości oraz organizowania ich w nowych strukturach znaczenia.⁹ Obraz przodka pełni tutaj podobną funkcję, choć jego przekształcenie nie ogranicza się do zmiany kontekstu. Rodzinne archiwum staje się materiałem do wytwarzania nowych obrazów.
Podobnie dzieje się w Río, choć punktem wyjścia jest tam doświadczenie osobiste, a nie odziedziczony dokument. Pamięć o powodzi powraca poprzez wodę, która ponownie styka się z dziełem. W obu przypadkach przeszłość nie pozostaje oddzielona od teraźniejszości. Zostaje przekształcona w kontakcie z materią. Dlatego historyczne techniki fotograficzne mogą dziś pełnić funkcję inną niż rekonstrukcja własnej przeszłości. Enrique Martínez nie wykorzystuje cyjanotypii po to, aby odtworzyć praktykę XIX wieku. Wykorzystuje ją do budowania obrazów, które właśnie dzięki właściwościom tego procesu mogą przyjąć określoną formę. Wiek techniki jest częścią jej historii, ale nie wyznacza jej współczesnego znaczenia.
Podobnie dzieje się ze sztuczną inteligencją. Enrique Martínez nie traktuje jej wyłącznie jako narzędzia do wytwarzania cyfrowych obrazów. Włącza ją w ciąg przemian, w którym obraz kilkakrotnie zmienia swoją postać. Ostateczny rezultat zależy zarówno od generowania algorytmicznego, jak i od decyzji człowieka oraz zachowania materiałów.
Joanna Zylinska zwracała uwagę, że sztuczna inteligencja zmusza do ponownego przemyślenia kwestii produkcji, sprawczości i autorstwa obrazów.⁷ W praktyce Enrique Martíneza pytania te zyskują wymiar fizyczny. Obraz wygenerowany przez system algorytmiczny nie jest jeszcze dziełem. Musi przejść kolejne transformacje, zanim stanie się fotograficznym obiektem. Joanna Sassoon, analizując materialność fotografii w kontekście reprodukcji cyfrowej, pokazywała, że obieg obrazów nie eliminuje ich materialnego wymiaru , choć zasadniczo zmienia relację, jaką z nim utrzymujemy.⁸ W pracy Enrique Martíneza obraz cyfrowy ponownie trafia w kontakt z materią, która opiera się dokładnemu powtórzeniu i zachowuje ślady procesu. Trudno zatem wskazać jeden moment, w którym fotografia przestaje być obrazem i staje się obiektem. W tej praktyce przemiana zachodzi stopniowo. Rozpoczyna się wraz z pierwszymi decyzjami i trwa poprzez kolejne materiały, procedury i operacje, którym poddawany jest obraz.
Ostateczna praca zachowuje ślady tej drogi. Obraz rodzinny pozostaje początkiem; fotografia rejestruje pierwszą przemianę; sztuczna inteligencja wprowadza kolejną; negatyw otwiera następny etap, a cyjanotypia dodaje w końcu wodę, światło, czas i materialną zmienność. Fotograficzny obiekt skupia więc w sobie różne momenty powstawania i różne warstwy pamięci. Praktyka Enrique Martíneza pokazuje, jak dalece historyczny proces fotograficzny może służyć do myślenia o współczesnym obrazie. W jego pracach archiwum i terytorium, pamięć i materia, fotografia i sztuczna inteligencja spotykają się w jednym polu badawczym. Cyjanotypia nie funkcjonuje jako technika odzyskana z przeszłości po to, by zachować ją bez zmian. Staje się językiem pozwalającym badać to, co dzieje się z obrazem, kiedy przechodzi on przez różne technologie, materiały i sposoby ingerencji.
Fotografia okazuje się wówczas czymś więcej niż obrazem utrwalonym na powierzchni. Może być jednocześnie zapisem, transformacją i obiektem. Wraz z tą zmianą zmienia się również pytanie o autorstwo. Nie dotyczy już wyłącznie tego, kto wytworzył obraz, lecz wszystkich instancji uczestniczących w jego przemianie: pamięci, decyzji człowieka, systemów algorytmicznych i samej materii.
Przypisy
1. Mike Ware, „Herschel’s Cyanotype: Invention or Discovery?”, History of Photography 22, nr 4 (1998): 371-379. DOI: 10.1080/03087298.1998.10443901.
2. Enrique Martínez, odpowiedzi na pytania autora, korespondencja e-mail, 2026.
3. Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London-New York: Routledge, 2004, s. 1-15.
4. Geoffrey Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, MA: MIT Press, 2001.
5. Christina Z. Anderson, Cyanotype: The Blueprint in Contemporary Practice, New York: Focal Press, 2019.
6. Universidad Nacional de Villa María, „UC: Espacio de Artes Visuales con nuevas muestras”, 2026.
7. Joanna Zylinska, AI Art: Machine Visions and Warped Dreams, London: Open Humanities Press, 2020.
8. Joanna Sassoon, „Photographic Materiality in the Age of Digital Reproduction”, w: Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London-New York: Routledge, 2004, s. 186-202.
9. Hal Foster, „An Archival Impulse”, October, nr 110 (2004): 3-22. DOI: 10.1162/0162287042379847.
Bibliografia
Anderson, Christina Z., Cyanotype: The Blueprint in Contemporary Practice, New York: Focal Press, 2019.
Batchen, Geoffrey, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, MA: MIT Press, 2001.
Edwards, Elizabeth, Hart, Janice (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London-New York: Routledge, 2004.
Foster, Hal, „An Archival Impulse”, October, nr 110 (2004): 3-22.
Martínez, Enrique, Odpowiedzi na pytania autora, korespondencja e-mail, 2026.
Sassoon, Joanna, „Photographic Materiality in the Age of Digital Reproduction”, w: Elizabeth Edwards, Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London-New York: Routledge, 2004, s. 186-202.
Ware, Mike, „Herschel’s Cyanotype: Invention or Discovery?”, History of Photography 22, nr 4 (1998): 371-379.
Zylinska, Joanna, AI Art: Machine Visions and Warped Dreams, London: Open Humanities Press, 2020.
