Dr Anton Randa: Filozof obrazu w epoce piktorializmu i obrońca szlachetnych technik fotograficznych
Dr Anton Randa: Filozof obrazu w epoce piktorializmu i obrońca szlachetnych technik fotograficznych
Przełom XIX i XX wieku był dla fotografii okresem burzliwego dojrzewania. Z mechanicznego rzemiosła, służącego przede wszystkim dokumentacji rzeczywistości, zaczęła ona przeistaczać się w dziedzinę aspirującą do statusu sztuki. Jednym z ważnych elementów tego procesu był piktorializm oraz rozwój technik chromianowych, wśród których szczególne miejsce zajęła guma dwuchromianowa.
W tym środowisku pojawia się dr Anton Randa (1864–1918) — lekarz, kolekcjoner i fotograf związany z Jabloncem nad Nysą (Gablonz). Jego działalność fotograficzna jest poświadczona zarówno przez źródła biograficzne, jak i prasę fotograficzną epoki. W 1908 roku otrzymał złoty medal z dyplomem na wystawie fotografii amatorskiej w Gdańsku, a w prasie fotograficznej publikowano również jego własne prace wykonane w technice gumy.[1][2]
Dla historii technik szlachetnych Randa jest szczególnie interesujący jako autor tekstu „Der Gummidruck als Kunsttechnik” — Guma jako technika artystyczna — zamieszczonego na początku trzeciego wydania podręcznika Alberta Höchheimera.[3]
Jego esej nie jest instrukcją technologiczną w ścisłym sensie. Jest przede wszystkim obroną określonego sposobu myślenia o fotografii. Randa przedstawia gumę dwuchromianową jako narzędzie, dzięki któremu fotografia może przekroczyć ograniczenia mechanicznej reprodukcji i stać się świadomie kształtowanym obrazem.
Z rzemiosła na wyżyny sztuki
Randa rozpoczyna swój tekst od bardzo wyraźnej deklaracji. Spośród różnych procesów rozwijanych w historii fotografii to właśnie procesom chromianowym przypisuje szczególne znaczenie dla rozwoju medium. Nie chodzi wyłącznie o ich właściwości techniczne, ale o ich konsekwencje artystyczne: dzięki nim fotografia mogła, jego zdaniem, przejść „z poziomu rzemiosła o charakterze czysto mechanicznym do rangi pełnoprawnej techniki artystycznej”.[4]
Jest to niezwykle charakterystyczne dla sposobu myślenia epoki.
Randa nie przedstawia techniki jako neutralnego sposobu wykonania fotografii. Technologia ma wpływać na samą możliwość artystycznej wypowiedzi. Jeżeli określony proces pozwala fotografowi zmieniać strukturę tonalną obrazu, usuwać jego fragmenty, wzmacniać wybrane partie i podporządkowywać rezultat własnej wizji, staje się czymś więcej niż metodą reprodukcji.
Staje się narzędziem twórczym.
Randa zauważa przy tym, że fotografia może korzystać z doświadczeń innych dziedzin sztuki. Pisze o wpływie malarstwa na rozwój fotografii i o możliwości poszerzania jej środków wyrazu dzięki doświadczeniom estetycznym wypracowanym wcześniej przez sztuki plastyczne.[4]
W jego ujęciu fotografia nie powinna więc pozostawać zamknięta w granicach technologicznej poprawności.
Powinna rozwijać własny język.
Guma jako uwolnienie od mechanicznego obrazu
To właśnie tutaj pojawia się najważniejsza argumentacja Randy.
W tradycyjnych procesach fotograficznych fotograf był w dużym stopniu związany tym, co zostało zapisane w negatywie. Randa uważał, że twórca dostrzega niekiedy w negatywie wartości tonalne, które chciałby zmienić: można chcieć zwiększyć wrażenie przestrzenności tła, mocniej zaakcentować określone tony albo osłabić inne. W wielu procesach fotograf nie ma jednak wystarczającej swobody, aby takie zamierzenia zrealizować.[4]
W przypadku gumy sytuacja wyglądała inaczej.
Randa pisze:
„Jej wykonawca cieszy się pełną swobodą — być może nawet zbyt dużą”.[5]
To jedno z najbardziej charakterystycznych zdań całego eseju.
Swoboda nie oznacza tutaj dowolności pozbawionej reguł. Chodzi o możliwość świadomego kształtowania obrazu podczas jego powstawania. Fotograf może, odpowiednio dobierając ekspozycję i sposób wywoływania, wpływać na intensywność obrazu, a także kształtować wzajemne relacje pomiędzy jego tonami.[5]
Randa podkreśla więc rzecz zasadniczą:
Negatyw nie musi być ostatecznym obrazem.
Może być jedynie materiałem wyjściowym.
Obraz powstaje dopiero później.
Muzyka jako model myślenia o obrazie
W jednym z najbardziej interesujących fragmentów tekstu Randa porównuje relacje tonalne obrazu do relacji pomiędzy tonami w muzyce.
Pisze:
„Tony obrazu można porównać do tonów muzycznych. Bez właściwego ich następstwa i wzajemnego współbrzmienia nie powstaje ani melodia, ani harmonia”.[6]
To porównanie jest bardzo ważne, ponieważ pokazuje, że dla Randy fotografia nie jest przede wszystkim zapisem informacji.
Jest kompozycją relacji.
Poszczególne wartości tonalne nie mają znaczenia wyłącznie same w sobie. Nabierają znaczenia dopiero poprzez wzajemne oddziaływanie. W gumie dwuchromianowej można to obserwować niemal dosłownie podczas wywoływania: obraz stopniowo się pojawia, a fotograf decyduje, kiedy poszczególne partie osiągnęły właściwą intensywność.[6]
To bardzo nowoczesne rozumienie fotografii.
Nie chodzi o pytanie:
„Czy odbitka wiernie odtwarza negatyw?”
Raczej:
„Czy wartości tonalne tworzą spójną całość?”
Dlaczego Randa uważał gumę za technikę artystyczną?
Odpowiedź jest prosta: ponieważ technika umożliwia indywidualne kształtowanie obrazu.
Randa podkreśla, że guma pozwala nie tylko regulować obraz podczas naświetlania i wywoływania, ale również ingerować w niego po jego powstaniu. Możliwy był zarówno retusz negatywu, jak i daleko idący retusz samej odbitki.[7]
Co więcej, pigment używany do wykonania retuszu był tym samym materiałem, z którego zbudowana była warstwa obrazu. Dzięki temu poprawki mogły pozostawać niewidoczne nawet w przypadku znacznych ingerencji.[7]
To prowadzi do bardzo ważnego wniosku.
Dla Randy granica pomiędzy:
fotografowaniem → wywoływaniem → retuszem → tworzeniem obrazu
nie była ostra.
Wszystkie te czynności mogły należeć do procesu twórczego.
Dlatego autor pisze, że guma pozwala nie tylko usuwać niedoskonałości techniczne, lecz również usuwać elementy zakłócające kompozycję i wzmacniać te wartości tonalne, które negatyw nie podkreślił wystarczająco.[7]
To jest już znacznie więcej niż korekta techniczna.
To jest świadoma edycja obrazu.
Surowe początki
Randa nie idealizuje historii gumy.
Pisze, że pierwsze prace wykonane tą metodą mogły wywoływać sprzeczne reakcje. Wydawały się niektórym odbiorcom zbyt surowe, niespójne i nadmiernie ciężkie w nastroju. Ich szorstkość budziła sprzeciw osób przyzwyczajonych do tradycyjnego sposobu rozumienia fotografii.[4]
Jednocześnie właśnie ta cecha przyciągała artystów.
Randa uważał, że dzięki gumie fotografia zaczyna uwalniać się od charakteru czysto mechanicznego i zyskuje większą swobodę wypowiedzi.[4]
W tym sensie opór wobec gumy był dla niego czymś zrozumiałym.
Nowa estetyka wymagała bowiem od odbiorcy zaakceptowania obrazu, który nie udawał już neutralnej reprodukcji rzeczywistości.
Surowe wymagania wobec twórcy
Swoboda techniczna oznaczała jednak większą odpowiedzialność artysty.
Randa szczególną uwagę poświęca doborowi motywu. Uważa, że dla początkujących najlepsze są obrazy o wyraźnym układzie światła i cienia oraz czytelnej kompozycji: pojedyncze drzewa, grupy drzew, postacie czy motywy architektoniczne z wyraźnymi płaszczyznami światła i cienia.[8]
Nie oznacza to jednak, że guma nie nadaje się do subtelnych motywów o bogatej gradacji.
Randa zastrzega, że takie obrazy również mogą być oddane z dużą delikatnością, ale wymagają znacznie większego doświadczenia i pełnego opanowania procesu.[8]
W ten sposób formułuje bardzo prostą zasadę:
Im większa swoboda techniczna, tym większe wymagania wobec autora.
Nie wystarczy bowiem posiadać materiał umożliwiający ingerencję.
Trzeba jeszcze wiedzieć, po co z tej możliwości korzystać.
Negatyw nie jest jeszcze dziełem
Bardzo ważny fragment eseju dotyczy negatywu.
Randa uważa, że technika gumy wymaga właściwie przygotowanego materiału wyjściowego. Fotograf powinien zwracać uwagę na to, czy negatyw posiada odpowiedni potencjał plastyczny.[8]
Nie chodzi jednak o mechaniczne stworzenie „idealnego” negatywu.
Liczy się jego potencjał do dalszego kształtowania.
Randa idzie nawet dalej, stwierdzając, że doświadczony fotograf i prawdziwy artysta może wykorzystać niemal każdy motyw, jeśli sam negatyw zawiera w sobie potencjał malarskiego oddziaływania.[8]
To bardzo charakterystyczne dla estetyki piktorializmu.
Negatyw nie jest jeszcze dziełem.
Jest materiałem dla dzieła.
Retusz jako twórczość
Szczególnie interesująca z dzisiejszego punktu widzenia jest refleksja Randy dotycząca retuszu.
W epoce, w której fotografię często utożsamiano z mechanicznym zapisem rzeczywistości, Randa otwarcie dopuszczał ingerencję w obraz. Nie ograniczał jej wyłącznie do usuwania błędów technicznych.[7]
Można było usunąć element przeszkadzający kompozycji.
Można było zaakcentować określony ton.
Można było zmienić relację pomiędzy światłem i cieniem.
Jeżeli działanie było wykonane z umiarem, wiedzą i wyczuciem artystycznym, argument o przekroczeniu „granic fotografii” tracił znaczenie.[7]
Ta myśl brzmi dziś wyjątkowo aktualnie.
Ponad sto lat przed pojawieniem się Photoshopa i generatywnej sztucznej inteligencji Randa rozpatrywał już pytanie, czy ingerencja w fotograficzny zapis może być częścią twórczości, a nie jego zaprzeczeniem.
Randa a metoda Höchheimera
Co ciekawe, Randa nie występuje jako bezkrytyczny propagator wyłącznie jednej odmiany gumy.
Wprost porównuje metodę kombinowaną z metodą Höchheimera i uznaje obie za równorzędne pod względem możliwości artystycznych.[7]
Jednocześnie podkreśla, że metoda Höchheimera ma szczególną zaletę praktyczną: znacznie skraca czas wykonania odbitki.[7]
Ale zaraz dodaje rzecz niezwykle istotną:
„Wygoda pracy oraz znaczne skrócenie czasu wykonania odbitki (...) nie powinny być jednak jedynym kryterium jej oceny. O wartości procesu należy bowiem rozstrzygać przede wszystkim na podstawie końcowego rezultatu”.[7]
To zdanie świetnie uzupełnia obraz samego Höchheimera.
Standaryzacja materiału może przyspieszyć pracę.
Nie może jednak sama stworzyć dzieła.
Co właściwie proponuje Randa?
W gruncie rzeczy Randa proponuje zmianę definicji fotografii.
Fotografia nie musi kończyć się w momencie wykonania negatywu.
Nie musi być również wierną kopią tego, co zostało na nim zapisane.
Może być procesem przechodzącym od rejestracji do interpretacji.
Właśnie dlatego guma dwuchromianowa jest dla niego tak atrakcyjna.
Pozwala przekształcić „chłodny, mechaniczny zapis rzeczywistości” w obraz przeżyty i odczuty przez autora.[9]
W tej formule znajduje się właściwie cała estetyka piktorializmu.
Nie chodzi o zniszczenie fotograficznego charakteru obrazu.
Chodzi o uzyskanie takiego stopnia indywidualizacji, aby fotografia nie była już postrzegana wyłącznie jako mechaniczna kopia świata.
Dziedzictwo Antona Randy
Anton Randa pozostaje dziś postacią znaną znacznie mniej niż Robert Demachy, Alfred Stieglitz czy Heinrich Kühn.
A jednak jego tekst jest ważnym świadectwem przemian, które zachodziły w fotografii na początku XX wieku.
Był nie tylko fotografem. Jego własna praktyka została udokumentowana publikacją pracy Altes Gässchen in Siena, określonej w prasie jako wykonana w technice „Gummi”.[2] Jego nazwisko pojawia się także w kontekście wystaw fotograficznych, w których otrzymywał wyróżnienia.[1]
Przede wszystkim jednak pozostawił po sobie tekst, który bardzo precyzyjnie formułuje jedno z podstawowych przekonań piktorializmu:
Fotografia może być dziełem sztuki wtedy, gdy autor ma możliwość świadomego kształtowania obrazu.
To przekonanie ma dziś zaskakująco współczesny wymiar.
Randa i fotografia współczesna
Dzisiaj problem wygląda oczywiście inaczej.
Automatyka aparatów, cyfrowa obróbka obrazu, fotografia obliczeniowa i generatywna sztuczna inteligencja przejmują coraz większą część operacji, które dawniej wykonywał fotograf.
Paradoksalnie prowadzi to jednak do tego samego pytania, które interesowało Randę:
Gdzie znajduje się właściwe miejsce dla decyzji autora?
W jego czasach odpowiedzią była możliwość ingerencji w warstwę gumową, retusz negatywu i odbitki, kształtowanie relacji tonalnych oraz świadome wyjście poza mechaniczne odwzorowanie negatywu.
Dzisiaj możliwości są znacznie większe.
Możemy zmieniać obraz cyfrowo, generować nowe elementy, łączyć fotografie z obrazem syntetycznym albo świadomie powracać do dawnych procesów, właśnie po to, aby ograniczyć automatyzację.
Problem jednak pozostaje ten sam.
Technologia może dostarczyć możliwości. Nie może sama zdecydować, które z nich mają znaczenie artystyczne.
I właśnie tutaj Randa pozostaje zaskakująco aktualny.
Jego tekst nie jest pochwałą konkretnej receptury chemicznej.
Jest obroną autorskiej decyzji.
Guma dwuchromianowa była dla niego cenna nie dlatego, że była trudniejsza, bardziej ręczna czy bardziej „szlachetna” od innych technik.
Była cenna dlatego, że pozwalała fotografowi przestać być jedynie wykonawcą technologicznego procesu i stać się twórcą obrazu.
To chyba najważniejsze dziedzictwo jego eseju.
Przypisy i źródła
[1] Photographische Mitteilungen, 1908, informacja o wystawie fotografii amatorskiej w Gdańsku, na której dr Anton Randa z Gablonz otrzymał „Goldene Medaille mit Diplom”.
https://opac.nekrasovka.ru/books/STORAGE/2025/C9800009135.pdf
[2] Anton Randa, „Altes Gässchen in Siena”, Photographische Mitteilungen, praca określona jako „Gummi”, format 27 × 36 cm.
https://archive.org/stream/photographischem4519unse/photographischem4519unse_djvu.txt
[3] Anton Randa, „Der Gummidruck als Kunsttechnik”, w: Albert Höchheimer, Der Höchheimer-Gummidruck, 3. völlig umgearbeitete Auflage, Höchheimer & Co., Feldkirchen–München, ok. 1913, s. 6–10.
[4] Tamże, s. 6. Randa przypisuje procesom chromianowym szczególne znaczenie dla rozwoju fotografii i pisze o przejściu fotografii „z poziomu rzemiosła o charakterze czysto mechanicznym do rangi pełnoprawnej techniki artystycznej”.
[5] Tamże, s. 7. Randa pisze o „pełnej swobodzie — być może nawet zbyt dużej” i opisuje możliwość kształtowania intensywności obrazu oraz relacji pomiędzy jego tonami.
[6] Tamże, s. 7–8. Randa porównuje tony obrazu do tonów muzycznych i opisuje ich wzajemne współbrzmienie jako podstawę harmonii obrazu.
[7] Tamże, s. 9–10. Randa omawia możliwości retuszu negatywu i odbitki, możliwość usuwania elementów zakłócających kompozycję oraz wzmacniania wybranych wartości tonalnych. Porównuje również metodę kombinowaną z metodą Höchheimera i podkreśla, że o wartości procesu powinien decydować przede wszystkim rezultat artystyczny.
[8] Tamże, s. 8–9. Randa omawia dobór motywów, znaczenie wyraźnego układu światła i cienia, czytelnej kompozycji oraz potencjału plastycznego negatywu.
[9] Tamże, s. 10. Randa podsumowuje swoje rozważania stwierdzeniem, że guma może przekształcić „chłodny, mechaniczny zapis rzeczywistości” w obraz przeżyty i odczuty przez autora.
Źródła i materiały
Randa, Anton, „Der Gummidruck als Kunsttechnik”, w: Albert Höchheimer, Der Höchheimer-Gummidruck, 3. völlig umgearbeitete Auflage, Höchheimer & Co., Feldkirchen–München, ok. 1913, s. 6–10.
Höchheimer, Albert, Der Höchheimer-Gummidruck, 3. völlig umgearbeitete Auflage, Höchheimer & Co., Feldkirchen–München, ok. 1913.
Behrens, Friedrich, Der Gummidruck: Anleitung vermittelst Wasserfarben photographische Bilder herzustellen, Berlin, 1903.
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/behrens1903
Pizzighelli, Giuseppe; Hanneke, Paul (red.), Anleitung zur Photographie, Halle-Saale, 1919.
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pizzighelli1919
Photographische Mitteilungen, materiały dotyczące działalności i fotografii Antona Randy.
https://archive.org/stream/photographischem4519unse/photographischem4519unse_djvu.txt
Statutární město Jablonec nad Nisou, „Dr. Anton Randa (1864–1918)”.
https://www.mestojablonec.cz/dr-anton-randa-1864-1918-1550
Krajská vědecká knihovna v Liberci, materiały biograficzne dotyczące Antona Randy.
