Modernizm - ślepa uliczka w historii fotografii?

Piktorializm, postmedium i koniec monopolu fotografii na rzeczywistość

Czy fotografia musi fotografować rzeczywistość?

Przez prawie dwieście lat fotografia była związana z pewną szczególną obietnicą: miała pokazywać coś, co rzeczywiście znajdowało się przed obiektywem. Ta obietnica nigdy nie była całkowicie prawdziwa. Fotografowie od początku aranżowali sceny, wybierali punkty widzenia, retuszowali negatywy, manipulowali światłem i modyfikowali odbitki. Mimo to przekonanie o szczególnej relacji pomiędzy fotografowanym światem a powstałym obrazem pozostało jednym z fundamentów myślenia o fotografii.

Dzisiaj sytuacja wygląda inaczej. Możemy stworzyć obraz, który wygląda jak fotografia, nie wykonując fotografii. Możemy wygenerować człowieka, który nigdy nie istniał, miejsce, którego nigdy nie sfotografowano, albo wydarzenie, które nigdy się nie wydarzyło. Możemy również nadać takiemu obrazowi wygląd charakterystyczny dla niemal dowolnej historycznej techniki fotograficznej.

Generatywna sztuczna inteligencja nie jest więc jedynie kolejnym narzędziem produkcji obrazów. Podważa wcześniejsze przekonanie, że fotograficzny wygląd musi być rezultatem fotografowania. Amanda Wasielewski zwraca uwagę, że fotorealistyczne obrazy generowane przez AI stanowią istotny problem dla historii i teorii fotografii właśnie dlatego, że wizualnie przypominają fotografie, choć powstają bez tradycyjnej relacji z fotografowanym przedmiotem. Autorka proponuje włączyć je do szerszego dyskursu o fotografii.[1]

To prowadzi nas z powrotem do pytania, które fotografia zadawała sobie już pod koniec XIX wieku.

Piktorializm, czyli fotografia jako obraz

W końcu XIX wieku fotografia znalazła się w sytuacji, która - mimo całkowicie innych warunków technologicznych - ma coś wspólnego z naszym obecnym położeniem. Skoro aparat potrafił mechanicznie rejestrować rzeczywistość, czy człowiek, który się nim posługiwał, mógł być uznany za artystę?

Piktorialiści odpowiadali twierdząco. Ich argument opierał się między innymi na przekonaniu, że fotografia nie musi ograniczać się do mechanicznego zapisu. Międzynarodowy piktorializm rozwijał się jako ruch dążący do uznania fotografii za pełnoprawną dziedzinę sztuki. Fotografowie stosowali miękką ostrość, aranżowali sceny, a przede wszystkim ingerowali w proces powstawania odbitki. Pracochłonne procedury ciemniowe pozwalały podkreślić udział autora i podważyć przekonanie, że fotografia jest jedynie mechanicznym zapisem rzeczywistości.[2]

W gruncie rzeczy chodziło więc o coś więcej niż o podobieństwo fotografii do malarstwa. Piktorialistę interesowało pytanie, jak za pomocą fotografii stworzyć obraz odpowiadający wizji artysty.
Fotografia była środkiem do stworzenia obrazu, a jej wartość nie wynikała wyłącznie ze zdolności do rejestrowania tego, co znalazło się przed obiektywem. Z tej perspektywy piktorializm można rozumieć szerzej niż jako styl miękkich, romantycznych i malarskich fotografii. Był również określoną koncepcją statusu fotografii. Obraz fotograficzny nie musiał być końcem procesu rejestracji. Mógł stać się początkiem procesu twórczego.

Modernizm: fotografia powinna być fotografią

W pierwszych dekadach XX wieku pojawiła się inna odpowiedź. Fotografia nie musiała naśladować malarstwa, aby stać się sztuką. Mogła oprzeć swoją autonomię na tym, co właściwe właśnie jej: ostrości, detalu, świetle, geometrii, powierzchni, kadrowaniu oraz możliwościach aparatu i procesu fotograficznego.

Nie oznaczało to powstania jednego, spójnego „modernizmu fotograficznego”. Jedna z najbardziej wpływowych linii tego myślenia rozwijała się w Stanach Zjednoczonych wokół Alfreda Stieglitza i pisma Camera Work. W Europie funkcjonowały natomiast inne modernizmy: konstruktywizm Aleksandra Rodczenki, surrealizm czy niemiecka Neue Vision. Nawet amerykański modernizm wyrastał częściowo  z piktorializmu i pozostawał z nim w znacznie bardziej złożonej relacji, niż sugerowałaby prosta opowieść  o „zwycięstwie straight photography nad piktorializmem”.[3] Sam Alfred Stieglitz pokazuje tę zmianę szczególnie wyraźnie. Początkowo związany z piktorializmem, stopniowo przesuwał swoją fotografię  w kierunku bardziej bezpośredniego widzenia. Nie oznaczało to jednak rezygnacji z idei fotografa jako autora obrazu. Zmieniło się raczej rozumienie tego, w jaki sposób fotografia może być artystyczna.

Jedna z najważniejszych odpowiedzi modernizmu brzmiała mniej więcej tak: fotografia nie musi być malarstwem, ponieważ posiada własne możliwości artystyczne. Była to odpowiedź niezwykle produktywna. Pozwoliła fotografii uwolnić się od konieczności imitowania malarstwa, ale jednocześnie wprowadziła nowe założenie - że artystyczna wartość fotografii powinna być związana z wykorzystaniem jej własnej specyfiki.

I właśnie to założenie warto dziś ponownie przemyśleć.

Modernistyczne zwycięstwo

Modernizm wygrał. Fotografia została zaakceptowana jako pełnoprawna dziedzina sztuki, z własnymi muzeami, galeriami, kolekcjami, kanonami i specjalistycznym językiem krytycznym. Razem z tym sukcesem ukształtowała się również określona narracja historii fotografii.

Nie oznacza to, że historia fotografii została od początku zaplanowana jako rodzaj „modernistycznej propagandy”. Proces był znacznie bardziej złożony. Wystawy, publikacje i instytucje stopniowo wprowadzały określone sposoby selekcjonowania i klasyfikowania fotografii. Jednym z ważnych momentów tego procesu była wystawa Photography 1839-1937 w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, której kuratorem był Beaumont Newhall. Allison Bertrand pokazuje, jak duży wpływ wystawa i towarzyszący jej katalog wywarły na późniejszą historiografię fotografii oraz jak wybór artystów i kryteria oceny medium przyczyniły się do ustanowienia kanonu.[4]

Nie chodzi więc o to, że Beaumont Newhall „wymyślił” historię fotografii. Istotniejsze jest to, że historia fotografii sama została poddana procesom selekcji, klasyfikacji i wartościowania. Jednym z ważnych kryteriów stała się fotograficzność. W takim ujęciu piktorializm coraz częściej przedstawiano jako etap, który fotografia miała przezwyciężyć - jako drogę od malarskości do fotograficzności, od manipulacji do bezpośredniości i od efektu artystycznego do specyfiki medium. Ta narracja była bardzo skuteczna. Pytanie brzmi jednak, czy nadal wystarcza.

Co właściwie oznacza „specyfika medium”?

Modernistyczne myślenie o sztuce opierało się między innymi na przekonaniu, że poszczególne dziedziny mają właściwe sobie możliwości. Malarstwo wiązano z powierzchnią i kolorem, rzeźbę z przestrzenią i materią, a fotografię z aparatem, optyką, światłem i procesem rejestracji. W przypadku fotografii prowadziło to do poszukiwania tego, co można nazwać fotograficznością.

Problem pojawił się wyraźniej w drugiej połowie XX wieku, kiedy sztuka coraz częściej przekraczała granice poszczególnych mediów. Instalacja mogła łączyć fotografię, film, dźwięk i rzeźbę, a artysta mógł jednocześnie wykorzystywać druk, fotografię, znalezione przedmioty i działania performatywne.

Rosalind Krauss opisała tę sytuację za pomocą pojęcia post-medium condition. Nie chodziło jej o banalne stwierdzenie, że media przestały istnieć. Chodziło o zmianę sytuacji artysty: medium nie musiało już wyznaczać zamkniętego pola praktyki, ponieważ artysta mógł konstruować własne reguły działania, procedury i sposoby pracy.[5] Nie żyjemy zatem w świecie „końca mediów”. Żyjemy w świecie, w którym samo przynależenie dzieła do określonego medium przestało być oczywistym wyjaśnieniem jego wartości.

Flusser i aparat jako program

W tym miejscu szczególnie interesująca staje się koncepcja Viléma Flussera. Proponował on patrzeć na fotografię nie tylko jako na rezultat ludzkiego działania, lecz jako na relację człowieka z aparatem i jego programem. Aparat nie jest neutralnym narzędziem. Określa zakres możliwości, w ramach których działa fotograf.[6]

W przypadku tradycyjnej fotografii relacja pomiędzy człowiekiem, aparatem i obrazem była stosunkowo łatwa do uchwycenia. W fotografii cyfrowej dołącza do niej oprogramowanie, a w przypadku generatywnej AI sytuacja zmienia się jeszcze bardziej. Urządzenie służące do tworzenia obrazu nie musi już przede wszystkim rejestrować świata. Może generować jego prawdopodobny obraz. Nie oznacza to, że Flusser przewidział sztuczną inteligencję w jej obecnej postaci. Jego koncepcja pozwala jednak postawić pytanie, które wcześniej nie było tak oczywiste: co dzieje się z fotografią, kiedy urządzenie obrazujące przestaje być przede wszystkim urządzeniem rejestrującym, a staje się urządzeniem generującym?

Obraz może wyglądać jak fotografia, nie będąc fotografią

Przez większą część historii fotografii można było przyjąć, że fotografia jest obrazem powstałym poprzez fotografowanie. Dzisiaj ta zależność przestaje być konieczna.

Photoshop jeszcze potrzebował fotografii jako materiału wyjściowego, nawet jeśli pozwalał ją przekształcić niemal nie do poznania. Generatywna AI może natomiast stworzyć obraz od początku. Możemy wygenerować człowieka, który nigdy nie istniał, miejsce, którego nigdy nie sfotografowano, albo wydarzenie, które nigdy się nie wydarzyło. Możemy również stworzyć obraz przypominający fotografię wykonaną za pomocą historycznego procesu.

W tym ostatnim przypadku pojawia się szczególnie interesujący problem: wygląd historycznej fotografii można zasymulować bez wykonania procesu, który historycznie ten wygląd wytwarzał. Fotografia nie traci przez to zdolności przedstawiania rzeczywistości. Traci natomiast coś bardziej konkretnego - uprzywilejowaną pozycję technologii, która mogła wytwarzać obrazy wyglądające jak fotograficzne świadectwa rzeczywistych zdarzeń.

Koniec monopolu fotografii na rzeczywistość

Przez niemal dwa stulecia fotografia zajmowała szczególne miejsce w kulturze wizualnej, ponieważ była jednocześnie obrazem i śladem fizycznego zdarzenia. Oczywiście nigdy nie była absolutnie obiektywna. Fotograf wybierał moment, punkt widzenia, kadr, ekspozycję i sposób przedstawienia, a manipulacja była obecna w praktyce fotograficznej niemal od jej początku.

Mimo to utrzymywało się podstawowe założenie, że obraz pozostaje związany z czymś, co wydarzyło się przed aparatem. Współczesna teoria fotografii coraz bardziej komplikuje ten model. Christopher Ball pokazuje że indeksalność była jednym z najważniejszych sposobów uzasadniania wiarygodności fotografii, ale proponuje bardziej złożone rozumienie relacji między fotografią, śladem, odniesieniem, intencją i roszczeniem do prawdy.[7] AI dodatkowo tę sytuację komplikuje. Jeżeli obraz może wyglądać jak dokument, mimo że nie dokumentuje żadnego wydarzenia, sam wygląd przestaje wystarczać jako dowód fotograficznego pochodzenia.

Nie oznacza to końca fotografii. Oznacza koniec uprzywilejowanej pozycji fotografii jako medium gwarantującego szczególny związek pomiędzy wyglądem obrazu a wydarzeniem, które miało miejsce przed obiektywem.

Czy wszystko zostało już sfotografowane?

Nie. Byłoby absurdem twierdzić, że fotografia wyczerpała wszystkie możliwe tematy. Nadal istnieją miejsca, wydarzenia, ludzie i doświadczenia, które zasługują na nowe obrazy. Problem leży gdzie indziej. Po niemal dwustu latach intensywnej produkcji fotografii samo znalezienie nowego motywu albo wykonanie kolejnego realistycznego przedstawienia coraz rzadziej gwarantuje artystyczną nowość. Ten sam pejzaż można fotografować po raz milionowy, podobnie jak portret, ulicę czy zachód słońca. Nie oznacza to, że takie zdjęcia są bezwartościowe. Ich znaczenie może wynikać z czasu, miejsca, doświadczenia autora, sytuacji społecznej czy politycznej.

Szczególnie wyraźnie widać to w fotografii dokumentalnej i reportażowej, gdzie związek obrazu ze zdarzeniem pozostaje fundamentalny. Ale właśnie tutaj AI tworzy nowy problem. Skoro obraz może zostać wygenerowany bez zdarzenia, jak potwierdzić, że fotografia rzeczywiście dokumentuje coś, co się wydarzyło? W ten sposób kryzys fotografii staje się również kryzysem zaufania do obrazu.

Piktorializm powraca - ale nie jako styl

W tym miejscu historia zaczyna przypominać koło, choć nie wraca do punktu wyjścia.

Piktorialiści byli krytykowani między innymi za zbyt daleko idącą ingerencję w obraz i za zbliżanie fotografii do malarstwa. Dziś ingerencja może ponownie stać się ważnym elementem określającym artystyczny charakter obrazu. Nie oznacza to jednak potrzeby odtwarzania dawnych pejzaży, miękkiej ostrości czy estetyki salonów fotograficznych.

Powraca raczej pewna idea fotografii. Piktorialista mógłby powiedzieć, że samo zarejestrowanie rzeczywistości nie wystarcza - trzeba jeszcze stworzyć obraz. Współczesny artysta pracujący z fotografią, technikami historycznymi, oprogramowaniem czy AI może postawić podobne pytanie w innym języku: skoro aparat potrafi wiernie zarejestrować świat, co właściwie możemy zrobić z tym obrazem?

W tym sensie piktorializm można odczytać na nowo. Nie jako przestarzałą fazę fotografii ani jako błąd historii, lecz jako alternatywną koncepcję obrazu fotograficznego, która została w dużej mierze wyparta przez późniejszą narrację modernistyczną.

Techniki szlachetne: nostalgia czy strategia?

Właśnie tutaj historyczne procesy fotograficzne nabierają współczesnego znaczenia.

Guma dwuchromianowa, cyjanotypia, technika olejowa, bromolej, platynotypia i inne historyczne procesy mogą być oczywiście traktowane jako rekonstrukcje przeszłości. Można jednak zobaczyć w nich coś więcej. W epoce coraz bardziej zautomatyzowanej produkcji obrazów wprowadzają do procesu elementy, które algorytmiczna produkcja może łatwo ukryć: czas, materię, wybór, fizyczną pracę, przypadek, a czasem także niepowtarzalność.

W technice gumy dwuchromianowej wygląd końcowej odbitki zależy od wielu decyzji i działań autora. Rezultat nie jest prostym następstwem jednego aktu wykonawczego, ale wynikiem kolejnych etapów, podczas których obraz może się zmieniać.

W tym sensie proces staje się częścią znaczenia pracy. Historyczna technika nie musi więc być dziś rekonstrukcją XIX wieku. Może funkcjonować jako współczesna strategia przeciwko automatyzacji obrazu.

W kontekście AI różnica staje się jeszcze wyraźniejsza. Algorytm może stworzyć obraz imitujący wygląd gumy, ale sama symulacja wyglądu nie jest tym samym co fizyczne wykonanie gumowej odbitki. Można odtworzyć rezultat wizualny, ale nie sam przebieg materialnego procesu, jego czas, decyzje i reakcje materiału. To właśnie sprawia, że materialność fotografii zyskuje dzisiaj nowe znaczenie.

Od fotografii do obrazu

Historia fotografii nie musi być opowiadana jako prosta linia rozwoju. Bardziej interesujące wydaje mi się obserwowanie zmian w sposobie rozumienia obrazu fotograficznego.

Piktorializm rozszerzył fotografię w stronę artystycznego obrazu. Modernizm próbował oprzeć jej autonomię na właściwościach medium. Postmodernizm zakwestionował jej niewinność i przezroczystość, zwracając uwagę na znak, cytat, konstrukcję i kontekst. Postmedium osłabiło sztywne granice między dziedzinami sztuki. AI idzie jeszcze dalej, ponieważ podważa samą konieczność fotografowania.

Nie jest to jednak historia technologicznego postępu od „gorszego” do „lepszego”. Wszystkie te sposoby myślenia pozostają możliwe, choć zmienia się ich pozycja kulturowa. Jedno z najważniejszych twierdzeń modernizmu - że artystyczna wartość fotografii może być zakotwiczona w jej specyficznych właściwościach - nie jest już dzisiaj tak oczywiste jak dawniej.

Dzieło sztuki nie musi być rozpoznawalne po wyglądzie

W 1964 roku Arthur Danto opublikował esej The Artworld, w którym analizował sytuacje, kiedy dzieło sztuki może być wizualnie nierozróżnialne od zwykłego przedmiotu. Przykład Brillo Box pokazywał, że sama forma percepcyjna nie wystarcza do wyjaśnienia, dlaczego jeden obiekt funkcjonuje jako dzieło sztuki, a inny nie.[8] Ma to istotne znaczenie również dla fotografii. Wyobraźmy sobie dwa identyczne obrazy. Jeden został wykonany aparatem, drugi wygenerowany przez AI. Jeżeli oglądamy je bez dodatkowych informacji, możemy nie być w stanie ich rozróżnić.

Nie oznacza to jednak, że są tym samym dziełem. Różna jest ich historia powstania, relacja z rzeczywistością, rola autora i sam proces produkcji. Różne mogą być również ich znaczenia. Informacja o sposobie powstania obrazu staje się więc częścią jego interpretacji. To prowadzi do ważnej zmiany: fotografii nie można już rozumieć wyłącznie poprzez jej wygląd.

Widz również staje się częścią procesu

Współczesna teoria sztuki zakwestionowała także prosty model, w którym artysta tworzy dzieło, a następnie przekazuje je biernemu odbiorcy.

Jacques Rancière podważa przeciwstawienie aktywnego artysty i pasywnego widza. Odbiorca nie jest jedynie kimś, kto przyjmuje gotowy komunikat. Patrzy, porównuje, wybiera, interpretuje i tworzy związki pomiędzy tym, co widzi, a własnym doświadczeniem.[9] Nie oznacza to, że dzieło zaczyna istnieć dopiero w chwili kontaktu z widzem. Oznacza natomiast, że jego znaczenie nie musi być całkowicie zamknięte ani w intencji autora, ani w fizycznej postaci obiektu.

W epoce AI ma to szczególne znaczenie. Obraz może być technicznie doskonały, a jednocześnie banalny. Może być niedoskonały i zarazem uruchamiać ważne pytanie. Może wyglądać jak fotografia, choć fotografią nie jest, albo zostać wykonany ręcznie i przypominać obraz wygenerowany komputerowo. Dlatego pytanie „czy to jest dobre zdjęcie?” coraz częściej okazuje się niewystarczające. Warto pytać również, dlaczego obraz powstał właśnie w taki sposób, jaki jest jego stosunek do rzeczywistości, jaki proces go ukształtował, jaka była intencja autora i co zmienia się w naszym odbiorze, kiedy poznajemy historię jego powstania.

Czy modernizm był więc ślepą uliczką?

Tytuł jest prowokacyjny, ale pytanie pozostaje poważne. Nie chodzi o to, że modernizm stworzył złą fotografię. Przeciwnie, stworzył fotografię wybitną i wywarł ogromny wpływ na sposób, w jaki fotografia była później rozumiana i wartościowana. Nie chodzi też o to, że fotografia powinna wrócić do piktorializmu.

Problem leży gdzie indziej. Jedna z najbardziej wpływowych linii modernistycznego myślenia uczyniła ze specyficznych właściwości medium ważną podstawę jego artystycznej autonomii. Było to rozwiązanie historycznie niezwykle skuteczne: pozwoliło fotografii uwolnić się od konieczności imitowania malarstwa i stworzyć własny język. Dzisiaj żyjemy jednak w sytuacji, w której fotograficzny wygląd można uzyskać bez fotografowania, obraz można stworzyć bez aparatu, historyczny proces można zasymulować bez jego fizycznego wykonania, a fotografia bez większego trudu przenika się z malarstwem, drukiem, instalacją, filmem, tekstyliami, oprogramowaniem i AI. Znaczenie obrazu zależy przy tym coraz częściej również od procesu, kontekstu, intencji, sposobu powstania i interpretacji.

Nie oznacza to końca fotografii. Oznacza natomiast koniec jej uprzywilejowanej pozycji jako medium, które mogło być traktowane jako szczególnie wiarygodny gwarant określonej relacji z rzeczywistością przedstawioną. I to zmienia sposób, w jaki możemy czytać historię fotografii.

Od piktorializmu do AI

Być może historia fotografii nie powinna być opowiadana jako nieustanny marsz od niedoskonałego obrazu do coraz wierniejszego odwzorowania rzeczywistości. Ciekawsze może być spojrzenie na nią jako na historię zmieniających się relacji pomiędzy rejestracją, interpretacją i statusem obrazu.

Piktorializm zakwestionował przekonanie, że artystyczność fotografii zależy od mechanicznej wierności. Modernizm odpowiedział, lokując autonomię fotografii w specyfice jej medium. Postmodernizm podważył niewinność i przezroczystość przedstawienia. Postmedium rozluźniło granice między dziedzinami sztuki. AI stawia jeszcze bardziej podstawowe pytanie, bo pozwala stworzyć obraz fotograficzny bez fotografowania.

Właśnie dlatego dawny spór pomiędzy piktorializmem a modernizmem może dzisiaj nabierać nowego znaczenia. Być może piktorialiści nie byli po prostu fotografami, którzy „za bardzo chcieli być malarzami”. Być może bronili innej odpowiedzi na fundamentalne pytanie:

Czy fotografia jest przede wszystkim sposobem rejestrowania świata, czy sposobem tworzenia obrazów?

Przez większą część XX wieku uprzywilejowana pozostawała pierwsza odpowiedź - przynajmniej wtedy, gdy fotografię definiowano przede wszystkim jako autonomiczne medium o własnych właściwościach.

Dzisiaj coraz trudniej utrzymać ten porządek. Jeżeli można stworzyć obraz wyglądający jak fotografia bez fotografowania czegokolwiek, musimy ponownie zapytać: co właściwie czyni fotografię fotografią? 
Być może właśnie tutaj zaczyna się fotografia po fotografii. Nie wraz z końcem aparatu i nie wraz z końcem rzeczywistości przedstawianej, lecz w chwili, kiedy fotograficznego obrazu nie można już definiować przede wszystkim przez sposób, w jaki powstał jego wygląd.

Jego wartość może zależeć także od tego, co mówi o świecie, obrazie, autorze, procesie i samym akcie widzenia.

W tym sensie przyszłość fotografii może prowadzić paradoksalnie z powrotem do pytania, które piktorialiści zadawali ponad sto lat temu:

Nie „co zostało sfotografowane?”, lecz „jaki obraz chciał stworzyć artysta?”

Przypisy

[1] Amanda Wasielewski, „Unnatural Images: On AI-Generated Photographs”, Critical Inquiry 51, nr 1 (2024), s. 1-29, DOI: 10.1086/731729.

[2] Museum of Modern Art, „Pictorialism”, New York: Museum of Modern Art, https://www.moma.org/collection/terms/pictorialism [dostęp: 19.09.2026].

[3] David Bate, Stephen Sheehi, Helen Ennis, Shuxia Chen, Karen M. Fraser, Heangga Kwon, Alice Heeren, Cezar Bartholomeu, Mariana Holá, „Photography”, Routledge Encyclopedia of Modernism, 2017, DOI: 10.4324/9781135000356-REMO24-1.

[4] Allison Bertrand, „Beaumont Newhall's ‘Photography 1839-1937’: Making History”, History of Photography 21, nr 2 (1997), s. 137-146, DOI: 10.1080/03087298.1997.10443731.

[5] Rosalind E. Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, London: Thames & Hudson, 2000.

[6] Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000; wyd. oryg.: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography, 1983.

[7] Christopher Ball, „Realisms and Indexicalities of Photographic Propositions”, Signs and Society 5, S1 (2017), s. S154-S177, DOI: 10.1086/690032.

[8] Arthur C. Danto, „The Artworld”, The Journal of Philosophy 61, nr 19 (1964), s. 571-584, DOI: 10.2307/2022937.

[9] Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, London: Verso, 2009.

Bibliografia

Ball, Christopher. „Realisms and Indexicalities of Photographic Propositions”. Signs and Society 5, S1 (2017): S154-S177.

Bate, David, Stephen Sheehi, Helen Ennis, Shuxia Chen, Karen M. Fraser, Heangga Kwon, Alice Heeren, Cezar Bartholomeu, Mariana Holá. „Photography”. Routledge Encyclopedia of Modernism. 2017.

Bertrand, Allison. „Beaumont Newhall's ‘Photography 1839-1937’: Making History”. History of Photography 21, nr 2 (1997): 137-146.

Danto, Arthur C. „The Artworld”. The Journal of Philosophy 61, nr 19 (1964): 571-584.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books, 2000.

Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson, 2000.

Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. London: Verso, 2009.

Wasielewski, Amanda. „Unnatural Images: On AI-Generated Photographs”. Critical Inquiry 51, nr 1 (2024): 1-29.

Museum of Modern Art. „Pictorialism”. New York: Museum of Modern Art.

Newhall, Beaumont. Photography 1839-1937. New York: Museum of Modern Art, 1937.