Włodzimierz Habel. Fotografia jako materiał

W historii polskiej fotografii istnieją artyści, których znaczenie nie wynika wyłącznie z liczby wystaw czy nagród, lecz z tego, że ich sposób myślenia o medium wyprzedzał język, którym zaczęto je opisywać wiele lat później. Włodzimierz Habel należy do takich przypadków.

Jego twórczość jest szczególnie interesująca w kontekście współczesnego zainteresowania dawnymi i alternatywnymi technikami fotograficznymi. Nie dlatego, że stosował gumę arabską, lecz przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki jej używał. Guma nie była dla niego sposobem na upodobnienie współczesnego obrazu do fotografii z przeszłości. Stawała się narzędziem ingerencji w fotografię, środkiem pozwalającym przekraczać granice pomiędzy fotografią, grafiką i malarstwem.

Habel urodził się 21 lipca 1942 roku w Szamotułach. Ukończył PWSSP w Poznaniu, gdzie studiował malarstwo u Tadeusza Brzozowskiego. Zajmował się fotografią i grafiką artystyczną, a fotografia pozostawała w jego twórczości silnie związana z doświadczeniem sztuk plastycznych. Od 1968 roku należał do ZPAP, a od 1972 roku był członkiem ZPAF. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych wykładał fotografię w PWSSP w Gdańsku. Otrzymał również tytuł AFIAP i uczestniczył w licznych wystawach krajowych i zagranicznych. Zmarł w 1981 roku w Berlinie Zachodnim w następstwie wypadku.

To jednak nie biografia jest dzisiaj najciekawsza.

Najważniejszy jest sposób, w jaki Habel myślał o fotografii.

Guma jako możliwość ingerencji

Najcenniejszym źródłem do poznania jego poglądów jest zachowany wywiad z 1976 roku. Habel wyjaśnia w nim, dlaczego zainteresował się techniką gumową. Decydujące były dla niego możliwości operowania kolorem oraz swoboda komponowania poszczególnych elementów obrazu. Mówi o możliwości wydobywania fragmentów obrazu, zamalowywania ich, przesuwania, tworzenia serii i kolejnych mutacji. Każdą pracę wykonaną gumą określa jako niepowtarzalne studium koloru i kompozycji.

To niezwykle ważne świadectwo.

Habel nie opisuje gumy jako techniki, której wartość polega na jej historyczności. Nie mówi o potrzebie odtworzenia dawnego sposobu wykonywania fotografii. Interesują go przede wszystkim możliwości, jakie proces otwiera przed artystą.

W jego ujęciu fotografia zostaje uwolniona od obowiązku wiernego odwzorowania tego, co znalazło się przed obiektywem. Guma pozwala potraktować fotografowany obraz jako materiał podlegający dalszej konstrukcji.

W rozmowie z 1976 roku pojawia się przy tym bardzo ważny wątek wielokrotnego przetwarzania obrazu. Habel nie traktuje powtarzania pracy na podstawie tego samego negatywu jako ograniczenia. Przeciwnie — możliwość kolejnych realizacji pozwala mu prowadzić dalsze poszukiwania kompozycyjne i kolorystyczne.

Właśnie tutaj guma zaczyna funkcjonować nie tylko jako technika fotograficzna, lecz jako narzędzie myślenia obrazem.

Fotografia jest środkiem, a nie celem

W innym miejscu rozmowy Habel formułuje swoją pozycję jeszcze bardziej jednoznacznie: fotografia jest dla niego środkiem, a nie celem.

To zdanie pozwala inaczej spojrzeć na całą jego praktykę.

Jeżeli fotografia jest środkiem, to wykonanie zdjęcia nie musi oznaczać końca procesu. Obraz fotograficzny może zostać poddany dalszym operacjom: chemicznym, manualnym, graficznym, kolorystycznym czy kompozycyjnym.

W zachowanych wypowiedziach pojawia się zainteresowanie „obrazem w obrazie”, obrazem w przestrzeni, współdziałaniem obrazu z naturą oraz naruszaniem granicy między światem a jego fotograficznym zapisem.

To bardzo istotne.

Pytanie nie brzmi już wyłącznie:

jak fotografować?

Pojawia się inne:

co można zrobić z obrazem po jego fotograficznym powstaniu?

W takim ujęciu fotografowanie jest tylko jednym z etapów.

Pomiędzy fotografią a malarstwem

Znaczenie jego edukacji malarskiej jest trudne do przecenienia. Habel studiował u Tadeusza Brzozowskiego i sam podkreślał wpływ studiów rysunku i malarstwa na swoje rozumienie obrazu. Doświadczenie pracowni malarskiej dawało mu inne spojrzenie na fotografię niż to, które wynikało wyłącznie z tradycji fotograficznego warsztatu.

Jeszcze ważniejsze jest jednak to, jak sam określał swoją pozycję. Habel mówił:

„Uważam siebie przede wszystkim za plastyka wykorzystującego doświadczenia fotografii.”

To nie jest tylko opis wpływu malarstwa na fotografa. To deklaracja określająca jego miejsce pomiędzy dziedzinami sztuki.

Guma była pod tym względem wyjątkowo użyteczna. Pozwalała przenosić do fotografii elementy myślenia właściwego malarstwu: warstwowość, operowanie kolorem, możliwość selektywnego kształtowania poszczególnych fragmentów obrazu oraz jego wielokrotnego przekształcania.

Nieprzypadkowo zachowane prace Habla potwierdzają jego zainteresowanie technikami mieszanymi. Akt w morzu z 1976 roku został opisany jako połączenie fotografii, gumy arabskiej i papieru. Odbitka ma 48 × 32,5 cm i nosi oznaczenie „GUMMIDRUCK 9/30” oraz podpis „WŁODEK HABEL 76”.

Jeszcze bardziej interesująca jest Wenecja z 1977 roku, opisana jako technika mieszana: fotografia, guma arabska i prawdopodobnie sitodruk. W obrębie pracy znajdują się napisy odnoszące się do fragmentów przedstawienia miasta.

Te przykłady pokazują, że zainteresowanie Habla gumą nie prowadziło do zamknięcia fotografii w jednym procesie. Przeciwnie — technika stawała się jednym z elementów większego systemu obrazowania.

Fotografia jako materiał do transformacji

W jednym z zachowanych tekstów Habel określa swoje działania jako transformacje fotochemiczne, optyczne i manualne w konstrukcji obrazu. Jednocześnie deklaruje zainteresowanie „obrazem w obrazie”, obrazem w przestrzeni, współdziałaniem obrazu z naturą oraz naruszaniem granicy między światem a jego fotograficznym zapisem.

To sformułowania wyjątkowo istotne dla historii fotografii eksperymentalnej.

Nie chodzi już wyłącznie o pytanie, jak fotografować. Pytanie brzmi raczej: co można zrobić z obrazem po jego fotograficznym powstaniu?

W takim ujęciu fotografowanie jest tylko jednym z etapów. Kolejne etapy mogą obejmować ingerencję chemiczną, optyczną, ręczną, graficzną czy przestrzenną. Fotografia może stać się elementem większej konstrukcji.

Co ważne, Habel mówił również o możliwości takiego operowania kolorem i kompozycją, aby powstawały kolejne, odmienne realizacje obrazu. To pozwala rozróżnić obraz wyjściowy od jego kolejnych materialnych i kompozycyjnych realizacji.

W tym sensie fotografia nie jest już pojedynczym, zamkniętym rezultatem.

Może być materiałem dla następnego aktu twórczego.

Nie tylko technika, ale świadome sterowanie warsztatem

Nie oznacza to jednak, że Habel lekceważył warsztat.

Wręcz przeciwnie. W wywiadzie podkreśla znaczenie technicznego opanowania procesu, ale jednocześnie zaznacza, że samo opanowanie warsztatu nie wystarcza. Artysta powinien potrafić nim świadomie sterować.

To ważne rozróżnienie.

Technika nie jest dla niego wartością autonomiczną.

Nie chodzi o to, aby pokazać, że fotograf potrafi wykonać trudną gumę.

Chodzi o to, co dzięki opanowaniu tej techniki można powiedzieć i zbudować.

Habel pozostaje więc daleki zarówno od czysto dokumentalnego rozumienia fotografii, jak i od fascynacji warsztatem dla samego warsztatu.

Ironia i transformacja obrazu

Wspomnienie Jerzego Buszy, zamieszczone w publikacji „Włodzimierz Habel”, podkreśla obecność ironii w twórczości Habla. Busza opisuje ironię odnoszącą się zarówno do samej fotografii, jak i do fotografowanej rzeczywistości.

To istotne, ponieważ ironia osłabia prostą interpretację jego prac jako prób uzyskania „ładniejszej” czy bardziej malarskiej fotografii.

Transformacja obrazu nie była wyłącznie zabiegiem estetycznym. Mogła służyć podważeniu oczywistości fotograficznego przedstawienia.

Busza zauważa również, że Habel świadomie budował własną odrębność artystyczną i że jego prace spotykały się w latach siedemdziesiątych z krytyką części środowiska. Jednocześnie artysta uczestniczył w wystawach, otrzymywał nagrody i konsekwentnie rozwijał własną metodę pracy.

Fotografia jako działanie

Jeszcze bardziej radykalny charakter miał projekt „Działania plastyczne” z 1976 roku.

Z zachowanego opisu wynika, że Habel planował wspólne fotografowanie uczestników wydarzenia z wykorzystaniem dostarczonego materiału fotograficznego. Miały powstawać akty i portrety w skali 1:1, a gotowe fotografie miały być wykonywane natychmiast i przekazywane fotografowanym osobom.

Najważniejsze były jednak założenia tego działania.

Fotografia miała pojawić się nie jako gotowe dzieło sztuki, lecz jako element działania. Wspólne fotografowanie miało mieć charakter ludyczny, związany z zabawą, a nie z tradycyjnym tworzeniem dzieła. Habel chciał przy tym sprowokować refleksję nad granicą między naturą a jej fotograficznym zapisem, funkcjonowaniem obrazu w naturze, obrazem w obrazie oraz możliwością, że przekaz wizualny zastępuje rzeczywistość.

Jest to ważny moment w jego twórczości, ponieważ fotografia przestaje być tutaj przede wszystkim przedmiotem, a staje się zdarzeniem.

Powstanie fotografii jest częścią działania artystycznego, a jej późniejsze funkcjonowanie w relacji z odbiorcą staje się równie ważne jak sam obraz.

Granica, po której fotografia przestaje być tylko fotografią

W wywiadzie z 1976 roku Habel formułuje jeszcze jedną myśl, która z perspektywy dzisiejszych badań wydaje się wyjątkowo interesująca.

Mówi o istnieniu granicy, po przekroczeniu której fotografia oddziałuje już nie tylko jako fotografia. Jednocześnie zauważa, że niewielu twórców decyduje się tę granicę przekroczyć.

To zdanie jest niezwykle istotne dla interpretacji jego twórczości.

Nie musimy więc dzisiaj nakładać na Habla współczesnego języka „przekraczania medium”. On sam dostrzegał ten problem i formułował go wprost już w połowie lat siedemdziesiątych.

Fotografia może wejść w relację z grafiką.

Może wejść w relację z malarstwem.

Może stać się elementem działania.

Może zostać poddana ręcznej transformacji.

Może funkcjonować w przestrzeni.

W pewnym momencie przestaje więc działać wyłącznie jako fotografia.

To właśnie ten moment jest jednym z najciekawszych punktów jego praktyki.

Habel a gdańskie środowisko fotograficzne

Habel nie funkcjonował w izolacji. Był związany z gdańskim środowiskiem fotograficznym, a jako wykładowca PWSSP uczestniczył również w edukacji kolejnego pokolenia artystów. Jego obecność w gdańskim środowisku znajduje potwierdzenie w materiałach ZPAF Gdańsk i opracowaniach dotyczących powojennej fotografii regionu.

Jego Akt w morzu znalazł się również w publikacji „Polska fotografia marynistyczna” z 1978 roku. Badania nad gdańskim środowiskiem fotografii marynistycznej wskazują, że wokół Gdańskiego Towarzystwa Fotograficznego, Okręgu Gdańskiego ZPAF i innych organizacji skupiali się wówczas fotografowie z całego Trójmiasta, wymieniający doświadczenia i dyskutujący o fotografii.

Habel pozostaje więc interesującym elementem znacznie szerszej historii gdańskiego środowiska artystycznego lat siedemdziesiątych.

Nie był „gumistą” w tradycyjnym znaczeniu

Największym nieporozumieniem byłoby sprowadzenie Habla do historii polskiej gumy dwuchromianowej.

Owszem, guma była jego ważną i ulubioną techniką. Zachowane prace oraz jego własne wypowiedzi potwierdzają jej znaczenie. Ale w jego praktyce guma funkcjonowała jako narzędzie swobodnej transformacji obrazu, a nie jako cel sam w sobie.

Jego wykształcenie malarskie, działalność graficzna, fotografia, techniki mieszane i zainteresowanie działaniem artystycznym tworzą znacznie szerszy obraz.

Habel reprezentuje sytuację, w której fotografia traci status zamkniętej technologicznie dziedziny, a zaczyna funkcjonować jako tworzywo dostępne dla różnych operacji artystycznych.

Habel a późniejsza „antykwaryczna awangarda”

W 2022 roku Wojciech Sternak, opisując zjawisko nazwane przez Lyle’a Rexera „antykwaryczną awangardą”, definiował je jako poszukiwanie nowych możliwości medium poprzez indywidualne projektowanie procesu fotograficznego, a nie poprzez rekonstrukcję dawnej technologii.

Habel jest interesującym wcześniejszym przykładem podobnej postawy, choć nie należy nakładać współczesnej terminologii na jego twórczość bez zastrzeżeń.

Różnica historyczna jest zasadnicza. Sternak analizuje powrót do dawnych procesów w kontekście dominacji obrazu cyfrowego. Habel działał w latach siedemdziesiątych, a więc w świecie, w którym fotografia analogowa była podstawowym paradygmatem technologicznym.

Jego motywacja nie mogła więc wynikać z reakcji na cyfryzację.

A jednak sposób użycia gumy jest podobny do tego, co wiele lat później Sternak uzna za szczególnie wartościowy aspekt „antykwarycznej awangardy”: proces zostaje podporządkowany indywidualnej wypowiedzi, a historyczna technika otwiera możliwość odejścia od standardowej logiki fotografowania.

Historyczna ciągłość bez prostej genealogii

Nie ma podstaw, aby twierdzić, że współcześni artyści pracujący w gumie, cyjanotypii czy technikach mieszanych bezpośrednio wywodzą swoje praktyki od Habla. Tego rodzaju zależność wymagałaby osobnych badań źródłowych.

Można jednak wskazać ciągłość problemów.

Habel interesował się:

fotografią jako materiałem,

transformacją obrazu,

łączeniem fotografii z innymi mediami,

manualną ingerencją,

obrazem w obrazie,

rozszczelnieniem granicy między rzeczywistością a reprezentacją

oraz

fotografią jako działaniem.

Współczesna fotografia alternatywna powraca do wielu z tych problemów w zmienionym środowisku technologicznym.

Dzisiaj punktem wyjścia może być plik cyfrowy, obraz wygenerowany przez AI, cyfrowy negatyw albo fotografia wykonana telefonem. Następnie może pojawić się guma, cyjanotypia, kolodion, grafika, tkanina, ceramika czy instalacja.

Zmieniły się narzędzia.

Problem pozostaje zaskakująco podobny: co można zrobić z fotografią po wykonaniu zdjęcia?

Habel a współczesność

Historia Włodzimierza Habla przypomina, że zainteresowanie dawnymi technikami fotograficznymi nie musi oznaczać nostalgii za dawną fotografią.

Guma arabska może być narzędziem odtworzenia historycznej estetyki, ale może też stać się narzędziem rozbijania fotograficznego obrazu i tworzenia nowej kompozycji.

Habel wybrał tę drugą możliwość.

Jego własne deklaracje pokazują artystę, dla którego fotografia była środkiem, a nie celem. Wykorzystywał doświadczenia fotografii w szerszej praktyce plastycznej, a techniki fotograficzne traktował jako możliwość ingerencji w obraz. Jego prace łączyły doświadczenia fotograficzne, graficzne i malarskie, a jego działania artystyczne podważały prosty podział na fotografię jako dokument i fotografię jako dzieło.

Dlatego jego twórczość można dziś odczytywać nie jako epizod w historii polskiej gumy, lecz jako ważny przykład powojennego przekraczania granic fotografii.

Nie był artystą, który po prostu powracał do przeszłości.

Był artystą, który traktował fotografię jako środek — i wykorzystywał jej procesy do przekraczania granic między fotografią, grafiką, malarstwem i działaniem artystycznym.

I właśnie dlatego Włodzimierz Habel okazuje się dziś postacią szczególnie interesującą dla współczesnych dyskusji o fotografii: nie dlatego, że przewidział fotografię cyfrową, lecz dlatego, że już w latach siedemdziesiątych pokazywał, iż fotografia może być czymś więcej niż wykonanym zdjęciem.

Źródła

Włodzimierz Habel, Gdańsk, Związek Polskich Artystów Fotografików, Zakłady Artystyczne ZPAF „Art”, Wojewódzki Ośrodek Kultury, Galeria Fotografii. Publikacja zawiera m.in. biografię artysty, tekst Jerzego Buszy, wywiad Haliny Murzy-Stankiewicz z Włodzimierzem Hablem oraz materiały dotyczące jego praktyki artystycznej.

Halina Murzy-Stankiewicz, „Włodzimierz Habel. Fotografia i partnerstwo innych sztuk”, Foto, nr 2, 1976, s. 55. Wywiad zawierający bezpośrednie wypowiedzi Włodzimierza Habla dotyczące techniki gumowej, relacji fotografii z innymi sztukami, warsztatu, eksperymentu oraz granic fotografii.

Jerzy Busza, „Włodzimierz Habel. Krótkie wspomnienie o zmarłym przyjacielu”, Foto, nr 11–12, 1981, s. 330–331; przedruk w publikacji Włodzimierz Habel.

Włodzimierz Habel, tekst towarzyszący wystawie indywidualnej w BWA w Gdyni, październik–listopad 1976; przedruk w publikacji Włodzimierz Habel.

Włodzimierz Habel, „Działania plastyczne”, Foto, nr 11–12, 1981, s. 331; przedruk w publikacji Włodzimierz Habel.

Związek Polskich Artystów Fotografików, „Byli członkowie ZPAF” — informacje dotyczące członkostwa Włodzimierza Habla w ZPAF.

Artinfo.pl, „Włodzimierz Habel — Akt w morzu, 1976”.

Artinfo.pl, „Włodzimierz Habel — Wenecja”.

Materiały dotyczące gdańskiego środowiska fotografii marynistycznej, zawierające informacje o Włodzimierzu Hable i reprodukcję jego pracy.

Wojciech Sternak, „Wędrowcy antykwarycznej awangardy”, Kultura Współczesna, nr 2(118), 2022.