Guma dwuchromianowa miała inną nazwę. Historia Photo-Aquatint

 Guma dwuchromianowa miała inną nazwę. Historia Photo-Aquatint

Dzisiaj niemal nikt nie mówi o gumie dwuchromianowej Photo-Aquatint. Na przełomie XIX i XX wieku była to jednak nazwa, która miała nadać staremu procesowi nowe życie.

W 1897 roku Alfred Maskell i Robert Demachy opublikowali w Londynie książkę Photo-Aquatint, or the Gum-Bichromate Process. Była to pierwsza książka poświęcona procesowi, która używała określenia Photo-Aquatint jako nazwy gumy dwuchromianowej. Późniejsze opracowania historyczne potwierdzają, że właśnie od tej publikacji określenie photo-aquateinte zaczęło funkcjonować jako nazwa procesu gumowego.

Pełny skan książki: Photo-Aquatint, or, The Gum-Bichromate Process — Alfred Maskell i Robert Demachy, 1897. Egzemplarz znajduje się w kolekcji Internet Archive; katalog Open Library identyfikuje go jako wydanie londyńskie z 1897 roku.

To nie jest jednak historia wynalezienia nowej techniki. Jest to historia przekształcenia istniejącego procesu pigmentowego w świadome narzędzie fotografii artystycznej.

Proces stary, ale zastosowanie nowe

Genealogia gumy dwuchromianowej jest znacznie starsza niż książka Maskella i Demachy'ego. W samym podręczniku autorzy cofają historię do doświadczeń związanych z działaniem światła na dwuchromiany i substancje organiczne. Wymieniają Mungo Pontona, Becquerela, Talbota, Pretscha, a następnie Poitevina, którego uznają za pierwszego, który wykorzystał gumę lub żelatynę z dwuchromianem potasu zmieszaną z substancją barwną do wykonywania obrazów pigmentowych.

Maskell i Demachy bardzo wyraźnie rozdzielają jednak odkrycie zasady od późniejszego rozwoju procesu. Według ich własnej historii technologicznej to właśnie Poitevin stworzył ważną podstawę nowoczesnych procesów pigmentowych, a później William Pouncy rozwinął metodę, która w swoich zasadniczych cechach przypominała system gumy dwuchromianowej.

Kolejny przełom nastąpił dopiero pod koniec XIX wieku. Auguste Rouillé-Ladevèze ponownie sięgnął po dawne rozwiązanie i w 1894 roku zaprezentował na paryskim Photo-Clubie odbitki wykonywane na samodzielnie przygotowanym papierze. Wkrótce pojawiły się również prace Maskella, Demachy'ego i innych autorów.

Sama droga procesu jest więc znacznie bardziej złożona, niż sugerowałoby określenie „wynalazek Demachy'ego”.

Demachy nie wynalazł gumy. Wynalazł jej nowe możliwości

To właśnie tutaj zaczyna się najciekawsza część historii.

Demachy nie przedstawiał siebie jako człowieka, który odkrył gumę dwuchromianową. W późniejszym tekście wspomina, że zetknął się z procesem Poitevina dzięki metodzie stosowanej przez Rouillé-Ladevèze i rozpoczął własne doświadczenia.

Jego znaczenie polegało na czymś innym: potrafił dostrzec w procesie cechy, które dla wcześniejszych użytkowników mogły być wadami, a dla piktorialisty stawały się zaletami.

Maskell i Demachy piszą o tym niemal wprost. Wprowadzając czytelnika do swojej metody, zauważają, że nie jest ona całkowicie nowa w zasadzie, ale jest nowa w zastosowaniach. Co więcej, twierdzą, że cechy, które wcześniej spowodowały odsunięcie procesu na margines jako mało wartościowego lub trudnego do zastosowania, odpowiadają właśnie nowym tendencjom fotografii artystycznej.

To niezwykle ważne zdanie.

Nie zmieniła się podstawowa chemia. Zmieniło się rozumienie tego, co można za jej pomocą zrobić.

Dlaczego nie była to po prostu technika carbo?

Guma dwuchromianowa należała do szerokiej rodziny fotograficznych procesów pigmentowych. Jej zasada opierała się na światłoczułości koloidu uczulonego dwuchromianem i na pozostawianiu pigmentu w częściach warstwy, które pod wpływem światła stały się nierozpuszczalne.

W tym sensie jej genealogia jest rzeczywiście blisko związana z techniką pigmentową i techniką carbo.

Nie oznacza to jednak, że wszystkie te procesy były technologicznie lub artystycznie tym samym.

Maskell i Demachy bardzo wyraźnie podkreślają, że ich proces różni się od bardziej mechanicznego charakteru tradycyjnego druku pigmentowego. Piszą o powierzchni bardziej miękkiej i mniej błyszczącej niż w zwykłym druku pigmentowym, o możliwości samodzielnego doboru i mieszania kolorów oraz przede wszystkim o braku transferu.

Najważniejsza różnica dotyczy jednak stopnia ingerencji autora.

W gumie warstwa pigmentu może być podczas wywoływania częściowo usuwana wodą. Fotograf nie musi więc ograniczać się do biernego uzyskania obrazu wynikającego z działania światła. Może wpływać na jego kształt podczas samego procesu wywoływania.

Autorzy Photo-Aquatint określają tę właściwość jako jedną z podstawowych zalet metody.

Każdy operator może dobrać sposób pracy do własnych potrzeb. Możliwe są różne sposoby prowadzenia procesu, a dwóch fotografów może pracować na podstawie podobnego schematu i uzyskać odbitki nie do końca podobne do siebie. Co więcej, według Maskella i Demachy'ego nawet ten sam fotograf może mieć trudności z wykonaniem dwóch identycznych odbitek. Dla jednych jest to wada. Dla innych — właśnie istota piękna procesu.

To jest moment, w którym guma przestaje być po prostu kolejnym procesem pigmentowym.

Pigment staje się materiałem do kształtowania obrazu.

Fotografia przestaje być „wynikiem negatywu”

W rozdziale wprowadzającym Maskell i Demachy opisują dawny ideał fotografii bardzo jednoznacznie. Przez długi czas dążono do stworzenia procesu, który dawałby możliwie szczegółową i wierną pozytywową kopię negatywu. Nie rozróżniano przy tym wystarczająco wyraźnie pomiędzy fotografią służącą celom naukowym a fotografią podejmowaną jako działalność artystyczna.

Dopuszczano retusz negatywu, ale znacznie mniej chętnie akceptowano bezpośrednią ingerencję w odbitkę.

To właśnie ten model autorzy Photo-Aquatint próbują zakwestionować.

Piszą o rosnącym zapotrzebowaniu na indywidualność i wyraźny ślad osobowości artystycznej fotografa. Ich zdaniem czysto mechaniczna fotografia zaczyna być niewystarczająca jako narzędzie sztuki. Potrzebna staje się większa swoboda przekształcania obrazu.

W tym sensie gumę dwuchromianową można rozumieć nie tylko jako technikę reprodukcji obrazu, lecz jako system podejmowania decyzji przez autora.

Nie chodzi już wyłącznie o pytanie:

jak uzyskać prawidłową odbitkę?

Pojawia się inne pytanie:

jak za pomocą procesu nadać obrazowi pożądaną formę?

I właśnie dlatego Photo-Aquatint była tak atrakcyjna dla piktorialistów.

Dlaczego „Aquatint”?

Samo określenie Photo-Aquatint nie było przypadkowe.

Nawiązywało do akwatinty, a więc techniki graficznej, w której można uzyskiwać miękkie przejścia tonalne i charakterystyczną, ziarnistą strukturę powierzchni. Termin kierował więc uwagę nie tylko na chemiczną podstawę procesu, lecz także na wizualny charakter jego rezultatów.

W tym sensie nazwa lokowała gumę pomiędzy fotografią a grafiką.

I to bardzo dobrze odpowiadało programowi piktorializmu.

Na przełomie XIX i XX wieku fotografia coraz silniej próbowała dowieść, że nie musi być wyłącznie mechanicznym zapisem optycznym. Piktorialiści interesowali się miękkością obrazu, tonacją, fakturą, nastrojem i indywidualnym sposobem interpretacji.

Guma dwuchromianowa dawała im coś więcej niż określoną estetykę.

Dawała materialne uzasadnienie dla indywidualnej interpretacji.

„Nowy proces” — choć nie nowa zasada

W tym miejscu kryje się największy paradoks Photo-Aquatint.

Maskell i Demachy nazywają swój proces nowym, choć jednocześnie przyznają, że jego podstawowa zasada jest starsza.

To nie jest sprzeczność.

„Nowość” nie dotyczy tutaj odkrycia chemicznego. Dotyczy nowego zastosowania istniejącej technologii.

Można powiedzieć, że Demachy i Maskell wykonali podwójną operację.

Najpierw odzyskali proces, który nie cieszył się już szczególnym zainteresowaniem.

Następnie pokazali, że jego największe „wady” — nieautomatyczność, nieregularność, trudność uzyskania identycznych odbitek — mogą być właśnie tym, czego potrzebuje fotografia artystyczna.

Niedoskonałość została więc przekształcona w wartość.

Brak powtarzalności stał się śladem autorstwa.

Swoboda modyfikacji stała się środkiem artystycznej wypowiedzi.

Photo-Aquatint jako nazwa pewnej idei

Dlatego Photo-Aquatint jest ciekawsza niż samo określenie „guma dwuchromianowa”.

„Guma dwuchromianowa” mówi nam przede wszystkim czym jest proces.

Photo-Aquatint mówiła również czym proces miał być dla artysty.

To różnica pozornie niewielka, ale dla historii fotografii zasadnicza.

Maskell i Demachy nie chcieli jedynie nauczyć fotografów, jak przygotować papier, mieszaninę gumy, dwuchromianu i pigmentu. Chcieli pokazać, że technika może uwolnić fotografię od zasady wiernego odtwarzania negatywu.

W ich książce technologia staje się argumentem estetycznym.

Dlatego Photo-Aquatint można traktować jako coś więcej niż nazwę procesu. Jest to historyczny dokument zmiany sposobu rozumienia fotograficznego obrazu.

Nazwa, o której fotografia zapomniała

Co ciekawe, określenie Photo-Aquatint nie pozostało nazwą powszechnie używaną.

Guma dwuchromianowa przetrwała jako nazwa procesu, podczas gdy Photo-Aquatint stopniowo zniknęła z powszechnego języka.

A przecież właśnie ta zapomniana nazwa mówi nam bardzo dużo o epoce, w której powstała.

Pokazuje, że piktorialiści nie traktowali techniki wyłącznie jako neutralnego środka produkcji odbitki. Próbowali nadać jej własny język, własną estetykę i własne miejsce pomiędzy fotografią a sztukami graficznymi.

Co więcej, nazwa sama nie była wolna od problemów. W tym samym okresie Thomas Huson używał określenia „photo-aquatint” w odniesieniu do innego procesu, związanego z fotograwiurą. Mamy więc do czynienia z interesującym przypadkiem konkurencji terminologicznej. Nazwa, która miała oznaczać nowy rodzaj fotografii artystycznej, nie była jeszcze ustabilizowana i mogła odnosić się do różnych technologii.

To również pokazuje, jak dynamiczny był wówczas język fotografii.

Technika jako narzędzie autorstwa

W Photo-Aquatint najważniejsza nie jest ostatecznie receptura.

Najważniejsze jest to, że materiał fotograficzny zaczyna stawiać autora w zupełnie innej sytuacji.

W fotografii opartej na automatycznym powstawaniu obrazu autor może przede wszystkim kontrolować aparat, ekspozycję i negatyw.

W gumie ma wpływ również na samą materialną warstwę obrazu.

Może zmieniać charakter półtonów, sposób rozwoju obrazu, lokalną intensywność pigmentu, kolor i relacje między poszczególnymi warstwami.

Każda odbitka jest więc nie tylko wynikiem negatywu.

Jest także wynikiem decyzji podejmowanych podczas jej wykonywania.

To właśnie dlatego Maskell i Demachy piszą o osobowości operatora. Nie jest ona dodatkiem do procesu. Według nich jest jego istotną częścią.

Co właściwie zrobił Demachy?

Najuczciwiej byłoby więc odpowiedzieć:

Demachy nie wynalazł gumy dwuchromianowej.

Nie można też powiedzieć, że stworzył jej podstawową zasadę chemiczną.

Zrobił jednak coś być może ważniejszego dla historii fotografii artystycznej.

Wraz z Alfredem Maskellem pomógł przekształcić istniejący proces pigmentowy w świadomie rozwijane narzędzie fotografii piktorialnej.

Rozwinął jego możliwości praktyczne.

Pokazał, jak można wykorzystać jego nieautomatyczność.

Uczynił z ingerencji w odbitkę nie błąd, lecz środek artystyczny.

A następnie współuczestniczył w nadaniu temu sposobowi pracy nowej nazwy: Photo-Aquatint.

To nie jest historia wynalezienia gumy.

To historia wynalezienia nowego sposobu jej używania.

Dlaczego Photo-Aquatint jest interesująca dzisiaj?

Współczesna fotografia cyfrowa umożliwia niemal nieograniczoną manipulację obrazem. A jednak odbywa się ona najczęściej w środowisku, które eliminuje fizyczny opór materiału.

Guma działa odwrotnie.

Papier ma swoją strukturę.

Pigment ma własne właściwości.

Guma zachowuje się niejednorodnie.

Woda nie zawsze reaguje dokładnie tak, jak oczekuje tego autor.

Każda kolejna warstwa wpływa na poprzednią.

Każda odbitka może być podobna, ale nie identyczna.

To, co dla dziewiętnastowiecznego zwolennika „czystej fotografii” mogło wyglądać jak niedoskonałość, dla Demachy'ego i wielu piktorialistów było możliwością.

I właśnie tutaj historia Photo-Aquatint zaczyna być zaskakująco aktualna.

Nie chodzi tylko o powrót do starej techniki.

Chodzi o powrót do pytania, które Maskell i Demachy postawili ponad sto lat temu:

czy fotograficzna odbitka ma być jedynie wynikiem procesu, czy może stać się miejscem indywidualnego działania autora?

W tym sensie Photo-Aquatint nie jest jedynie zapomnianą nazwą gumy dwuchromianowej.

Jest nazwą momentu, w którym fotografia zaczęła coraz wyraźniej traktować technologię jako tworzywo sztuki.

Źródła :

Alfred Maskell, Robert Demachy, APhoto-quatint, or the Gum-Bichromate Process, London, Hazell, Watson & Viney, 1897. (search.worldcat.org)

Robert Demachy, „A Few Notes on Gum Bichromate”, The Practical Photographer, 1905. (upload.wikimedia.org)

Encyclopaedia Britannica, hasło „Photography”, wyd. 1911 — opis procesu gumowego i jego znaczenia dla fotografii piktorialnej. (en.wikisource.org)

Julien Faure-Conorton, „Robert Demachy: apostle of the gum bichromate process”, The PhotoHistorian, nr 172, 2015.