Najlepsze, co fotograf może zrobić dla swoich prac, to umrzeć

 

Śmierć autora jako mechanizm produkowania wartości fotografii

Zdanie, które niedawno wypowiedziałem, pokazując swoje fotografie, miało oczywiście być żartem. Im dłużej jednak o nim myślę, tym bardziej widzę w nim pytanie, które warto potraktować poważnie: czy fotograf musi umrzeć, aby jego prace zaczęły zyskiwać rzeczywistą wartość? A może, mówiąc jeszcze bardziej prowokacyjnie: najlepsze, co fotograf może zrobić dla swojej twórczości, to umrzeć.

Traktowane dosłownie, zdanie to jest oczywiście absurdalne. Śmierć autora nie poprawia fotografii, nie zmienia jej kompozycji i nie sprawia, że słaby obraz nagle staje się dobry. Może jednak zmienić warunki, w jakich fotografie zaczynają funkcjonować. Wraz ze śmiercią autora zmienia się sposób zarządzania spuścizną, dostępność prac, możliwość kontrolowania ich obiegu i narracji, a także oczekiwania rynku wobec ich przyszłej wartości. Śmierć nie produkuje więc wartości artystycznej, ale może stać się jednym z mechanizmów, poprzez które powstaje wartość historyczna, symboliczna i ekonomiczna.

Przypadek Vivian Maier jest tutaj szczególnie wyrazisty, choć nie jest wyjątkiem. Historia fotografii pokazuje raczej kilka różnych mechanizmów związanych ze śmiercią autora: odkrycie pośmiertne, kanonizację, zamknięcie dorobku, przejęcie kontroli nad archiwum oraz stopniowe przeniesienie prawa do interpretowania twórczości z fotografa na inne osoby i instytucje.

Vivian Maier: fotografka, która stała się artystką po śmierci

Przypadek Vivian Maier jest interesujący również dlatego, że trzy różne wydarzenia bywają w potocznej narracji połączone w jedną historię: powstanie fotografii, odkrycie archiwum i skonstruowanie Vivian Maier jako artystki. Tymczasem te trzy procesy nie zachodziły w tym samym czasie.

Przez dziesięciolecia Vivian Maier fotografowała, pracując jako niania. Pozostawiła ogromne archiwum negatywów i odbitek, lecz za życia niemal nie wystawiała swoich prac i ich nie publikowała. Część materiału nigdy nie została nawet wywołana.[2] Co istotne, archiwum zostało odkryte jeszcze za jej życia. John Maloof kupił zawartość kilku schowków magazynowych na aukcji w 2008 roku, a Vivian Maier zmarła dopiero w 2009 roku. Maloofowi nigdy nie udało się z nią porozmawiać.[2]

To komplikuje dobrze znaną historię, według której „Vivian Maier została odkryta po śmierci”. Dokładniej byłoby powiedzieć, że jej archiwum zostało odkryte za życia, natomiast publiczna kariera artystyczna i szerokie uznanie instytucjonalne rozwinęły się dopiero po jej śmierci. University of Chicago Library wskazuje, że fotografie Maier zaczęły być szerzej pokazywane w muzeach i galeriach oraz zyskiwać międzynarodowe uznanie właśnie po 2009 roku.[2]

Śmierć Vivian Maier nie stworzyła jej fotografii. Pomogła natomiast wytworzyć warunki, w których rozproszone materiały mogły zostać zebrane i przedstawione jako spójny dorobek. W tym miejscu szczególnie istotna staje się analiza Abigail Solomon-Godeau. W tekście „Inventing Vivian Maier: Categories, Careers, and Commerce” autorka pokazuje, jak rozległy i wcześniej niespójny zbiór fotografii został przekształcony w uporządkowane oeuvre, a także jak poprzez kolekcjonowanie, media, publikacje, wystawy i kolejne formy obiegu konstruowana była sama figura artystki.[1]

Fotografie istniały wcześniej. „Vivian Maier” jako postać w historii fotografii powstała później.

Śmierć jako zamknięcie dorobku

Żyjący fotograf pozostawia rynek w sytuacji, którą łatwo przeoczyć: jego twórczość pozostaje otwarta. Może dalej fotografować, zmienić kierunek artystyczny, zniszczyć negatywy, przestać wykonywać odbitki, zakwestionować własne wcześniejsze wybory albo uznać za nieistotną pracę, którą krytycy czy kolekcjonerzy zaczęli uważać za kluczową. Może też nadal wykonywać nowe odbitki. Dopóki żyje, nie istnieje ostateczna forma jego dorobku. Śmierć zmienia tę sytuację zasadniczo. Nie powstaną już nowe fotografie, nie pojawi się kolejny etap kariery, a sam autor nie będzie mógł ponownie uporządkować hierarchii swoich prac. Dorobek zostaje w pewnym sensie zamknięty. Nie oznacza to automatycznego wzrostu cen. Wprowadza jednak do gry jeden z podstawowych warunków funkcjonowania rynku sztuki: ograniczoną podaż.

Badanie Matthiasa Floriana Sahliego i Alexandra Cuntza, opublikowane w Journal of Cultural Economics, analizuje ten mechanizm w szerszym obszarze rynku sztuki. Na podstawie ponad 22 tysięcy wystaw i ponad 30 tysięcy transakcji aukcyjnych autorzy stwierdzili, że po śmierci artysty ceny młotkowe wzrastały średnio o 16-19 procent, podczas gdy aktywność wystawiennicza początkowo spadała. Autorzy wiążą ten drugi efekt między innymi z problemami związanymi z zarządzaniem spuścizną i przepływem informacji.[3] Wnioski te należy jednak traktować ostrożnie. Badanie obejmuje szeroką grupę artystów wizualnych, a analiza aukcyjna dotyczy malarstwa, nie fotografii. Nie można więc traktować wartości 16-19 procent jako uniwersalnej „premii pośmiertnej” dla fotografów. Badanie dostarcza natomiast empirycznego potwierdzenia szerszego mechanizmu rynkowego, w którym śmierć ogranicza przyszłą podaż i zmienia oczekiwania wobec twórczości artysty.[3] W tym ujęciu początkowy żart zaczyna przypominać hipotezę ekonomiczną: śmierć artysty stanowi wiarygodne potwierdzenie, że nie pojawią się już nowe dzieła.

Eugène Atget: śmierć i narodziny autora

Przypadek Eugène'a Atgeta pokazuje nieco inny wariant tego procesu.

Za życia Atget funkcjonował przede wszystkim jako fotograf dokumentujący Paryż. Sprzedawał fotografie artystom, dekoratorom, historykom, wydawcom i instytucjom, a na jego pracowni widniał skromny napis „Documents pour artistes”. Jego twórczość jeszcze przed śmiercią w 1927 roku wzbudziła zainteresowanie Man Raya i innych artystów związanych z awangardą.[4] Po śmierci Atgeta Berenice Abbott wraz z Julienem Levym przejęła znaczną część jego negatywów i odbitek, a późniejsze działania Abbott odegrały ważną rolę w upowszechnieniu jego twórczości. Museum of Modern Art podkreśla znaczenie jej pośmiertnych działań dla międzynarodowej recepcji fotografii Atgeta.[4]

Eugène Atget nie zmarł jako „wielki fotograf”, którym miał się później stać, ale nie był też postacią całkowicie nieznaną. Po jego śmierci zmienił się przede wszystkim status jego materiału. Zakończyła się jego działalność jako zawodowego producenta obrazów, a archiwum znalazło się w rękach osób, które mogły nadać mu nowy kontekst. Kolejne fotografie zaczęły funkcjonować w obiegu instytucjonalnym, były interpretowane przez historyków i wpisywane w narrację o rozwoju nowoczesnej fotografii.[4] 
Nie chodziło zatem jedynie o odkrycie dobrych zdjęć. Zmieniła się kategoria, poprzez którą były one oglądane.

Francesca Woodman: śmierć jako katalizator kanonizacji

Przypadek Franceski Woodman jest bardziej bezpośredni. Artystka zmarła w 1981 roku w wieku dwudziestu dwóch lat. Za życia brała udział w kilku wystawach i była znana w stosunkowo wąskim środowisku artystycznym, ale nie osiągnęła jeszcze szerokiego uznania instytucjonalnego. Ważnym momentem stała się wystawa w Wellesley College Museum w 1986 roku, pięć lat po jej śmierci, która następnie była prezentowana także w innych instytucjach. Towarzyszący jej katalog zawierał teksty między innymi Rosalind Krauss i Abigail Solomon-Godeau. SFMOMA uznaje tę wystawę za jeden  z momentów gwałtownego wzrostu zainteresowania twórczością Woodman.[5][11]

Rynek pokazuje dalszy etap tego procesu. W latach 90. odbitki Franceski Woodman sprzedawane przez Pace/MacGill kosztowały około 4-10 tysięcy dolarów. W kolejnych dekadach ceny rosły, osiągając poziomy około 80 tysięcy dolarów w 2023 roku, a w 2019 roku fotografia Polka Dots została sprzedana w Sotheby's za 200 tysięcy dolarów wraz z opłatami.[6] Nie można jednak przypisać tych wzrostów samej śmierci artystki. Pomiędzy 1981 a 2019 rokiem nastąpiły dziesięciolecia wystaw, krytyki, publikacji, działań instytucjonalnych i budowania reputacji. Śmierć była początkiem procesu, ale nie jego jedyną przyczyną.[5][6]

Garry Winogrand: kiedy produkcja dzieła zaczyna się po śmierci

Przypadek Garry'ego Winogranda stawia problem jeszcze bardziej radykalnie. Fotograf zmarł w 1984 roku, pozostawiając ogromne ilości materiału, którego nie zdążył zobaczyć, wybrać ani wydrukować. SFMOMA szacuje, że pozostało po nim około 6500 rolek filmu, czyli około 250 tysięcy zdjęć, a znaczna część materiału nie została nawet wywołana lub poddana selekcji.[7]

W tym przypadku pojęcie „odkrycia” przestaje wystarczać. Pojawia się pytanie znacznie trudniejsze: czy można być autorem fotografii, której nigdy się nie widziało? Po śmierci fotografa ktoś musiał wywołać film, sporządzić stykówki, dokonać selekcji, wykonać odbitki, przygotować wystawy i opublikować książki. W retrospektywie zorganizowanej przez Johna Szarkowskiego w Museum of Modern Art w 1988 roku część materiałów opracowanych pośmiertnie została pokazana jako Unfinished Work. Późniejsze wystawy nadal podejmowały próbę uporządkowania ogromnego archiwum.[7]

Ten przypadek komplikuje samo pojęcie autorstwa. W przypadku Vivian Maier po śmierci wyłoniła się figura artystki. W przypadku Eugène'a Atgeta ugruntował się kanon. W przypadku Franceski Woodman nastąpiło szybkie rozszerzenie kariery pośmiertnej. W przypadku Garry'ego Winogranda inni ludzie zaczęli współtworzyć korpus prac, którego fotograf sam nie zdążył ostatecznie ustanowić.[7][12]

Można więc postawić mocniejszą tezę: śmierć autora może nie tylko wpłynąć na wartość dzieła, ale także uruchomić dalszą produkcję samego dzieła.

Kto jest autorem fotografii po śmierci fotografa?

Przypadek Winogranda prowadzi poza rynek, w stronę bardziej podstawowego pytania o autorstwo.

Wyobraźmy sobie negatyw wykonany przez fotografa, który nigdy go nie zobaczył. Po jego śmierci ktoś wybiera kadr, ktoś wykonuje odbitkę, kurator umieszcza ją na wystawie, historyk uznaje ją za ważną pracę, a kolekcjoner ją kupuje. Czy nadal mamy do czynienia wyłącznie z dziełem fotografa?

Formalnie odpowiedź będzie zapewne twierdząca. Na poziomie procesu sytuacja wygląda jednak inaczej. Fotografia przechodzi przez kolejne etapy związane z fotografem, negatywem, archiwum, pośmiertną selekcją, wykonaniem odbitki, wystawą, krytyką i rynkiem. Akt autora pozostaje podstawą, ale jest tylko jednym ogniwem dłuższego procesu. To zbliża się do szerszej argumentacji Abigail Solomon-Godeau, według której fotograficzne dzieło nie może być rozpatrywane w oderwaniu od instytucjonalnych i dyskursywnych struktur, poprzez które zostaje sklasyfikowane, zinterpretowane, rozpowszechnione i wycenione.[8][9] W przypadku Vivian Maier widać to szczególnie wyraźnie: rozproszony zbiór fotografii musiał zostać przekształcony w spójne oeuvre, zanim można było zbudować wokół niego stabilną figurę autorki.[1][13]

Śmierć nie zawsze pomaga

Prowokacyjna teza szybko traci sens, kiedy zostanie sprowadzona do prostego hasła: „Umrzyj, a twoje fotografie staną się bardziej wartościowe”. Dane tego nie potwierdzają.

Sahli i Cuntz pokazują, że efekt śmierci zależy między innymi od wieku i reputacji artysty. W ich próbie największe wzrosty cen występowały szczególnie w przypadku młodszych i mniej ugruntowanych twórców, natomiast w przypadku starszych artystów o słabszej reputacji efekt był znacznie mniejszy i mógł być nawet negatywny.[3] Śmierć lepiej więc rozumieć jako sygnał niż jako automatyczny generator wartości. Może oznaczać ograniczoną podaż, zakończenie dalszego rozwoju twórczości, możliwość przyszłego wzrostu reputacji i zamknięcie biografii. W niektórych przypadkach okoliczności śmierci dodają również dziełu dodatkowy wymiar narracyjny. Jednocześnie śmierć może powodować problemy związane ze spadkiem, prawami do prac, dostępem do archiwum czy ciągłością działalności wystawienniczej.[3] Badanie Sahliego i Cuntza dobrze pokazuje tę sprzeczność: ceny aukcyjne rosły, podczas gdy aktywność wystawiennicza początkowo spadała.[3]

Śmierć jako narzędzie marketingu

Fotografia wprowadza do tego układu jeszcze jeden czynnik, którego nie można pominąć: biografię.

Fotografowie bardzo często funkcjonują w obiegu kultury wraz z historiami, które z czasem zaczynają być niemal tak rozpoznawalne jak ich zdjęcia. Eugène Atget może pojawiać się jako samotny dokumentalista Paryża, Francesca Woodman jako niezwykle młoda artystka, której karierę przerwała śmierć, a Vivian Maier jako tajemnicza niania fotografująca przez dziesięciolecia bez publicznej kariery artystycznej.

Takie opowieści nie są wyłącznie dodatkiem do biografii. Mogą stać się częścią ekonomii uwagi. W przypadku Vivian Maier tajemnica związana z jej życiem została silnie połączona ze sposobem prezentowania jej twórczości publiczności. Historia „tajemniczej niani” tworzy atrakcyjną narrację, która może towarzyszyć fotografiom i wpływać na sposób ich odbioru.[1][13] Pojawia się więc kolejne niewygodne pytanie: czy rynek kupuje fotografie, czy także historię, którą można o nich opowiedzieć? Obu tych rzeczy niełatwo od siebie oddzielić.

Najlepsze, co fotograf może zrobić dla swojej twórczości, to umrzeć

Po przeanalizowaniu tych przypadków pierwotne zdanie można odczytać inaczej. Nie chodzi o to, że fotograf staje się lepszy po śmierci. Chodzi o zmianę jego obecności w procesie, poprzez który dzieło jest interpretowane, rozpowszechniane, selekcjonowane i wyceniane. Za życia autor pozostaje jednocześnie twórcą i aktywnym uczestnikiem dalszego życia własnych prac. Może kontrolować ich obieg, sprzeciwiać się interpretacjom, zmieniać zdanie, tworzyć nowe dzieła albo odmawiać współpracy z instytucjami i rynkiem. Jego obecność utrzymuje dorobek w stanie otwartym.

Po śmierci ta możliwość zanika. Wokół dzieła pojawia się przestrzeń, którą stopniowo wypełniają spadkobiercy, fundacje, galerie, kolekcjonerzy, kuratorzy, historycy i rynek. Śmierć fotografa można więc rozumieć nie tylko jako koniec procesu artystycznego, ale również jako przeniesienie kontroli nad dalszym życiem dzieła.

Wartość produkowana po raz drugi

W tym miejscu można rozróżnić dwa momenty w życiu fotografii. Pierwszy to wykonanie obrazu przez fotografa. Drugi zaczyna się wtedy, gdy instytucje, kolekcjonerzy, krytycy, historycy, galerie i rynek przekształcają ten obraz w dzieło, oeuvre, figurę autora, element kanonu i fragment historii fotografii, a następnie przypisują mu wartość symboliczną oraz ekonomiczną.

W przypadku żyjącego artysty oba procesy mogą przebiegać równocześnie. Po śmierci łatwiej dostrzec ich rozdzielenie, ponieważ autor nie może już bezpośrednio uczestniczyć w dalszym konstruowaniu znaczenia. Dzieło przechodzi z obszaru bezpośredniej kontroli autora do szerszego ekosystemu.  To właśnie odpowiada kierunkowi naszych badań nad produkcją, transmisją i legitymizacją fotografii.

A co z fotografem, który przygotowuje się do własnej śmierci?

To pytanie prowadzi bezpośrednio do współczesnego fotografa. Czy rzeczywiście trzeba umrzeć, aby stworzyć warunki kojarzone z zamkniętym dorobkiem?

Niekoniecznie.

Żyjący artysta może określić zamknięty katalog prac, zasady edycji, sposób prowadzenia archiwum i hierarchię własnych fotografii. Może dokumentować procedury wykonywania odbitek, ustalić zasady druku pośmiertnego, zabezpieczyć materiały i wskazać fundację lub instytucję odpowiedzialną za spuściznę. Pojawia się zatem pytanie bardziej praktyczne i moim zdaniem, ciekawsze: czy artysta może za życia skonstruować model pośmiertnego funkcjonowania własnej twórczości?

To prowadzi wprost do współczesnej sytuacji fotografa, który nie chce czekać, aż historia sztuki zacznie organizować jego dorobek bez jego udziału. Może próbować zbudować infrastrukturę, dzięki której przyszłe znaczenie i wartość prac będą miały określone warunki powstawania.

I tutaj pojawia się paradoks

Jeśli jest to możliwe, pierwotna teza zaczyna się rozpadać. Być może najlepsze, co fotograf może zrobić dla swojej twórczości, to nie umrzeć, lecz przygotować ją tak, jakby już nie żył. Oznaczałoby to wybór fotografii, określenie edycji, zabezpieczenie archiwum, ustalenie proweniencji, udokumentowanie techniki, zapisanie intencji autora i stworzenie możliwości prześledzenia pochodzenia oraz statusu każdej pracy.

W takiej sytuacji śmierć nie musi być momentem, w którym rozpoczyna się proces legitymizacji. Może stać się kolejną fazą procesu, który został przygotowany wcześniej.

Zakończenie: śmierć jako ostatni gest autora

Prowokacyjne zdanie można więc sformułować raz jeszcze: najlepsze, co fotograf może zrobić dla swojej twórczości, to umrzeć. Nie dlatego, że śmierć zwiększa wartość jego prac, ale dlatego, że po śmierci fotografie przestają funkcjonować wyłącznie jako dzieła stworzone i kontrolowane przez konkretną osobę. Stają się materiałem, z którego inni mogą budować historię.

Przypadek Eugène'a Atgeta pokazuje, jak dokumentacyjna praktyka może zostać przekształcona w kanoniczny dorobek. Francesca Woodman pokazuje znaczenie wystaw, krytyki i instytucjonalnej uwagi dla rozwoju kariery pośmiertnej. Vivian Maier pokazuje, jak archiwum może stać się podstawą konstrukcji postaci artystki. Garry Winogrand pokazuje natomiast, że po śmierci opracowanie materiału może stać się częścią materialnego dopełnienia całego korpusu prac.[4][5][7]

W każdym z tych przypadków fotograf pozostawia po sobie coś więcej niż fotografie. Pozostawia problem, który ktoś musi rozwiązać: co zachować, które obrazy wybrać, jak je wydrukować i wystawić, jak o nich mówić, jak umieścić je w historii fotografii i jaką wartość im przypisać. W tym sensie śmierć może być rozumiana jako ostatni gest autora - nie gest twórczy skierowany ku obrazowi, lecz moment, w którym autor traci możliwość dalszej ingerencji w jego życie.

Od tej chwili fotografia trafia do ekosystemu, który może o niej zapomnieć, odkryć ją na nowo, zarchiwizować, kanonizować, interpretować albo sprzedać. Ten sam ekosystem może nawet skonstruować artystę, którym fotograf za życia nigdy w pełni się nie stał. I być może właśnie tutaj znajduje się najważniejsze pytanie całego problemu: czy wartość fotografii należy do fotografa, czy też powstaje dopiero w relacji pomiędzy fotografią a systemem , który nauczył się na nią patrzeć, opisywać ją, wystawiać i sprzedawać? To pytanie prowadzi od Vivian Maier do Abigail Solomon-Godeau, od autora do archiwum, od fotografii do oeuvre, a ostatecznie od pojedynczego dzieła do ekosystemu, w którym jego znaczenie zostaje ustanowione.

Przypisy

[1] Abigail Solomon-Godeau, „Inventing Vivian Maier: Categories, Careers, and Commerce”, w: Sarah Parsons (red.), Photography after Photography: Gender, Genre, History, Durham-London: Duke University Press, 2017, s. 141-155, DOI: 10.1215/9780822373629-012.

[2] University of Chicago Library, Guide to the John Maloof Collection of Vivian Maier circa 1900-2010, Hanna Holborn Gray Special Collections Research Center; University of Chicago Library, „UChicago Library receives 2,700 vintage photos by Vivian Maier”, 2019, https://www.lib.uchicago.edu/about/news/uchicago-library-receives-2700-vintage-photos-by-vivian-maier/ [dostęp: 19.09.2026].

[3] Matthias Florian Sahli, Alexander Cuntz, „Is there a premium for legacy artists? The death effect in exhibition shows and auction transactions”, Journal of Cultural Economics 50 (2026), s. 1-34, DOI: 10.1007/s10824-025-09550-4.

[4] Museum of Modern Art, „Atget: Photographe de Paris”, Object, New York: The Museum of Modern Art, 1930, https://www.moma.org/interactives/objectphoto/publications/781.html [dostęp: 19.09.2026]; Museum of Modern Art, „Eugène Atget: Black Smoke and White Shadows”, 7.02.2012, https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/02/07/eugene-atget-black-smoke-and-white-shadows/ [dostęp: 19.09.2026].

[5] Wellesley College Archives, „Francesca Woodman: Photographic Work, Catalogue, 1986 April 09-June 08”, Museum records, 10S, Box 48, Folder 6, https://archives.wellesley.edu/repositories/2/archival_objects/36640 [dostęp: 19.09.2026]; San Francisco Museum of Modern Art, „SFMOMA Presents Landmark Reconsideration of Francesca Woodman's Brief but Extraordinary Career in Photography”, 2011, https://www.sfmoma.org/press/release/sfmoma-presents-landmark-reconsideration-of-franc/ [dostęp: 19.09.2026].

[6] Daniel Grant, „Francesca Woodman's posthumous path to A-lister”, The Art Newspaper, 13.03.2024, https://www.theartnewspaper.com/2024/03/13/francesca-woodmans-posthumous-path-to-a-lister [dostęp: 19.09.2026]; Sotheby's, „Francesca Woodman, Polka Dots”, Classic Photographs, New York, 3.10.2019, dostęp online [dostęp: 19.09.2026].

[7] San Francisco Museum of Modern Art, „First Major Touring Exhibition of Garry Winogrand's Work in 25 Years Debuts at SFMOMA”, 2014, https://www.sfmoma.org/press/release/first-major-touring-exhibition-of-garry-winogrand/ [dostęp: 19.09.2026]; Museum of Modern Art, Garry Winogrand: Figments from the Real World, New York: The Museum of Modern Art, 1988.

[8] Abigail Solomon-Godeau, Photography after Photography: Gender, Genre, History, Durham-London: Duke University Press, 2017, s. 1-6.

[9] Abigail Solomon-Godeau, Photography after Photography: Gender, Genre, History, Durham-London: Duke University Press, 2017, s. 1-4.

[10] Museum of Modern Art, Eugène Atget: Documents pour artistes, New York: The Museum of Modern Art, 2012, dostęp online [dostęp: 19.09.2026].

[11] San Francisco Museum of Modern Art, Francesca Woodman, San Francisco: SFMOMA, 2011, dostęp online [dostęp: 19.09.2026].

[12] San Francisco Museum of Modern Art, „First Major Touring Exhibition of Garry Winogrand's Work in 25 Years Debuts at SFMOMA”, 2014, dostęp online [dostęp: 19.09.2026].

[13] Abigail Solomon-Godeau, „Inventing Vivian Maier: Categories, Careers, and Commerce”, w: Sarah Parsons (red.), Photography after Photography: Gender, Genre, History, Durham-London: Duke University Press, 2017, s. 141-155, DOI: 10.1215/9780822373629-012.