Największe kłamstwo o piktorializmie. To nie była fotografia udająca malarstwo
Największe kłamstwo o piktorializmie. To nie była fotografia udająca malarstwo
Historia fotografii lubi proste opowieści. Jedna z najbardziej utrwalonych mówi, że około 1900 roku fotografowie, którzy chcieli traktować fotografię jako sztukę, zaczęli upodabniać ją do malarstwa. Pojawiły się miękkie obiektywy, rozmycie, manipulowane negatywy, guma dwuchromianowa, platynotypia, technika pigmentowa i fotograwiura. Fotografia miała w ten sposób zatracić swoją mechaniczność i zacząć „udawać” obraz malarski.
Ta opowieść jest wygodna, ale po lekturze źródeł z epoki okazuje się zdecydowanie zbyt prosta. Co więcej, sami piktorialiści wcale tak nie opisywali własnego problemu. W latach 1913-1915 na łamach Platinum Print: A Journal of Personal Expression znajdujemy coś znacznie ciekawszego: nie manifest przeciwko fotografii mechanicznej, lecz próbę odpowiedzi na pytanie, jak uczynić fotografa autorem obrazu w medium, którego technologia bardzo łatwo prowadzi do powtarzalności, poprawności i konwencji.
I właśnie w tym miejscu historia piktorializmu zaczyna wyglądać inaczej.
Nie malarstwo, lecz własny język
Już pierwszy numer Platinum Print, wydany w październiku 1913 roku, przedstawia fotografię jako medium osobistej wypowiedzi. Redakcja opisuje reprodukowane prace jako rezultaty świadomego wyboru podporządkowanego wymaganiom artystycznym i podkreśla ich osobisty charakter. Jednocześnie zapowiada zainteresowanie pracami mającymi „newness of conception” przy zachowaniu „photographic qualities”.[1]
To zdanie jest ważniejsze, niż mogłoby się początkowo wydawać. Jeżeli piktorializm byłby po prostu próbą zamienienia fotografii w malarstwo, zachowanie „fotograficznych jakości” stawałoby się problemem. Tymczasem dla redakcji Platinum Print jest ono jednym z warunków wartości obrazu.
Kilka miesięcy później Edward R. Dickson, komentując rozwój fotografii, ostrzega przed efektami stosowanymi wyłącznie dla samego efektu. W marcu 1914 roku pisze o potrzebie odejścia od przesadnej teatralności na rzecz większej prostoty i szczerości. Co istotne, za wartościową może uznać również fotografię określaną jako „straight photography”, pod warunkiem że zachowuje ducha piktorializmu.[2] To komplikuje późniejszy obraz ruchu. Piktorializm nie był po prostu przeciwieństwem fotografii bez manipulacji. Był raczej sposobem myślenia o tym, co fotograf może zrobić z fotograficznym sposobem widzenia.
Jeszcze wyraźniej widać to w tekście Government by Process, opublikowanym w grudniowym numerze Platinum Print z 1913 roku. Autor krytykuje fotografa, który pozwala, aby sam proces chemiczny zaczął decydować o charakterze jego prac. Problemem nie jest więc chemia ani manipulacja jako taka, lecz sytuacja, w której fotograf staje się niewolnikiem własnego procesu.[3]
W tym samym numerze Samuel Holden opisuje możliwość wykorzystania nawet bardzo precyzyjnego, skorygowanego obiektywu. Fotograf może wykonać odbitkę, następnie ją zmodyfikować, sporządzić z niej powiększony negatyw i dopiero potem wykonać kolejną odbitkę na ręcznie powlekanym papierze platynowym albo w technice gumowo-platynowej.[4] Sens tego przykładu jest dość prosty: ostateczny rezultat nie jest z góry określony przez narzędzie. Znaczenie ma sposób, w jaki człowiek prowadzi cały proces.
Podobne stanowisko pojawia się w artykule skierowanym do klubów fotograficznych. Redakcja Platinum Print zarzuca im, że nauczyły amatorów przede wszystkim „mechanical precision”, pozostawiając ich bez własnego głosu. Fotografowie poszukują efektownych, „picturesque” tematów zamiast nauczyć się mówić o własnym świecie własnym językiem. W rezultacie zamiast nowości pojawia się konwencja.[5]
To jeden z najbardziej współczesnych fragmentów tej lektury. Fotograf mógł przecież perfekcyjnie ustawić aparat, prawidłowo naświetlić materiał i wykonać bezbłędną odbitkę, a mimo to nie mieć niczego własnego do powiedzenia. Problemem nie była więc sama mechaniczność procesu. Problem pojawiał się wtedy, gdy techniczna poprawność zaczynała zastępować autorstwo.
Technika nie była celem
W maju 1914 roku Paul L. Anderson pyta: „Where Are We to Get Our Pictorialists?”.[6] Nie interesuje go tym razem szkolenie operatora aparatu, lecz to, co nazywa „subjective education of the artist”. Rozróżnia techniczną wiedzę dotyczącą aparatu, optyki, materiałów i procesów od obserwacji, kompozycji i osobistego sposobu widzenia. Jedna nie może zastąpić drugiej.
Anderson formułuje tę zasadę jeszcze dokładniej: technika obiektywna powinna być tak prosta, jak to konieczne, aby fotograf mógł w pełni wyrazić siebie.[7] To ważne zdanie, ponieważ odwraca popularne wyobrażenie, według którego piktorialista był tym lepszym artystą, im bardziej skomplikowany proces opanował.
Anderson mówi właściwie coś przeciwnego. Trudność procesu nie jest wartością samą w sobie. Jeżeli prosta technika wystarcza do realizacji zamierzonej wypowiedzi, nie ma powodu jej komplikować.
Ta uwaga dobrze współgra z tekstami publikowanymi w Platinum Print. Redakcja zamieszcza informacje o platynie, technice pigmentowej, fotograwiurze, gumie czy bromoleju, ale przy omawianiu konkretnych prac znacznie większą uwagę poświęca kompozycji, światłu, rytmowi, relacji figur i przestrzeni oraz sposobowi widzenia.[8] Sam proces pojawia się przede wszystkim jako sposób realizacji obrazu. To dobrze widać również w opisach konkretnych prac. Fotografia może powstać w platynie, technice pigmentowej, gumie czy bromoleju, lecz jej ocena nie sprowadza się do nazwy zastosowanego procesu. Liczy się to, co dzieje się w samym obrazie.[9] W tym sensie guma dwuchromianowa nie była dla piktorialistów magiczną receptą na sztukę. Jej znaczenie wynikało z zakresu możliwości, jakie dawała autorowi. Pozwalała ingerować w negatyw i odbitkę, modyfikować wartości tonalne, usuwać elementy zakłócające kompozycję i wzmacniać te partie obrazu , których negatyw nie wydobył wystarczająco.[9]
Szczególnie interesujące są przykłady fotografów, którzy rozwijali własne sposoby pracy. W brytyjskim numerze Platinum Print Alvin Langdon Coburn opisuje Malcolma Arbuthnota, który opracował własny sposób pracy z gumą i poświęcał wiele godzin pracy laboratoryjnej temu procesowi. Walter Benington wykonywał duże, wielowarstwowe gumy, a Coburn zauważał, że jego prace można było rozpoznać niemal natychmiast.[10]
W tym miejscu historia techniki spotyka się z problemem autorstwa. Historyczny proces nie musiał być traktowany jako zamknięta receptura, której należy wiernie przestrzegać. Mógł zostać przekształcony przez samego użytkownika. Własny sposób przygotowania materiału, własne parametry procesu czy własna metoda pracy mogły stać się częścią indywidualnego języka fotografa.
To ważne także dzisiaj. Artysta, który zmienia proporcje, materiały, sposób nakładania pigmentu albo sposób konstruowania negatywu, niekoniecznie „łamie tradycję”. Może robić coś bardzo podobnego do tego, co robili niektórzy piktorialiści. Problemem pozostawało jednak również to, że każdy eksperyment może z czasem przekształcić się w kolejną konwencję. W 1915 roku Spencer Kellogg Jr. pyta w Platinum Print: „Has the art of photography progressed?”.[11] Jego odpowiedź jest sceptyczna. Wiele prac nie przynosi nowego sposobu widzenia, ponieważ fotografowie zaczynają naśladować uznanych mistrzów. Technika może być coraz bardziej zaawansowana a rezultat coraz bardziej konwencjonalny.[11] Ten problem dobrze uzupełnia uwaga Frederica W. Goudy'ego z działu Typographica. Opisując historię pisma, krytykuje proces „copying copies of copies”, czyli kopiowanie kolejnych kopii prowadzące do degeneracji formy.[12] Choć tekst dotyczy typografii, jego analogia do fotografii wydaje się oczywista. Zagrożeniem dla nowości może okazać się nie stara technologia, lecz kopiowanie gotowego rozwiązania.
Od piktorializmu do współczesnego pytania o autorstwo
To pozwala inaczej spojrzeć na współczesne zainteresowanie technikami historycznymi. Jeśli nowość rozumiemy wyłącznie technologicznie, guma dwuchromianowa czy platynotypia są oczywiście technologiami dawno przebrzmiałymi. Jeżeli jednak nowość dotyczy sposobu użycia medium, sytuacja wygląda inaczej. Stara technologia może zostać wykorzystana w nowym celu, a najnowsze oprogramowanie może posłużyć do stworzenia obrazu całkowicie konwencjonalnego.
Źródła z epoki sugerują również, że piktorializm nie był zamkniętym stylem. Platinum Print nie tylko publikowało fotografie. Pismo informowało o wystawach, szkołach, wykładach, konkursach i wydarzeniach, a także tworzyło przestrzeń kontaktu pomiędzy fotografami.[13] Clarence H. White prowadził szkołę, w której kształcono kolejne pokolenia twórców, a redakcja zachęcała nowych autorów do nadsyłania prac.[14] Piktorializm był więc także środowiskiem produkcji, edukacji, transmisji i prezentacji fotografii artystycznej. To ważna korekta obrazu ruchu. Nie mieliśmy wyłącznie grupy samotnych fotografów pracujących w ciemniach nad „malarskimi” odbitkami. Istniały czasopisma, szkoły, wystawy, galerie, krytycy, producenci materiałów, konkursy, reklamy, kolekcjonerzy i międzynarodowe kontakty. Forma artystyczna rozwijała się razem z infrastrukturą, która umożliwiała jej funkcjonowanie.
Dlatego największe uproszczenie dotyczące piktorializmu nie polega na tym, że jego przedstawiciele korzystali z doświadczeń malarstwa. Oczywiście korzystali. Studiowali malarstwo, grafikę, kompozycję i sztuki dekoracyjne, a granice pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki były wówczas płynne. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy środek zostaje uznany za istotę. Miękkie obiektywy, pigmenty, platyna, guma czy fotograwiura zostały później wykorzystane jako skróty opisujące cały ruch. Tymczasem teksty piktorialistów pokazują, że znacznie ważniejsze były osobista ekspresja, wybór, kompozycja, sposób widzenia, indywidualność oraz zachowanie fotograficznego charakteru obrazu. Technika miała służyć tym celom, a nie je zastępować.
Stąd również pytanie o współczesną fotografię alternatywną. Historyczny proces można dziś traktować jako przedmiot rekonstrukcji i badać, jak wykonywano gumę sto czy więcej lat temu. Można jednak postawić inne pytanie: co można dzisiaj zrobić za pomocą gumy, czego nie chcemy albo nie możemy zrobić inaczej? Pierwsze pytanie prowadzi do historii techniki. Drugie otwiera pole współczesnej praktyki artystycznej. I właśnie ono wydaje się bliższe temu, co można znaleźć w tekstach piktorialistów. Nie chodziło przecież o samo zachowanie procesu, lecz o wykorzystanie go do stworzenia obrazu, który nie byłby jedynie poprawną realizacją technologicznego schematu.
W tym sensie współczesny artysta pracujący z gumą, bromolejem, platynotypią czy cyjanotypią nie musi być rekonstruktorem. Może po prostu ponownie uruchamiać problem, który fotografia postawiła już ponad sto lat temu: jak zachować własne autorstwo w medium opartym na technice? Jak wykorzystać proces, nie poddając się jego gotowym efektom? Jak uniknąć sytuacji, w której własny eksperyment staje się kolejnym stylem do kopiowania? Pytania te nabierają dodatkowego znaczenia w epoce automatyzacji obrazu. Vilém Flusser pisał o potrzebie „gry przeciwko aparatowi”, czyli działania, które wykracza poza program urządzenia.[15] Daniel Palmer analizował rosnącą rolę automatyzacji i oprogramowania w produkcji obrazu.[16] Joan Fontcuberta przesuwał dyskusję w stronę postfotografii, nadmiaru obrazów i ich obiegu.[17] Daniel Rubinstein zwracał uwagę na fotografię jako proces, wydarzenie i materialną transformację, a nie tylko gotowy obraz.[18]
Na tym tle teksty piktorialistów z lat 1913-1915 przestają wyglądać jak dokument zamkniętej epoki. Zaczynają przypominać wczesną wersję problemu, z którym fotografia nadal się zmaga. Nie chodzi już tylko o pytanie, czy obraz jest „fotografią”, ale o to, co sprawia, że pozostaje on wypowiedzią autora w sytuacji, gdy technologia może wykonać coraz większą część pracy.
Być może właśnie dlatego piktorializm pozostaje dziś interesujący. Nie dlatego, że dostarcza gotowego stylu do powtórzenia, lecz dlatego, że przypomina o czymś prostszym: nowa technologia nie gwarantuje nowej fotografii, a stara technologia nie skazuje jej na starość. O wartości obrazu decyduje to, co fotograf potrafi zrobić z możliwościami, które ma do dyspozycji. Najważniejsze pytanie brzmi więc nie: „czy to jeszcze fotografia?”, lecz raczej: co sprawia, że fotografia pozostaje fotografią, nawet wtedy, gdy fotograf świadomie ingeruje w sposób powstawania obrazu?
To właśnie tutaj znajduje się prawdziwa aktualność piktorializmu.
Przypisy
Edward R. Dickson, „Our Prints”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 1, October 1913, s. 13; „A Demand”, tamże, s. 15.
Edward R. Dickson, „Notes on Pictorial Photography”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 3, March 1914, s. 6-10.
„Government by Process”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 2, December 1913, s. 9-10.
Samuel Holden, „The Corrected Lens in Pictorial Work”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 2, December 1913, s. 5, 10.
„Our Camera Clubs: Their Opportunities”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 6, November 1914, s. 3.
Paul L. Anderson, „Where Are We to Get Our Pictorialists?”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 4, May 1914, s. 2, 5, 11.
Tamże, s. 11.
„Studying Our Illustrations”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 6, November 1914, s. 12.
Tamże, s. 12.
Alvin Langdon Coburn, „British Pictorial Photography. The First Part”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 7, February 1915, s. 8-9.
Spencer Kellogg Jr., „The Pittsburgh Exhibition”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. II, no. 1, 1915, s. 7-8.
Frederic W. Goudy, „Typographica”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. II, no. 2, 1915, s. 13.
„An Informal Photo-Dinner”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 3, March 1914, s. 12.
„Our Camera Clubs: Their Opportunities”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 6, November 1914, s. 3; „Are You Helping?”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. II, no. 1, 1915, s. 3.
Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000, s. 80-81.
Daniel Palmer, „Redundant Photographs: Cameras, Software and Human Obsolescence”, w: Daniel Rubinstein, Johnny Golding, Andy Fisher (red.), On the Verge of Photography: Imaging Beyond Representation, Birmingham: ARTicle Press, 2013, s. 69-88.
Jorge L. Ochoa S., Post photography: Joan Fontcuberta and the Shift from Analog to Digital Photography, praca magisterska, UCLouvain, 2023-2024, s. 8-9, 37-38.
Daniel Rubinstein, How Photography Changed Philosophy, London-New York: Routledge, 2023, s. 97-106.
Bibliografia
Anderson, Paul L., „Where Are We to Get Our Pictorialists?”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 4, May 1914.
Coburn, Alvin Langdon, „British Pictorial Photography. The First Part”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 7, February 1915.
Dickson, Edward R., „Notes on Pictorial Photography”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 3, March 1914.
Dickson, Edward R., „Our Prints”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 1, October 1913.
Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.
Goudy, Frederic W., „Typographica”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. II, no. 2, 1915.
Holden, Samuel, „The Corrected Lens in Pictorial Work”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. I, no. 2, December 1913.
Kellogg Jr., Spencer, „The Pittsburgh Exhibition”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, vol. II, no. 1, 1915.
Palmer, Daniel, „Redundant Photographs: Cameras, Software and Human Obsolescence”, w: Daniel Rubinstein, Johnny Golding, Andy Fisher (red.), On the Verge of Photography: Imaging Beyond Representation, Birmingham: ARTicle Press, 2013, s. 69-88.
Rubinstein, Daniel, How Photography Changed Philosophy, London-New York: Routledge, 2023.
Ochoa S., Jorge L., Post photography: Joan Fontcuberta and the Shift from Analog to Digital Photography, praca magisterska, UCLouvain, 2023-2024.
