Denis Lebioda

Denis Lebioda. La photographie comme « un pas de côté »

La photographie alternative contemporaine ne commence pas nécessairement avec le cyanotype, la gomme bichromatée ou le collodion humide. Elle peut commencer par un geste beaucoup plus simple : la décision de photographier autrement.

Le photographe français Denis Lebioda en est un exemple particulièrement intéressant. Il vit et travaille au Noyer, dans les Hautes-Alpes. Il se définit notamment comme photographe de territoire et développe une pratique située entre photographie artistique et documentaire, autour des territoires, des paysages, de l’agriculture, de l’artisanat, des communautés locales et de la mémoire des lieux.[1]

Mais Denis Lebioda est particulièrement intéressant pour une autre raison : son travail montre que l’alternative photographique peut être une catégorie plus large que la seule technologie utilisée.

Dans un entretien réalisé dans le cadre du projet De Pictorialism à la post-photographie, Lebioda explique qu’il utilise aujourd’hui très rarement les anciens procédés argentiques, notamment pour des raisons liées à la toxicité des produits chimiques. Cela ne signifie pourtant pas l’abandon de l’expérimentation. Il travaille notamment avec le Polaroid, les transferts d’émulsion de type lift, les anciens appareils photographiques, les longs temps de pose, le mouvement de l’appareil pendant la prise de vue, les filtres, différentes matières placées devant l’objectif ou encore des sensibilités élevées utilisées pour obtenir du grain ou du bruit.[2]

Le déplacement est important.

L’alternatif ne signifie pas nécessairement l'utilisation d'une technique ancienne. Il peut signifier une transformation de toute la manière dont l’image est produite.

Cette position permet de comprendre pourquoi la pratique de Lebioda ne peut pas être réduite à une collection de procédés expérimentaux. Ses différentes séries interrogent les conditions mêmes de production de l’image photographique : le temps d’exposition, le fonctionnement de l’appareil, la part du hasard, le traitement, le support matériel, l’intervention manuelle et, plus largement, la relation entre l’image et le projet dans lequel elle prend sens.

Le Pays des Arbres Flous : déplacer le moment photographique

L’un des meilleurs exemples est la série Le Pays des Arbres Flous, commencée en 2009.

Lebioda photographie les arbres avec de longs temps de pose et des mouvements contrôlés de l’appareil. L’effet de flou n’est pas produit ensuite par un logiciel. Le Parc national des Écrins précise que les photographies sont obtenues par le mouvement de l’appareil pendant l’exposition et qu’elles ne subissent ensuite aucune intervention technique ou informatique.[3]

Il s’agit d’une forme particulièrement intéressante d’expérimentation.

Lebioda ne modifie pas seulement le résultat de la photographie. Il modifie les conditions mêmes dans lesquelles l'image est produite.

L’arbre cesse ainsi d’être un objet stable de représentation. Il devient une forme transformée par le temps, le mouvement et la lumière.

La photographie ne montre donc pas seulement un arbre. Elle montre un événement qui se produit entre l’arbre, l’appareil, le photographe et la durée de l’exposition.

Cette manière de travailler rappelle, sur un plan très général, les analyses de Vilém Flusser consacrées au geste photographique. Pour Flusser, photographier n’est pas simplement appuyer sur un déclencheur : c’est chercher une position, explorer les possibilités de l’appareil et agir à l’intérieur de son « programme ».[4]

Chez Lebioda, le mouvement de l’appareil peut précisément être compris comme une manière de travailler à l’intérieur du programme photographique tout en cherchant à en déplacer les résultats prévisibles.

Contrôle, hasard et possibilité

Lebioda n’appartient pourtant pas aux artistes qui abandonnent totalement l’image au hasard.

C’est un point essentiel.

Le Polaroid, les anciens appareils ou les matériaux photographiques introduisent une part d’imprévisibilité. La température, le film, l’état de l’optique ou les caractéristiques du matériel peuvent modifier le résultat. Lebioda accepte ces phénomènes, mais insiste parallèlement sur la nécessité de maîtriser autant que possible le processus.[5]

Sa position se situe donc entre hasard et intention.

Le hasard n’est pas le but. Il devient une matière de travail.

Cela apparaît notamment dans son intérêt pour les anciens appareils de type box. Un appareil ancien peut produire une image imparfaite — manque de netteté, vignettage, exposition particulière ou autres caractéristiques liées à son fonctionnement — qui sera ensuite numérisée et intégrée à un nouveau processus.

On obtient alors un processus hybride : un ancien appareil produit une image photographique, qui est ensuite numérisée puis transformée dans un environnement numérique.

Il ne s’agit pas de reconstruire la photographie ancienne.

L’histoire de l’appareil devient une source de nouvelles possibilités visuelles.

Cette attitude permet également de comprendre pourquoi l’opposition entre « analogique » et « numérique » est insuffisante pour décrire sa pratique. Un processus peut commencer dans un appareil ancien et se poursuivre dans un environnement numérique ; inversement, une image numérique peut être transformée en objet matériel ou recevoir une intervention manuelle.

La photographie comme « respiration »

La dimension la plus personnelle de la pratique de Lebioda apparaît lorsqu’il compare la photographie alternative à son activité professionnelle.

Son travail professionnel est largement lié au reportage et à la photographie de commande. Ce contexte impose d’autres règles : l’image doit être lisible, efficace, réaliste et adaptée à sa fonction.

La pratique alternative lui offre au contraire autre chose.

Il la décrit comme « une respiration, un pas de côté, un moment de créativité, d’exploration, de lâcher prise, d’amusement ».[6]

Cette distinction est importante.

Un même photographe peut ainsi évoluer dans deux régimes : une photographie professionnelle fondée sur la rigueur et la prévisibilité, et une photographie expérimentale permettant de suspendre volontairement cette logique.

L’alternative devient alors non seulement une propriété de l’image. Elle devient une autre relation du photographe à sa propre pratique.

Que signifie réellement « photographie alternative » ?

C’est ici que la position de Lebioda devient particulièrement intéressante.

Il ne réduit pas la photographie alternative à l’utilisation d’un procédé particulier. Pour lui, elle concerne également la manière de créer, de présenter et de mettre en espace les images.[7]

Le point de départ n’est donc plus seulement la technique, mais la pratique.

La photographie alternative peut utiliser aussi bien un procédé historique qu’une technologie contemporaine. Elle peut s’appuyer sur le Polaroid, le mouvement de l’appareil, une sensibilité élevée, un ancien objectif, la broderie, le collage, le texte ou une manière particulière de présenter l’image.

Ce qui les rapproche n’est pas nécessairement la technologie. C’est la décision consciente de sortir du modèle standard de production et de présentation de l’image.

Dans cette perspective, les procédés historiques ne sont pas automatiquement « alternatifs » parce qu’ils sont anciens. L’alternative apparaît lorsqu’ils permettent une autre manière de travailler, de penser ou de faire fonctionner l’image.

Le projet comme unité de la pratique

Cette idée devient encore plus claire lorsque l’on considère la manière dont Lebioda organise son travail.

Il explique fonctionner principalement par projets et par séries, généralement réalisés dans la durée.[8]

Cette précision est essentielle.

Le projet devient une unité supérieure à la photographie individuelle.

C’est le projet qui permet de réunir des images produites avec des techniques différentes, dans des circonstances différentes ou à partir de matériaux différents.

La cohérence ne réside donc pas nécessairement dans la technologie. Elle réside dans l’intention et la structure du projet.

Cette conception permet de comprendre pourquoi un même photographe peut passer d’un ancien appareil à un appareil numérique, d’un paysage à un écran de télévision, d’une photographie à une broderie ou d’un texte littéraire à une image.

Le matériau change. Le projet demeure.

L’image photographique comme potentialité

C’est à ce stade que la pratique de Lebioda permet de poser une question plus fondamentale : à quel moment une image devient-elle une photographie ?

La réponse n’est pas nécessairement donnée au moment de l’exposition.

Le négatif constitue un exemple évident. Il est un enregistrement produit par une opération photographique, mais il peut également être considéré comme le point de départ de nombreuses réalisations possibles. Le choix du tirage, du contraste, du support ou du traitement participe à la détermination de l’image finale.

Le fichier RAW fonctionne d’une manière comparable dans le domaine numérique. Il contient une information qui peut donner lieu à plusieurs interprétations visuelles. La photographie finale n’est donc pas simplement « contenue » dans le fichier ; elle résulte de choix et d'opérations.

Il faut ici distinguer soigneusement le fait photographique et la photographie comme objet déterminé.

Le premier correspond à une opération d’enregistrement. La seconde peut être le résultat d’une chaîne plus longue.

Cette distinction rejoint, sous un autre angle, les réflexions de Geoffrey Batchen sur l’identité historique et conceptuelle de la photographie. Batchen refuse de réduire la photographie à une définition formelle ou strictement technique et insiste sur sa complexité historique, culturelle et conceptuelle.[9]

Dans le cas de Lebioda, cette ouverture conduit à une proposition supplémentaire : entre l’enregistrement et l’image finale existe un espace de potentialité.

Le négatif peut devenir plusieurs photographies. Le RAW peut devenir plusieurs images. Un écran peut devenir le point de départ d’une nouvelle photographie. Une image existante peut devenir le matériau d’un nouveau projet.

La photographie apparaît alors moins comme un objet immédiatement donné que comme une possibilité à actualiser.

Francis Ponge : photographier l’impossibilité

Cette conception devient particulièrement intéressante dans les projets de Lebioda construits à partir de la littérature.

En 2017, son programme d’expositions mentionne Dialogue photographique avec Francis Ponge, présenté dans le cadre de l’Automne photographique en Champsaur.[10]

Le point de départ n’est donc pas nécessairement une scène devant l’objectif, mais un texte.

Le texte littéraire ne fournit pas simplement un sujet à illustrer. Il fournit une structure intellectuelle à partir de laquelle un projet photographique peut être construit.

Dans le cas de Ponge, cette relation est particulièrement significative parce que son écriture cherche à approcher les choses par le langage tout en révélant la difficulté de les épuiser par une description.

La réponse photographique de Lebioda déplace alors le problème.

La photographie ne devient pas une illustration du texte. Elle devient une tentative de représentation construite à partir d’un problème posé par le texte.

Cette distinction est fondamentale.

Il ne s’agit plus seulement de photographier un objet. Il s’agit de photographier la relation entre l’objet, sa représentation et l’impossibilité éventuelle d’en produire une représentation définitive.

La littérature devient ainsi non pas une source d’images, mais une source de problèmes photographiques.

Google Earth : quand l’image n’a pas besoin d’être née photographique

Cette logique devient encore plus nette dans Alice au pays des merveilles / Mission Wonderland.

Lebioda utilise alors des images issues de Google Earth comme matériau de travail.[11]

Ce choix est théoriquement important.

Une image provenant de Google Earth n’est pas simplement une photographie au sens traditionnel. Elle appartient à un système complexe de production d’images : captation aérienne ou satellitaire, assemblage de données, traitement informatique, cartographie, interface et visualisation.

Pourtant, elle peut entrer dans un projet photographique.

Le problème change donc de nature.

La question n’est plus « Est-ce une photographie ? », mais « Que peut faire un photographe avec cette image ? »

C’est une différence décisive.

L’origine technologique de l’image cesse d’être le seul critère permettant de déterminer sa place dans la pratique photographique.

Une image n’a pas nécessairement besoin d’être née photographique pour devenir matière d’un projet photographique.

Cette position rejoint les transformations décrites par William J. Mitchell dans The Reconfigured Eye. Publié au début des années 1990, son ouvrage analyse précisément la manière dont les technologies numériques bouleversent les anciennes relations entre photographie, vérité visuelle, manipulation et production de l’image.[12]

Mais Lebioda va ici dans une direction plus pratique que théorique : il ne cherche pas seulement à montrer que les images numériques peuvent être manipulées. Il montre qu'elles peuvent être réinscrites dans une pratique photographique.

Photographier une représentation du réel

Le projet consacré au rugby féminin constitue un autre cas particulièrement révélateur.

Le projet devait initialement être réalisé dans un club de rugby féminin. La pandémie a rendu cette possibilité impossible. Lebioda a alors utilisé des images diffusées en replay sur France 2 et les a photographiées avec son Leica directement devant l’écran de télévision, avant de poursuivre le travail dans Photoshop et Lightroom.[13]

Le processus comprend donc plusieurs médiations successives : l’événement sportif, sa retransmission télévisée, l’écran, la prise de vue photographique, le fichier numérique puis son traitement.

Cette chaîne modifie profondément la relation entre photographie et réalité.

La photographie ne porte plus directement sur l’événement. Elle porte sur une représentation médiatisée de l’événement.

C’est une photographie au second degré.

L’objet placé devant l’appareil n’est plus le monde lui-même, mais une image déjà produite du monde.

Le cas est d’autant plus intéressant que cette transformation n’est pas née d’un programme théorique préétabli. Elle a été provoquée par une contrainte matérielle : l’impossibilité de se rendre sur le terrain.

Une limitation pratique a donc produit une nouvelle configuration du dispositif photographique.

La relation à la réalité devient ici successive : la réalité est d’abord médiatisée, puis transformée en image, puis rephotographiée et finalement reconstruite dans une nouvelle image.

C’est ici que la pratique de Lebioda rejoint de manière particulièrement claire certaines problématiques de la post-photographie.

Une photographie qui travaille sur d’autres images

Le cas de Lebioda permet ainsi de déplacer la définition de la photographie.

Dans une conception traditionnelle, la photographie est principalement pensée comme une relation directe entre le monde, l’appareil et l’image.

Chez Lebioda, cette relation peut devenir beaucoup plus complexe. Elle peut inclure le traitement, l’objet, une image médiatique, un texte ou une image numérique déjà existante.

La photographie devient alors une opération sur des images autant qu’une opération de captation du monde.

Cette proposition doit cependant être formulée avec prudence. Il serait excessif d'affirmer que Lebioda abandonne la photographie documentaire ou qu'il se définit lui-même comme un artiste postphotographique. Son activité actuelle continue de comprendre une importante production documentaire et territoriale.[14]

Ce qui est observable est plutôt une coexistence de deux régimes : photographier le monde et travailler photographiquement sur des représentations du monde.

C’est précisément cette coexistence qui rend son travail intéressant.

La matérialité à l’époque numérique

Un autre aspect important de cette pratique concerne le statut matériel de l’image.

Lebioda ne considère pas la photographie numérique comme une simple image destinée à rester sur un écran. Il travaille également avec différents supports physiques et avec des interventions manuelles, notamment la broderie sur photographie.[15]

La broderie est ici particulièrement révélatrice.

Elle introduit dans l’image photographique une opération qui n’appartient pas à la chaîne photographique traditionnelle. Le fil traverse physiquement le support et transforme l’image en objet.

La photographie devient alors successivement image, matériau, objet et nouvelle construction narrative.

Ce processus rejoint les réflexions d’André Rouillé sur le déplacement de la photographie du document vers l’art contemporain. Rouillé insiste notamment sur la transformation de la photographie lorsqu’elle devient matériau de pratiques artistiques et sur la nécessité de distinguer les différents régimes d’usage de l’image.[16]

Chez Lebioda, cette transformation ne passe toutefois pas nécessairement par l’abandon du documentaire.

Une photographie documentaire peut devenir matériau. Un matériau peut devenir objet. Et l’objet peut ensuite acquérir une nouvelle fonction narrative ou symbolique.

L’image hybride

La pratique de Lebioda montre ainsi que l’opposition entre analogique et numérique devient progressivement moins pertinente.

Un ancien appareil peut produire une image qui sera ensuite numérisée. Un Polaroid peut être transformé en fichier. Une photographie numérique peut être imprimée sur un support matériel. Une photographie peut recevoir une intervention de broderie. Une image télévisée peut être rephotographiée. Une image provenant d’un environnement numérique peut devenir le matériau d’un projet photographique.

Le véritable invariant n’est donc pas le procédé. C’est la conception du processus.

Dans cette perspective, l’hybridité n’est pas une anomalie. Elle devient une condition normale de la photographie contemporaine.

Du programme de l’appareil au programme du projet

Cette question peut être rapprochée une nouvelle fois de Vilém Flusser.

Flusser décrit l’appareil photographique comme un système doté d’un « programme », c’est-à-dire d’un ensemble de possibilités qu’il propose au photographe.[17]

Le photographe est alors confronté à une tension : utiliser l’appareil conformément à ses possibilités prévues ou chercher des possibilités moins évidentes.

Le travail de Lebioda peut être lu dans cette perspective.

Le mouvement pendant l’exposition, les anciens appareils, les matériaux placés devant l’objectif ou les différentes formes de traitement sont autant de moyens d’explorer les possibilités du dispositif.

Mais l’analyse peut être prolongée.

Chez Lebioda, le véritable « programme » n’est pas seulement celui de l’appareil. C’est aussi celui du projet.

Le projet détermine ce qui peut devenir matériau, ce qui peut être transformé et ce qui peut être intégré dans une série.

Le photographe ne cherche donc pas nécessairement à échapper à tous les programmes. Il cherche à construire son propre programme de production d’images.

Intention et ouverture

Cela permet également de mieux comprendre le rapport entre intention et hasard.

Lebioda affirme préférer maîtriser autant que possible ses créations.[18]

Pourtant, son travail montre qu'il accepte les transformations produites par des circonstances imprévues.

La pandémie transforme le projet sur le rugby. Un ancien appareil impose certaines caractéristiques à l'image. Un texte littéraire produit une situation photographique inattendue. Une image numérique ouvre un autre espace de travail.

Il ne s’agit donc ni d’un contrôle absolu, ni d’un abandon au hasard.

La logique est plutôt celle d’une intention forte du projet, associée à une ouverture aux possibilités du matériau.

Cette combinaison est essentielle à la compréhension de sa pratique.

De la photographie à l’image ouverte

On peut désormais relire l’ensemble du travail de Lebioda.

Le flou des arbres déplace le moment de production de l’image. L’ancien appareil introduit l’histoire matérielle du dispositif dans l’image contemporaine. Le Polaroid et les procédés de transfert ouvrent d’autres relations entre prise de vue et objet. La broderie transforme la photographie en matériau physique. Le texte littéraire devient générateur de projet. Google Earth devient matériau photographique. L’écran de télévision devient objet intermédiaire entre réalité et photographie.

Dans tous ces cas, une même question revient : qu’est-ce qui fait qu’une image devient une photographie ?

La réponse ne peut plus être uniquement technologique.

Elle implique l’intention, le projet, les opérations, le contexte et la matérialisation.

La photographie apparaît alors comme une forme ouverte.

Denis Lebioda entre photographie et post-photographie

C’est ici que Lebioda devient particulièrement intéressant pour une réflexion allant du pictorialisme à la post-photographie.

Le pictorialisme avait déjà remis en question l’idée selon laquelle la photographie devait sa valeur à la seule précision de son enregistrement. Les interventions sur le négatif et le tirage, la recherche d’effets de matière et l’importance accordée à l’interprétation de l’auteur avaient déplacé l'attention de la simple capture vers la construction de l'image.

Chez Lebioda, le contexte est différent.

Le champ des possibilités est beaucoup plus vaste.

L’image peut désormais être produite par un appareil numérique, provenir d’un écran, être extraite d’un environnement cartographique numérique, être transformée dans un logiciel ou recevoir une intervention manuelle.

Le problème historique demeure pourtant étonnamment proche : la photographie est-elle ce que l’appareil enregistre, ou ce que le photographe construit à partir de ce qu’il enregistre ?

Chez Lebioda, la réponse semble se déplacer vers la seconde proposition.

Mais avec une nuance essentielle : ce qui est construit ne doit pas nécessairement commencer par une photographie.

C’est là que s’ouvre la dimension véritablement postphotographique de sa pratique.

L’alternative comme attitude

La pratique de Denis Lebioda conduit finalement à une compréhension plus large de la photographie alternative.

Elle ne signifie pas nécessairement un retour aux procédés du XIXe siècle.

Elle peut signifier une autre utilisation du temps d’exposition, une autre relation à l’appareil, l’emploi d’anciens dispositifs dans un contexte contemporain, le mélange des chaînes analogiques et numériques, l’intervention manuelle sur l’image, le changement du support matériel, l’intégration d’un texte ou d’une autre image dans le processus, la rephotographie d’une représentation déjà produite ou simplement la décision consciente de sortir de la photographie conçue comme une image classique et fermée.

L’alternative n’est donc plus nécessairement une catégorie technique.

Elle peut être une attitude face à l’image.

Conclusion : lorsque l’enregistrement cesse d’être une fin

Le plus intéressant dans la pratique de Denis Lebioda est peut-être qu’il ne cherche pas à opposer anciennes et nouvelles technologies.

Il ne reconstruit pas nécessairement les procédés historiques.

Il ne considère pas non plus le numérique comme une solution esthétique en soi.

Ce qui l’intéresse semble plutôt être la possibilité de transformer les conditions dans lesquelles une image devient signifiante.

Un ancien appareil peut être intéressant. Un Polaroid peut être intéressant. Un écran peut être intéressant. Une image Google Earth peut être intéressante. Une broderie peut être intéressante. Un texte peut être intéressant. L’intelligence artificielle peut elle aussi devenir un outil intéressant.

Mais aucun de ces éléments ne constitue à lui seul une réponse.

La réponse apparaît lorsque le photographe construit consciemment la relation entre image, processus, matière, temps et signification.

C’est pourquoi Lebioda constitue un cas particulièrement pertinent dans une réflexion sur la transformation du médium photographique.

Sa pratique montre que l’alternative n’est pas nécessairement une autre technologie. Elle peut être une autre manière de concevoir la photographie.

Et cette autre manière conduit à une idée décisive : la photographie n’est pas nécessairement un objet qui existe dès l’instant de l’exposition.

Elle peut commencer comme un enregistrement. Elle peut continuer comme une possibilité. Elle peut devenir matériau. Elle peut être transformée en objet. Elle peut travailler sur une image déjà existante. Elle peut même commencer par un texte.

Ainsi, le négatif, le fichier RAW, l’écran, l’image cartographique ou le texte littéraire peuvent devenir différents points de départ d’un même processus.

La photographie apparaît alors comme l’actualisation d’une possibilité parmi d’autres.

Dans cette perspective, la question n’est plus seulement : Quel procédé le photographe utilise-t-il ?

Elle devient : que fait-il de l’image lorsqu’il refuse de la laisser telle qu’elle apparaît au premier regard ?

C’est à cet endroit que la photographie cesse d’être seulement un enregistrement.

Et c’est peut-être précisément là qu’elle commence à devenir autre chose.

Notes

[1] Denis Lebioda, site officiel, présentation de son activité comme photographe de territoire et organisation de son travail entre photographie artistique, documentaire, territoires, agriculture, artisanat, nature, sport et mémoire des lieux.

[2] Denis Lebioda, entretien réalisé dans le cadre du projet De Pictorialism à la post-photographie, correspondance personnelle, 2026.

[3] Parc national des Écrins, « Au pays des arbres flous », 4 août 2011.

[4] Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, European Photography, 1984 ; trad. anglaise, Reaktion Books, 2000.

[5] Denis Lebioda, entretien cité, 2026.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, Cambridge, MA, MIT Press, 1997.

[10] Denis Lebioda, « Expositions », documentation personnelle en ligne.

[11] Denis Lebioda, Alice au pays des merveilles / Mission Wonderland, projet documenté dans son corpus d’expositions et dans l’entretien cité.

[12] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MA, MIT Press, 1992.

[13] Denis Lebioda, entretien cité, 2026.

[14] Denis Lebioda, site officiel.

[15] Denis Lebioda, « Broderies sur les photographies de Denis Lebioda », documentation en ligne, 2024.

[16] André Rouillé, La photographie : entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.

[17] Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, op. cit.

[18] Denis Lebioda, entretien cité, 2026.

Bibliographie

Batchen, Geoffrey. Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, MA: MIT Press, 1997.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. European Photography, 1984 ; Reaktion Books, 2000.

Fontcuberta, Joan, dir. The Post-Photographic Condition. Montréal: Le Mois de la Photo à Montréal, 2015.

Lebioda, Denis. Entretien réalisé dans le cadre du projet De Pictorialism à la post-photographie. Correspondance personnelle, 2026.

Lebioda, Denis. Site officiel : biographie, projets, photothèque, expositions et documentation de pratique.

Mitchell, William J. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MA: MIT Press, 1992.

Parc national des Écrins. « Au pays des arbres flous », 4 août 2011.

Rouillé, André. La photographie : entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.