Thomas Mead. Bromolej jako druga forma fotografii

Bromolej bywa dziś postrzegany jako jedna z najbardziej „historycznych” technik fotograficznych. Jego nazwa przywołuje początek XX wieku, ręczną pracę, pędzel, pigment i odbitkę, która wymyka się fotograficznej mechanice. Współczesna praktyka Thomasa Meada pokazuje jednak, że bromolej może być czymś znacznie więcej niż rekonstrukcją dawnego procesu.

Mead nie traktuje go jako technologicznego zabytku. Nie próbuje odtwarzać dawnej chemii, nie jest purystą i świadomie korzysta ze współczesnych materiałów. Eksperymentując przez lata z materiałami, które mogą zastąpić te dziś niedostępne, wypracował własne sposoby pracy. Sam określa je jako adaptację procesu do współczesnych warunków, choć przyznaje, że część tych rozwiązań można uznać za jego własne odmiany bromoleju.¹

To właśnie czyni jego praktykę interesującą z punktu widzenia historii fotografii. Nie chodzi bowiem o pytanie, czy współczesny bromolej jest „wierny” wersji historycznej. Ciekawsze jest pytanie: co dzieje się z fotografią, kiedy historyczny proces zostaje przejęty przez współczesnego artystę i wykorzystany do stworzenia własnego języka?

Od reprodukcji do wypowiedzi własnej

Mead zaczyna zwykle od obrazu bardzo bliskiego oryginalnej fotografii. Pierwsze prace służą mu niejako do sprawdzenia, jak konkretny negatyw zachowuje się w procesie. Dopiero później może zdecydować, czy obraz powinien pozostać bliżej reprodukcji, czy też można go prowadzić dalej, w stronę osobistej wypowiedzi.²

To ważne rozróżnienie.

Bromolej nie jest dla niego prostą metodą wykonania odbitki. Jest procesem odkrywania potencjału obrazu.

W pewnym momencie fotografia przestaje być tylko tym, co zostało zarejestrowane. Mead szuka możliwości, aby stała się czymś więcej: obrazem przekształconym, bardziej osobistym, niepowtarzalnym.

W tym sensie jego praktyka bardzo dobrze koresponduje z jednym z najważniejszych dokumentów środowiska piktorializmu. W drugim numerze Platinum Print z 1913 roku tekst Government by Process krytykował fotografa, który podporządkowuje się procesowi chemicznemu zamiast świadomie kształtować obraz. Problemem nie był sam proces, lecz sytuacja, w której proces zaczyna decydować za autora.³

Mead wykonuje ruch odwrotny.

To nie bromolej ma powiedzieć mu, jaka ma być fotografia.

To on próbuje doprowadzić bromolej do miejsca, w którym fotografia zaczyna mówić jego własnym językiem.

Bromolej jako spotkanie fotografii i malarstwa

Sam Mead mówi o bromoleju jako o połączeniu dwóch rzeczy, które są dla niego najważniejsze: fotografii i ręcznego tworzenia czegoś nowego. Porównuje tę sytuację do malarstwa. Nie chodzi przy tym o naśladowanie obrazu malarskiego, lecz o możliwość wejścia z obrazem w fizyczną relację poprzez rękę, tusz, fakturę i kolejne decyzje.⁴

To rozróżnienie jest istotne także historycznie.

Piktorializm był przez wiele lat opisywany jako próba „upodobnienia fotografii do malarstwa”. Tymczasem źródła z epoki pokazują znacznie bardziej złożoną sytuację. W pierwszym numerze Platinum Print redakcja deklarowała zainteresowanie „nowością koncepcji” przy jednoczesnym zachowaniu „fotograficznych jakości”. W marcu 1914 roku Edward R. Dickson bronił nawet fotografii określanej jako „straight photography”, o ile zachowywała ducha piktorializmu.⁵

Bardziej trafne byłoby więc stwierdzenie, że chodziło o poszerzenie zakresu osobistego działania w medium fotograficznym.

Właśnie w tym miejscu praktyka Meada staje się ciekawa jako współczesne rozwinięcie tego problemu.

Ręka nie ilustruje fotografii. Ręka ją współtworzy

Najważniejszą cechą bromoleju nie jest według Meada sama miękkość czy charakterystyczna faktura. Najważniejsze jest dla niego to, że trzeba fizycznie pracować nad obrazem.

To właśnie ręczna praca jest dla niego źródłem niepowtarzalności. Nawet próba odtworzenia tej samej odbitki nie prowadzi do identycznego rezultatu. Każda kolejna realizacja jest nową relacją pomiędzy matrycą, tuszem, narzędziem, naciskiem dłoni, fakturą i decyzją autora.⁶

W tym sensie bromolej dobrze odpowiada teorii fotografii Daniela Rubinsteina, dla którego fotografia nie powinna być rozumiana wyłącznie jako gotowy obraz, ale jako proces transformacji, w którym materialność jest częścią samego powstawania dzieła.⁷

Można zatem powiedzieć, że w bromoleju fotografia odzyskuje coś, co w kulturze cyfrowej łatwo znika z pola widzenia: widzialną obecność procesu.

Nie oglądamy już tylko rezultatu.

W obrazie pozostaje ślad tego, że ktoś nad nim pracował.

„Nie jestem purystą”

Jest to jeden z najbardziej charakterystycznych elementów wypowiedzi Meada.

Nie interesuje go rekonstrukcja oryginalnych materiałów i dawnej chemii tylko dlatego, że są historyczne. Wskazuje na bardzo praktyczny problem: część tradycyjnych materiałów zniknęła z rynku. Papier bromowy jest coraz trudniej dostępny, wiele dawnych tuszów nie jest już produkowanych. Mead został więc zmuszony do szukania współczesnych zamienników i testowania ich metodą prób i błędów.⁸

To prowadzi do ciekawej sytuacji.

Historyczny proces przestaje być muzealnym obiektem.

Staje się żywą technologią, która musi się zmieniać, aby przetrwać.

Jest to szczególnie interesujące w kontekście teorii piktorializmu. W lutym 1915 roku Alvin Langdon Coburn opisywał Malcolma Arbuthnota, który opracował własny sposób pracy z gumą. Walter Benington wykształcił charakterystyczny sposób pracy z wielowarstwową gumą, tak rozpoznawalny, że Coburn uważał jego obrazy za natychmiast rozpoznawalne.⁹

To ważny historyczny precedens.

Własna wersja procesu nie musi oznaczać odejścia od tradycji. Może być właśnie sposobem jej dalszego życia.

Historia techniki jako materiał do eksperymentu

Mead mówi, że przez pierwsze trzy lata próbował po prostu doprowadzić do wykonania działającego bromoleju. Dopiero później zaczął eksperymentować i rozwijać własne rozwiązania.ⁱ⁰

To doświadczenie bardzo dobrze pasuje do jego stosunku do techniki: bromolej jest umiejętnością, którą trzeba wypracować przez czas, niepowodzenia i powtórzenia.

Jego stanowisko jest tutaj zdecydowane: proces wymaga praktyki i cierpliwości, a jego opanowanie nie przychodzi natychmiast.

Można ten sposób myślenia zestawić z tym, co pisał Paul L. Anderson. W 1914 roku Anderson rozróżniał „techniczną” stronę fotografii od „subiektywnej” zdolności obserwacji i kompozycji. Twierdził, że technika ma służyć ekspresji, a nie ją zastępować.¹¹

Mead dodaje do tego coś bardzo współczesnego: czas potrzebny na opanowanie procesu sam staje się częścią wartości praktyki.

Bromolej zaczyna wpływać na sposób fotografowania

Szczególnie ciekawy jest przykład pochmurnego nieba.

Mead wyjaśnia, że często fotografuje określony motyw właśnie w takich warunkach, ponieważ struktura chmur daje później odpowiednią powierzchnię, do której może przyjąć się tusz. Jasne, jednolite niebo może pozostać niemal pustym polem. Chmury pozwalają mu natomiast manipulować obrazem bez utraty jego integralności.¹²

To bardzo ważny moment.

Proces bromolejowy przestaje być etapem następującym po fotografowaniu.

Zaczyna wpływać na samo fotografowanie.

Fotograf nie robi najpierw zdjęcia, a potem nie zastanawia się, co z nim zrobić. Wie już podczas rejestracji, czego potrzebuje późniejszy proces.

Oznacza to, że bromolej staje się częścią całego łańcucha produkcji obrazu:

fotografowania, wyboru warunków, przygotowania materiału, wykonania matrycy i ręcznej ingerencji.

To bardzo dobrze współgra ze współczesnym rozumieniem fotografii jako procesu, a nie tylko aktu naciśnięcia migawki.

Od negatywu do obrazu

W teorii fotografii często przyjmuje się, że negatyw zawiera informację, którą później należy jedynie przenieść na papier.

Praktyka Meada pokazuje coś innego.

Negatyw ma dla niego określony potencjał materiałowy.

Chmury, światło, struktura i tonalność nie są tylko informacjami o rzeczywistości. Stają się warunkiem późniejszej pracy tuszem.

W konsekwencji negatyw nie jest jedynie zapisem.

Jest projektem przyszłej odbitki.

To ma bardzo ciekawy odpowiednik historyczny. Anderson pisał, że negatyw przygotowany dla gumy musi być konstruowany z myślą o konkretnych właściwościach późniejszego procesu.¹³

Współczesny Mead robi coś podobnego, choć oczywiście w innych warunkach.

Powtarzalność i odkrycie

Mead nie odrzuca kontroli. Czasami chce uzyskać rezultat przewidywalny. Innym razem woli zobaczyć, dokąd obraz go poprowadzi.¹⁴

To bardzo ciekawa pozycja pomiędzy kontrolą a przypadkiem.

Nie jest to romantyczna wiara w „piękno błędu”.

Przypadkowość ma znaczenie tylko wtedy, gdy artysta potrafi ją wykorzystać.

W tym sensie jego praktyka dobrze koresponduje z jednym z ważnych sporów obecnych wśród współczesnych użytkowników procesów historycznych. Galina Manikova zdecydowanie odrzuca przekonanie, że dobrze opanowany proces musi być nieprzewidywalny; uważa, że doświadczenie pozwala uzyskać powtarzalność. Mead mówi coś bardziej elastycznego: czasem przewidywalność jest celem, czasem interesujące jest właśnie zobaczenie, co zrobi materiał.

Nie są to sprzeczne stanowiska.

Wspólnym warunkiem jest opanowanie procesu.

Dopiero wtedy można świadomie zdecydować, ile kontroli zachować.

Problem niewidocznej pracy

Jedna z najbardziej interesujących uwag Meada dotyczy odbioru jego prac.

Mówi, że publiczność często widzi tylko gotowy obraz i nie ma pojęcia, ile pracy wymagał jego wykonanie. Dlatego zdarza się, że odbiorca przechodzi obojętnie obok trudnej technicznie pracy, a zatrzymuje się przy obrazie, którego wykonanie było stosunkowo łatwe.¹⁵

To prowadzi do szerszego problemu.

Czy wartość dzieła zależy od widoczności pracy, która została w nie włożona?

Oczywiście nie.

Obraz nie staje się dobry tylko dlatego, że artysta spędził nad nim sto godzin.

Ale w bromoleju czas i wysiłek nie są wyłącznie kosztami produkcji. Stają się częścią statusu dzieła jako unikatowego obiektu.

W kulturze cyfrowej obraz może być skopiowany natychmiast.

W bromoleju każda odbitka ma swoją historię wykonania.

To jest różnica nie tyle między „analogiem” a „cyfrą”, ile między obrazem jako plikiem a obrazem jako materialnym wydarzeniem.

Dlaczego współczesny bromolej może być czymś innym niż historyczny

Mead nie próbuje definiować współczesnego bromoleju przez rekonstrukcję.

Zwraca uwagę, że niektórzy artyści wykonują bardzo ostre, niemal klasyczne odbitki, które trudno odróżnić od zwykłego wydruku. On sam wybiera coś przeciwnego: duże ziarno, niedoskonałość i mocną materialność. Uważa, że dzięki temu powstaje rezultat bardziej indywidualny.¹⁶

To interesujące, ponieważ pokazuje, że ten sam proces może prowadzić do zupełnie różnych estetyk.

Wartość bromoleju nie tkwi więc w jednym wyglądzie.

Tkwi w możliwościach, które można wykorzystać.

Tutaj ponownie spotykamy się z teorią Andersona i ze stanowiskiem Platinum Print: medium powinno być wybierane i kształtowane zgodnie z potrzebami autora.

Bromolej wobec AI

Najbardziej zdecydowaną część swojej odpowiedzi Mead poświęca relacji bromoleju do obrazów cyfrowych i generowanych przez AI.

Nie interesuje go przede wszystkim argument o „autentyczności” w sensie historycznym. Dla niego najważniejsze jest to, że bromolej wymaga fizycznego dotyku, pracy rąk i manipulacji materiałem.¹⁷

Jego krytyczna ocena AI jest oczywiście osobistą opinią artysty i nie należy traktować jej jako argumentu naukowego.

Ciekawsze jest coś innego.

W jego praktyce różnica między obrazem wykonywanym ręcznie a obrazem cyfrowym nie polega przede wszystkim na tym, że jeden jest „prawdziwy”, a drugi „fałszywy”.

Różnica polega na sposobie powstawania.

W przypadku AI można uzyskać obraz bez fizycznego kontaktu z materiałem światłoczułym.

W bromoleju właśnie ten kontakt jest jednym z fundamentów procesu.

Dlatego dla Meada materialność nie jest dodatkiem do fotografii.

Jest częścią tego, co fotografia ma mu umożliwić jako artyście.

Czy bromolej jest jeszcze fotografią?

To pytanie wydaje się naturalne, ale praktyka Meada pozwala je sformułować inaczej.

Bromolej zachowuje fotograficzny punkt wyjścia.

Jednocześnie wynik zależy od ręcznej pracy, tuszu, matrycy, faktury i decyzji autora.

Nie otrzymujemy więc ani czystej fotografii reprodukcyjnej, ani po prostu malarstwa.

Powstaje hybryda, której tożsamość zależy od całego procesu.

Właśnie dlatego warto zestawić Meada z Walterem Benjaminem i Danielem Rubinsteinem. Benjamin przypominał, że fotografia ma swoją materialną i technologiczną historię, natomiast Rubinstein proponuje myślenie o fotografii jako procesie, który wytwarza obraz poprzez kolejne przemiany materii.¹⁸

Bromolej dobrze wpisuje się w takie rozumienie.

Nie jest po prostu „fotografią z dodatkiem farby”.

Jest procesem, w którym fotografia staje się czymś innym, nie przestając być fotografią.

Thomas Mead i współczesność procesu historycznego

Najbardziej interesujący jest chyba fakt, że Mead nie traktuje historycznego procesu jako zamkniętej tradycji.

Jego praktyka rozwija się poprzez:

eksperymentowanie z materiałami,

próby i błędy,

modyfikowanie procesu,

adaptację dostępnych materiałów,

pracę nad własnym stylem,

świadome fotografowanie pod kątem późniejszej obróbki.

To nie jest muzealna rekonstrukcja.

To dalszy ciąg historii procesu.

I tutaj jego praktyka bardzo dobrze łączy się z Malcolm Arbuthnotem i Walterem Beningtonem opisanymi przez Coburna w Platinum Print. Oni również nie byli wyłącznie wykonawcami gotowych recept. Ich sposób pracy z gumą stawał się częścią ich indywidualnego języka.¹⁹

Mead kontynuuje tę logikę w innych warunkach technologicznych.

Co właściwie daje nam ten przypadek?

Thomas Mead pozwala zobaczyć, że historyczny proces może być współczesny nie dlatego, że został zachowany w niezmienionej postaci.

Może być współczesny właśnie dlatego, że podlega zmianie.

Bromolej przetrwał, ponieważ można go dostosować do nowych materiałów.

Przetrwał, ponieważ można go nauczyć się od nowa.

Przetrwał, ponieważ można znaleźć własne rozwiązania.

Przetrwał również dlatego, że nadal odpowiada na pewną potrzebę artystyczną, której nie zastępuje łatwość cyfrowego obrazu.

Dlatego najciekawsza teza wynikająca z praktyki Meada brzmi:

Współczesność procesu historycznego nie polega na jego wierności przeszłości, lecz na zdolności do generowania nowych decyzji artystycznych.

To przesuwa punkt ciężkości z historii techniki na historię użycia techniki.

A to już zupełnie inna opowieść o bromoleju.

---

Przypisy

1. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, korespondencja z autorem, sierpień 2026.
2. Tamże.
3. „Government by Process”, Platinum Print: A Journal of Personal Expression, Vol. I, No. 2, December 1913, s. 9–10.
4. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
5. Edward R. Dickson, „Notes on Pictorial Photography”, Platinum Print, Vol. I, No. 3, March 1914, s. 6–10; „A Demand”, Platinum Print, Vol. I, No. 1, October 1913, s. 15.
6. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
7. Daniel Rubinstein, How Photography Changed Philosophy, London–New York: Routledge, 2023, s. 97–106.
8. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
9. Alvin Langdon Coburn, „British Pictorial Photography. The First Part”, Platinum Print, Vol. I, No. 7, February 1915, s. 8–9.
10. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
11. Paul L. Anderson, „Where Are We to Get Our Pictorialists?”, Platinum Print, Vol. I, No. 4, May 1914, s. 2, 5, 11.
12. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
13. Paul L. Anderson, Pictorial Photography: Its Principles and Practice, Philadelphia–London: J. B. Lippincott Company, 1917, s. 181–205.
14. Thomas Mead, odpowiedzi na pytania dotyczące współczesnej praktyki bromolejowej, sierpień 2026.
15. Tamże.
16. Tamże.
17. Tamże.
18. Walter Benjamin, „Small History of Photography”, w: On Photography, red. Esther Leslie, London: Reaktion Books, 2015, s. 25–30; Daniel Rubinstein, How Photography Changed Philosophy, London–New York: Routledge, 2023, s. 97–106.
19. Alvin Langdon Coburn, „British Pictorial Photography. The First Part”, Platinum Print, Vol. I, No. 7, February 1915, s. 8–9.

Literatura

Paul L. Anderson, Pictorial Photography: Its Principles and Practice, Philadelphia–London: J. B. Lippincott Company, 1917.

Walter Benjamin, On Photography, red. Esther Leslie, London: Reaktion Books, 2015.

Daniel Rubinstein, How Photography Changed Philosophy, London–New York: Routledge, 2023.

Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.

Daniel Palmer, „Redundant Photographs: Cameras, Software and Human Obsolescence”, w: Daniel Rubinstein, Johnny Golding, Andy Fisher (red.), On the Verge of Photography: Imaging Beyond Representation, Birmingham: ARTicle Press, 2013, s. 69–88.

Platinum Print: A Journal of Personal Expression, Vol. I–II, 1913–1915.