Piktorializm nie tylko przekształcał fotografię. Najpierw przekształcał rzeczywistość
Piktorializm nie tylko przekształcał fotografię. Najpierw przekształcał rzeczywistość
O tym, co działo się przed naciśnięciem migawki
Historia piktorializmu jest zazwyczaj opowiadana poprzez wygląd gotowej fotografii. Mówi się o miękkiej ostrości, specjalnych obiektywach, gumie dwuchromianowej, bromoleju, fotograwiurze, subtelnych tonach i ręcznej ingerencji w odbitkę. Wszystko to jest ważne, ale taki sposób patrzenia pomija część procesu, która zaczyna się jeszcze przed powstaniem negatywu.
Zapowiadana przez Santa Barbara Museum of Art wystawa Stage Craft: Pictorialist Photography and Performance proponuje właśnie takie przesunięcie. Od 4 października 2026 roku muzeum będzie analizować piktorializm poprzez relację fotografii z performansem: scenografią, pozą, gestem, tańcem, aktorstwem i inscenizacją. Oficjalny opis wystawy mówi o scenach inspirowanych literaturą, mitem, historią i wyobraźnią, o budowaniu scenicznych układów oraz współpracy fotografów z modelami, aktorami i tancerzami. (sbma.net)
To interesująca propozycja, ponieważ pozwala spojrzeć na piktorializm nie tylko jako na sposób opracowywania fotografii, lecz także jako na sposób produkowania rzeczywistości, która miała zostać sfotografowana.
Piktorialista nie zawsze fotografował rzeczywistość. Czasami najpierw ją urządzał
Na przełomie XIX i XX wieku fotografia nadal musiała uzasadniać swoje aspiracje artystyczne. Jeżeli miała być czymś więcej niż dokumentem albo usługą komercyjnego studia, fotograf musiał wykazać, że posiada twórczą kontrolę nad obrazem.
Jedną z odpowiedzi było manipulowanie odbitką.
Drugą było manipulowanie tym, co znalazło się przed aparatem.
Fotograf mógł przygotować scenę, wybrać kostium, ustawić modela, wykorzystać określone światło, stworzyć odpowiedni gest albo poprosić tancerza o wykonanie konkretnego ruchu. W ten sposób fotografowany świat stawał się rodzajem sceny.
Santa Barbara Museum of Art opisuje właśnie takie praktyki: piktorialiści tworzyli sceny inspirowane literaturą, mitologią, historią lub własną wyobraźnią, budowali scenografie i współpracowali z modelami, aktorami oraz tancerzami „jakby wykonywali przedstawienie”. Muzeum rozszerza tę perspektywę również na portret, krajobraz i pejzaż miejski, gdzie dramatyzacja mogła być osiągana przez światło, miękką ostrość, wybór kompozycji oraz techniki fotograficzne i drukarskie. (sbma.net)
Fotografia była więc końcowym rezultatem wcześniejszego działania.
Nie oznacza to oczywiście, że każdy piktorialista inscenizował każdą fotografię. Chodzi o coś innego: o uznanie, że w części najważniejszych praktyk piktorialistycznych artystyczna kontrola zaczynała się już na etapie organizowania sytuacji przed aparatem.
Anne Brigman: fotografka, modelka i reżyserka własnego obrazu
Dobrym przykładem jest Anne W. Brigman.
Jej The Breeze z około 1910 roku, należące obecnie do Santa Barbara Museum of Art, przedstawia postać kobiecą wpisaną w naturalne otoczenie. SBMA umieszcza tę pracę wśród przykładów, które mają pokazać performatywny wymiar piktorializmu. (sbma.net)
W przypadku Brigman sytuacja jest jeszcze bardziej interesująca, ponieważ fotografka często sama występowała przed aparatem, a jej praktyka łączyła fotografię, poezję, wspinaczkę i świadome konstruowanie własnego wizerunku. Monografia Anne Brigman: A Visionary in Modern Photography, opracowana przez Ann M. Wolfe z udziałem Susan Ehrens, Alexandra Nemerova, Kathleen Pyne i Heather Waldroup, podkreśla znaczenie jej fotografii zarówno dla historii piktorializmu, jak i dla późniejszych dyskusji o płci, krajobrazie, performansie i fotografii. (Rizzoli New York)
Nie można więc łatwo powiedzieć: fotograf, modelka, fotografia.
Role nakładają się na siebie:
autorka, performerka, modelka, reżyserka i fotografka.
Jej ciało nie jest po prostu obiektem fotografowania. Jest elementem planowanej kompozycji, która łączy człowieka, krajobraz, gest i symbol.
To bardzo dalekie od fotografii rozumianej jako bierna rejestracja. Jednocześnie należy zachować precyzję: nie każda fotografia Brigman jest „performansem” w sensie teorii performansu. Trafniejsze jest stwierdzenie, że jej praktyka często konstruowała sytuację, w której ciało, miejsce i fotografowanie stawały się elementami jednego procesu artystycznego.
Ted Shawn: fotografia jako zapis przygotowanego działania
Jeszcze wyraźniej widać to w pracy Jamesa Waltera Collinge’a Ted Shawn z około 1926 roku.
Na fotografii tancerz został pomalowany na biało i upozowany tak, aby przypominać rzeźbę. Santa Barbara Museum of Art pokazuje tę pracę jako jeden z przykładów relacji między piktorializmem a performansem. (sbma.net)
Najpierw musiało więc nastąpić działanie: charakteryzacja, poza, gest, światło i ustawienie ciała.
Dopiero potem pojawiły się aparat, negatyw i odbitka.
Fotografia jest tutaj śladem działania wykonanego specjalnie po to, aby mogło zostać sfotografowane.
To zasadniczo zmienia sposób interpretowania obrazu.
Nie pytamy już wyłącznie:
Co przedstawia fotografia?
Pytamy:
Jakie działanie musiało się wydarzyć, aby ta fotografia mogła powstać?
To przesunięcie jest istotne, ponieważ przenosi uwagę z ikonografii gotowego obrazu na warunki jego produkcji.
Taniec szczególnie dobrze pokazuje tę zależność
Ten problem został już wcześniej dokładnie opisany w badaniach Karen Vedel nad piktorialistyczną fotografią tańca.
W artykule The Performance of Pictorialist Dance Photography Vedel analizuje fotografie Waldemara Eidego i Henry’ego B. Goodwina przedstawiające między innymi Verę Fokinę i Jenny Hasselquist. Zamiast koncentrować się przede wszystkim na ikonografii gotowych zdjęć, bada praktyki studia fotograficznego: relację fotografa i tancerza-modela, pozowanie, ciało oraz warunki, w których fotografia powstaje. Artykuł został opublikowany w 2018 roku w tomie 29, nr 1 Nordic Theatre Studies, poświęconym przemianom metod archiwalnych i reinterpretacji źródeł. (tidsskrift.dk)
To ważna zmiana metodologiczna.
Fotografia nie jest tutaj traktowana jako autonomiczny przedmiot, który można wyjaśnić wyłącznie poprzez jego wygląd.
Jest rezultatem relacji między ludźmi, ciałem, aparatem, przestrzenią i procesem technologicznym.
Vedel łączy tę perspektywę z teoriami performansu, performatywności i materialności. Zwraca również uwagę na dalsze życie fotografii jako materialnego obiektu, który uczestniczy w kolejnych procesach produkcji znaczeń. (tidsskrift.dk)
To szczególnie interesujący punkt:
performans nie musi kończyć się wraz z ekspozycją.
Gotowa fotografia może wejść w kolejne obiegi: publikację, wystawę, reprodukcję, kolekcjonowanie i nowe sposoby odczytania.
Od sceny do fotografii
W tym miejscu pojawia się pojęcie tableau.
Dziewiętnastowieczny teatr posiadał długą tradycję komponowania sceny jako niemal nieruchomego obrazu. Aktorzy, dekoracje, światło i gest mogły tworzyć wizualnie efektowną kompozycję, którą widz miał przede wszystkim oglądać.
Ta tradycja przeszła następnie do kina.
Ben Brewster i Lea Jacobs w książce Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film analizują relacje pomiędzy dziewiętnastowiecznym teatrem a wczesnym kinem. Nie przedstawiają jednak tego procesu jako prostego kopiowania teatru przez film. Pokazują raczej, że kino przejmowało wybrane elementy teatralnej inscenizacji — między innymi tableau, style aktorskie i sposoby aranżowania sceny — a następnie przekształcało je za pomocą środków właściwych filmowi. Książka została opublikowana przez Oxford University Press w 1997 roku. (Google Books)
To ważne również dla historii fotografii.
„Piktorialność” można bowiem rozumieć nie tylko jako charakterystyczny wygląd odbitki, lecz także jako sposób organizowania przestrzeni, ciała i działania w obrazie.
W tym sensie piktorializm znajduje się w szerszym obiegu pomiędzy teatrem, fotografią i kinem.
Piktorializm nie kończył się więc na papierze
To pozwala spojrzeć inaczej także na techniki fotograficzne.
Guma dwuchromianowa, bromolej czy fotograwiura były narzędziami przekształcania obrazu po ekspozycji.
Ale przed ekspozycją działały inne narzędzia:
scenografia,
kostium,
światło,
poza,
gest,
choreografia,
wybór miejsca,
organizacja przestrzeni.
Można więc potraktować piktorialistyczny obraz jako rezultat wielostopniowej produkcji:
koncepcja, inscenizacja, działanie przed aparatem, fotografia, negatyw, proces pozytywowy, selekcja i prezentacja.
W takim ujęciu nie istnieje jedna „technika piktorialistyczna”.
Istnieje system produkcji obrazu.
I właśnie to wydaje się jednym z najciekawszych aspektów wystawy Stage Craft.
Muzeum samo akcentuje bowiem nie jedną technikę, lecz relację między działaniem przed aparatem a późniejszymi etapami fotograficznego opracowania obrazu. Oficjalny opis wymienia scenografię, współpracę z performerami, dramatyczne światło, soft focus oraz innowacyjne techniki aparatu, druku i edycji. (sbma.net)
A co z pejzażem?
Tutaj koncepcja wystawy robi się jeszcze ciekawsza.
Wśród prac zapowiadanych przez SBMA znajduje się Karl Struss, Consolidated Edison from the Second Avenue Elevated, New York, około 1912 roku, w odbitce platynowej wykonanej w latach 1977–1978. Nie jest to fotografia tancerza ani scena teatralna. To miejski pejzaż. (sbma.net)
Dlaczego więc znalazł się na wystawie poświęconej performansowi?
Tutaj trzeba rozróżnić fakt od interpretacji.
SBMA nie stwierdza wprost, że każdy cityscape jest performansem. Muzeum mówi natomiast, że pejzaże i pejzaże miejskie mogły być obdarzane „poetyckim dramatem” za pomocą pracy aparatem, technik drukarskich i edycji. (sbma.net)
Można więc zaproponować szerszą interpretację: pojęcie sceny nie musi oznaczać wyłącznie obecności aktora czy tancerza. Może odnosić się również do sposobu organizowania przestrzeni jako przedstawienia.
Miasto można fotografować poprzez wybór punktu widzenia, moment wykonania zdjęcia, światło, perspektywę i optykę. Nie oznacza to jeszcze, że sam pejzaż jest performansem. Oznacza natomiast, że przestrzeń może zostać świadomie skonstruowana jako scena wizualnego działania.
Struss jest tutaj szczególnie interesujący, ponieważ jego droga zawodowa prowadzi od piktorializmu do Hollywood.
Amon Carter Museum of American Art podaje, że Struss rozpoczął karierę jako piktorialista, w 1909 roku wynalazł Struss Pictorial Lens, a w 1919 roku przeniósł się do Hollywood i rozpoczął karierę operatora filmowego. Pracował między innymi przy Ben-Hur i Sunrise, za które otrzymał pierwszy Academy Award za zdjęcia. (cartermuseum.org)
Nie jest to więc przypadkowa biografia.
Struss stanowi historyczne i biograficzne połączenie między fotografią piktorialistyczną a kinematografią.
Piktorializm i kino nie były dwiema oddzielnymi historiami
W tym miejscu warto zachować ostrożność.
Nie należy mówić po prostu:
piktorializm wpłynął na kino.
Relacja była bardziej złożona.
Teatr wpływał na fotografię i kino. Fotografia współtworzyła kulturę wizualną epoki. Kino przejmowało teatralne sposoby inscenizacji, ale jednocześnie rozwijało własne rozwiązania. Fotografowie obserwowali kino, a później sami przechodzili do przemysłu filmowego.
Brewster i Jacobs pokazują właśnie taką wzajemną adaptację języków wizualnych, a nie prostą jednokierunkową transmisję. Ich analiza koncentruje się na tym, jak kino przejmowało elementy teatralnej tradycji piktorialnej, ale jednocześnie przekształcało je za pomocą własnych środków formalnych. (Google Books)
Biografia Strussa jest dobrym przykładem takiej cyrkulacji.
Od piktorializmu do współczesności
Tutaj koncepcja Stage Craft staje się szczególnie aktualna.
Dzisiejszy obraz fotograficzny również często jest rezultatem wielu kolejnych działań.
Fotograf może:
zaaranżować scenę,
wykonać zdjęcie cyfrowe,
przekształcić je komputerowo,
przygotować cyfrowy negatyw,
wykonać gumę dwuchromianową,
zastosować cyjanotypię,
połączyć kilka procesów,
ręcznie zmienić odbitkę.
Może też wykorzystać AI na jednym z etapów procesu.
Oczywiście nie oznacza to, że współczesna fotografia jest po prostu „nowym piktorializmem”. Byłoby to zbyt łatwe i historycznie nieprecyzyjne.
Istnieje jednak wspólna struktura:
obraz nie jest już wyłącznie rezultatem rejestracji. Jest rezultatem produkcji.
I właśnie tutaj historyczne techniki fotograficzne odzyskują znaczenie.
Nie dlatego, że pozwalają naśladować dawny wygląd fotografii.
Lecz dlatego, że otwierają kolejny etap produkcji obrazu.
Technika jako performans?
To prowadzi do jeszcze jednego interesującego przesunięcia.
Jeżeli przed aparatem istnieje działanie performatywne, to można zapytać, czy po aparacie również istnieje działanie, które ma charakter performatywny.
W przypadku gumy dwuchromianowej fotograf nie tylko „drukuje” obraz.
Podejmuje serię działań: przygotowuje emulsję, nakłada ją, suszy, naświetla, wywołuje, manipuluje wodą, usuwa pigment, ponownie powleka papier i powtarza cały proces.
Każda warstwa jest kolejnym działaniem.
Ostateczna fotografia jest więc wynikiem łańcucha materialnych decyzji i interwencji.
Trzeba jednak zachować rozróżnienie metodologiczne. Teza, że ten etap należy nazwać „performansem”, nie wynika bezpośrednio z opisu wystawy Stage Craft. Jest to propozycja interpretacyjna rozwijająca jej podstawowe rozpoznanie.
Można więc mówić ostrożniej:
piktorialistyczny model produkcji obrazu obejmuje działania zarówno przed aparatem, jak i po ekspozycji.
A dopiero w dalszej perspektywie można pytać, czy proces technologiczny można analizować jako formę performatywności materialnej.
To przesunięcie jest szczególnie interesujące w kontekście współczesnego wykorzystania technik historycznych.
Od „ładnej fotografii” do produkcji obrazu
Być może dlatego współczesne zainteresowanie piktorializmem nie powinno ograniczać się do pytania:
dlaczego te fotografie były miękkie?
Znacznie ciekawsze jest pytanie:
w jaki sposób fotograf kontrolował kolejne etapy powstawania obrazu?
Odpowiedź prowadzi nas od optyki do scenografii, od scenografii do działania przed aparatem, od niego do negatywu, następnie do procesu pozytywowego, a w końcu do materialnego obiektu.
Wtedy piktorializm przestaje być tylko stylem.
Staje się modelem artystycznej produkcji fotografii.
Piktorializm jako ekosystem obrazu
Takie ujęcie pozwala również inaczej spojrzeć na historię fotografii.
Fotografia nie powstaje wyłącznie w momencie naciśnięcia migawki.
Powstaje w sieci zależności:
autor, model, przestrzeń, światło, aparat, optyka, negatyw, proces, papier, odbitka, prezentacja i odbiorca.
W piktorializmie ta sieć była szczególnie rozbudowana, ponieważ fotograf świadomie próbował przejąć kontrolę nad wieloma jej elementami.
Dlatego wystawa Stage Craft jest interesująca nie tylko jako wystawa historyczna.
Może być również odczytana jako historia produkcji fotograficznego obrazu.
Jednocześnie warto zauważyć, że jest to już interpretacyjne rozszerzenie stanowiska muzeum. SBMA koncentruje się przede wszystkim na roli performance'u „behind” artystycznego roszczenia piktorialistów oraz na relacji między inscenizacją, fotografią i kinem. Pojęcie „ekosystemu obrazu” rozszerza tę narrację o kolejne etapy materializacji i obiegu fotografii. (sbma.net)
I właśnie dlatego warto wrócić do pytania o piktorializm
Piktorializm nie przekształcał fotografii dopiero wtedy, gdy fotograf brał do ręki pędzel, gumę czy pigment.
Przekształcał ją już wcześniej — kiedy fotograf przestawał jedynie rejestrować zastaną rzeczywistość i zaczynał ją organizować.
Scena, model, gest, światło i przestrzeń stawały się materiałem fotograficznym jeszcze przed powstaniem negatywu.
Dopiero później pojawiał się drugi etap: przekształcanie samej fotografii.
W tym sensie piktorializm można rozumieć jako szczególnie konsekwentną próbę przejęcia przez fotografa kontroli nad wieloma etapami produkcji obrazu.
Nie trzeba przy tym twierdzić, że była to „jedna z pierwszych” takich prób w całej historii fotografii. Tak szeroka teza wymagałaby osobnej genealogii praktyk inscenizacyjnych i manipulacyjnych sięgających jeszcze wcześniejszych dekad. Piktorializm można natomiast uznać za szczególnie świadomy i programowy przypadek takiego sposobu myślenia o fotografii.
I być może właśnie dlatego jego historia pozostaje aktualna.
Bo współczesna fotografia ponownie znajduje się w sytuacji, w której pytanie nie brzmi już tylko:
„co zostało sfotografowane?”
lecz:
„jak został wyprodukowany obraz, który oglądamy?”
Źródła
1. Santa Barbara Museum of Art, Stage Craft: Pictorialist Photography and Performance, 4 października 2026 – 31 stycznia 2027. Oficjalny opis wystawy oraz cztery obecnie ujawnione prace: Anne W. Brigman, The Breeze; James Walter Collinge, Ted Shawn; Karl Struss, Consolidated Edison from the Second Avenue Elevated, New York; Rudolf Eickemeyer Jr., The Dance. (sbma.net)
2. Karen A. Vedel, „The Performance of Pictorialist Dance Photography”, Nordic Theatre Studies, vol. 29, nr 1, 2018, s. 138–161. DOI: 10.7146/nts.v29i1.103314. Artykuł analizuje relacje między fotografem, tancerzem, pozowaniem, studiem i materialnym statusem fotografii. (tidsskrift.dk)
3. Ben Brewster, Lea Jacobs, Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford University Press, 1997. Książka analizuje związki dziewiętnastowiecznego teatru z wczesnym kinem, szczególnie rolę tableau, aktorstwa i inscenizacji oraz sposoby ich adaptacji przez film. (Google Books)
4. Ann M. Wolfe, Anne Brigman: A Visionary in Modern Photography, Rizzoli Electa, 2020. Publikacja jest pierwszą całościową monografią twórczości Brigman i katalogiem retrospektywy zorganizowanej przez Nevada Museum of Art. Książka zawiera również teksty Susan Ehrens, Alexandra Nemerova, Kathleen Pyne i Heather Waldroup. (Rizzoli New York)
5. Amon Carter Museum of American Art, materiały dotyczące Karla Strussa. Muzeum dokumentuje jego piktorialistyczną działalność, wynalezienie Struss Pictorial Lens w 1909 roku oraz przejście do Hollywood i kariery operatora filmowego od 1919 roku. (cartermuseum.org)
