Piktorializm nie jest stylem. O fotografii jako świadomie konstruowanym obrazie

Podczas moich badań nad współczesnym wykorzystaniem historycznych technik fotograficznych natrafiłem na bardzo interesujący artykuł Charmaine Toh, „Pictorialism and Modernity in Singapore, 1950–60”, opublikowany w czasopiśmie Southeast of Now w 2018 roku. Tekst ten stał się punktem wyjścia do poniższych rozważań. Nie jest to streszczenie artykułu Toh, lecz próba krytycznego rozwinięcia jednej z jego najważniejszych tez: że piktorializmu nie trzeba definiować przede wszystkim jako stylu fotograficznego. Można go również rozpatrywać jako określoną praktykę artystyczną i sposób myślenia o autorstwie, obrazie i procesie fotograficznym. Pełny artykuł Charmaine Toh na Project MUSE

Przez wiele lat piktorializm był przedstawiany jako fotografia, którą można rozpoznać na pierwszy rzut oka.

Miękki obraz. Rozproszone światło. Delikatne kontrasty. Efekt przypominający malarstwo lub grafikę. Guma dwuchromianowa, technika pigmentowa, olej, bromoil. Fotografia, która zamiast pokazywać rzeczywistość w sposób ostry i bezpośredni, próbuje ją przekształcić.

Taki sposób myślenia jest wygodny, ale historycznie coraz mniej wystarczający.

Charmaine Toh, analizując fotografię piktorialną w Singapurze lat 1950–1960, proponuje odejście od definiowania piktorializmu przez styl. Jej zdaniem ważniejsze od tego, czy fotografia jest „miękka”, „malarska” albo „romantyczna”, są ekspresyjne możliwości fotografii oraz indywidualność fotografa.

To przesunięcie jest ważniejsze, niż może się początkowo wydawać.

Jeżeli je przyjmiemy, historia piktorializmu przestaje być historią określonego wyglądu fotografii. Staje się historią sposobu działania fotografa.

I właśnie wtedy technika zaczyna mieć znaczenie na nowo.

Piktorializm jako sposób działania

Klasyczna historia fotografii często przedstawiała rozwój medium jako następstwo stylów.

Najpierw piktorializm, później modernizm. Najpierw fotografia „malarska”, później fotografia „czysta”. Najpierw miękkość i manipulacja, później ostrość, bezpośredniość i wierność medium.

Taki model historii jest silnie związany z modernistyczną historiografią sztuki. Toh pokazuje, że rzeczywista praktyka fotograficzna była znacznie bardziej złożona. Fotografowie mogli funkcjonować jednocześnie w różnych obszarach stylistycznych, a fotografia piktorialna trwała długo po okresie, który w tradycyjnej narracji uznaje się za koniec piktorializmu.

Dlatego bardziej interesujące od pytania:

„Czy ta fotografia wygląda jak fotografia piktorialna?”

jest pytanie:

„Jak fotograf konstruował tę fotografię i jak rozumiał swoją rolę jako autora?”

To drugie pytanie otwiera znacznie większe pole.

Możemy wtedy badać nie tylko obraz, ale również:

• wybór motywu,

• kompozycję,

• sposób wykonania negatywu,

• dobór procesu pozytywowego,

• rodzaj papieru,

• sposób nałożenia materiału światłoczułego,

• manipulowanie odbitką,

• wielokrotne drukowanie,

• retusz,

• selekcję końcowego obrazu,

• a nawet sposób prezentacji fotografii.

Piktorializm przestaje być więc kategorią stylistyczną.

Staje się praktyką artystyczną.

Od fotografii jako zapisu do fotografii jako obrazu

W tym miejscu pojawia się zasadnicza różnica między fotografią jako zapisem a fotografią jako obrazem.

Fotografia jako zapis zakłada, że obraz jest przede wszystkim rezultatem działania aparatu, światła i materiału światłoczułego.

Fotografia jako obraz zakłada natomiast, że autor może ingerować w proces powstawania tego obrazu i nadać mu określoną formę.

Nie oznacza to, że fotografia przestaje być fotografią.

Oznacza jedynie, że fotograficzność nie wyczerpuje się w automatycznym zapisie.

Właśnie w tym miejscu piktorializm okazuje się niezwykle interesujący.

Nie dlatego, że próbował udawać malarstwo.

Lecz dlatego, że próbował pokazać, że fotografia może posiadać autonomiczny proces twórczy.

Technika przestaje być neutralna

Jeżeli fotografia jest świadomie konstruowanym obrazem, wybór techniki przestaje być wyłącznie wyborem technologicznym.

To bardzo dobrze widać na przykładzie gumy dwuchromianowej.

Jej historyczne znaczenie nie polega wyłącznie na tym, że pozwalała uzyskać określony kolor lub miękkość obrazu. Jej zasadniczą cechą była możliwość ingerencji w samą materialną warstwę obrazu.

Pigment i guma nie tworzyły całkowicie automatycznego procesu.

Fotograf musiał podejmować decyzje.

Jak przygotować warstwę?

Jak dobrać pigment?

Jak długo eksponować?

Jak prowadzić wywoływanie?

Które fragmenty obrazu pozostawić?

Które rozjaśnić?

Jak mocno ingerować w kolejne partie odbitki?

Każda z tych decyzji mogła wpłynąć na ostateczny wygląd fotografii.

Technika stawała się więc częścią języka autora.

To właśnie jest jeden z powodów, dla których nie wystarczy powiedzieć:

„Piktorialiści używali technik szlachetnych, ponieważ dawały malarski efekt.”

To zdanie jest zbyt proste.

Możliwe jest bowiem inne wyjaśnienie:

Piktorialiści wybierali określone techniki dlatego, że dawały im większą kontrolę nad procesem powstawania obrazu.

Estetyczny rezultat był konsekwencją tej możliwości.

Demachy: przykład fotografa, który nie chciał tylko „wykonać odbitki”

Robert Demachy jest tutaj przypadkiem szczególnie interesującym.

W książce Photo-Aquatint, or the Gum-Bichromate Process z 1897 roku Demachy i Alfred Maskell przedstawiają gumę dwuchromianową jako proces szczególnie odpowiedni dla fotografii piktorialnej.

Nie dlatego, że daje jeden określony wygląd.

Wręcz przeciwnie.

Jedną z najważniejszych cech procesu jest możliwość jego indywidualnego prowadzenia.

W rezultacie dwaj fotografowie mogą pracować z podobnym negatywem i podobnym materiałem, a mimo to stworzyć różne odbitki.

Co więcej, ten sam fotograf nie musi być w stanie wykonać dwóch całkowicie identycznych odbitek.

Z punktu widzenia fotografii reprodukcyjnej byłaby to wada.

Z punktu widzenia piktorializmu — może być to dowód autorstwa.

Odbitka nie jest już tylko kopią negatywu.

Staje się konkretnym wykonaniem obrazu.

Od reprodukcji do interpretacji

Właśnie tutaj pojawia się jedna z najważniejszych konsekwencji takiego rozumienia piktorializmu.

Fotograf nie jest już wyłącznie operatorem aparatu.

Staje się interpretatorem.

Negatyw przestaje być ostateczną postacią fotografii. Jest jednym z etapów jej powstawania.

Ostateczny obraz może zostać zbudowany dopiero podczas wykonywania odbitki.

To oznacza, że fotografia może mieć więcej niż jedną „wersję prawdziwą”.

Ten sam negatyw może prowadzić do różnych odbitek.

Różnica między nimi nie musi oznaczać błędu.

Może oznaczać różnicę interpretacji.

To jest szczególnie ważne w przypadku technik, w których odbitka powstaje poprzez wielokrotne nakładanie materiału, lokalne manipulowanie obrazem lub ręczne kształtowanie jego powierzchni.

W takim ujęciu negatyw nie jest dziełem.

Dziełem jest relacja pomiędzy negatywem, procesem, materiałem i decyzjami autora.

Materialność odbitki

W tym miejscu warto pójść jeszcze krok dalej niż Toh.

Jeżeli piktorializm rozumiemy jako praktykę indywidualnej ekspresji, nie możemy pominąć materialności fotografii.

Odbitka nie jest wyłącznie obrazem przedstawiającym coś.

Jest również przedmiotem.

Ma powierzchnię.

Ma strukturę.

Ma grubość warstwy obrazu.

Ma połysk lub matowość.

Ma kolor.

Ma sposób związania pigmentu z papierem.

Może posiadać ślady pracy autora.

W przypadku gumy dwuchromianowej materialność jest wręcz częścią procesu obrazowania.

Nie można oddzielić obrazu od sposobu, w jaki został wykonany.

To zasadniczo różni ją od współczesnego pliku cyfrowego, którego obraz może być wyświetlany na wielu urządzeniach i kopiowany bez zmiany swojej materialnej struktury.

W gumie każda odbitka jest konkretnym obiektem.

Dlatego piktorializm można rozumieć nie tylko jako historię estetyki, lecz także jako historię materialnego konstruowania fotografii.

Piktorializm nie oznacza jednej estetyki

To jeden z najważniejszych argumentów Toh.

W analizowanym przez nią Singapurze fotografowie piktorialni stosowali bardzo różne sposoby obrazowania. Obok prac stylizowanych i nostalgicznych pojawiały się fotografie bardziej bezpośrednie, dokumentalne czy związane z przemianami miasta.

To pokazuje, że sama stylistyka nie może być wystarczającym kryterium.

Jeżeli dwa obrazy wyglądają zupełnie inaczej, nie oznacza to jeszcze, że należą do dwóch różnych kultur fotograficznych.

Może je łączyć sposób rozumienia autora, procesu i obrazu.

Piktorializm może więc obejmować pluralizm stylistyczny.

Piktorializm jako autonomia autora

Toh szczególnie mocno akcentuje ideę fotografii jako świadomej i autonomicznej formy artystycznej. W przypadku Singapuru wiąże ją również z powstawaniem klubów fotograficznych, salonów, wystaw i międzynarodowych sieci wymiany.

To kolejny element, którego nie powinniśmy pomijać.

Piktorializm nie był wyłącznie sposobem wykonywania fotografii.

Był również kulturą fotografowania.

Fotografowie tworzyli kluby.

Organizowali wystawy.

Wysyłali fotografie na salony.

Publikowali.

Porównywali swoje prace.

Budowali reputację.

Uczyli się od siebie.

Powstawała społeczność, która określała, czym jest dobra fotografia.

W ten sposób piktorializm tworzył nie tylko obrazy.

Tworzył model fotografa.

Fotograf miał być kimś więcej niż użytkownikiem aparatu.

Miał być twórcą.

Piktorializm jako praktyka, nie epoka

To prowadzi do jeszcze jednej ważnej konsekwencji.

Jeżeli piktorializm jest stylem, można stosunkowo łatwo wskazać jego początek i koniec.

Jeżeli jest praktyką, sytuacja staje się znacznie bardziej skomplikowana.

Nie musimy już pytać:

„Kiedy skończył się piktorializm?”

Możemy pytać:

„Kiedy i gdzie pojawiały się praktyki piktorialistyczne?”

To pozwala wyjaśnić, dlaczego piktorialne sposoby pracy mogły przetrwać wiele dekad po tym, jak historiografia uznała piktorializm za zakończony.

To właśnie pokazuje Toh na przykładzie Singapuru: piktorializm rozwijał się intensywnie w latach 1950–1960, czyli w okresie, który z europejskiej perspektywy znajdował się już długo „po piktorializmie”.

Nie oznacza to, że Singapur był opóźniony.

Oznacza, że chronologia europejskiego modernizmu nie jest uniwersalną chronologią historii fotografii.

To nie jest tylko kwestia Azji

Wniosek Toh można rozszerzyć.

Jeżeli chronologia modernizmu nie wyjaśnia w pełni piktorializmu w Singapurze, nie musi również wystarczać do opisu innych miejsc.

Polska fotografia jest tutaj szczególnie interesującym przypadkiem.

Możemy pytać:

• jak długo utrzymywały się praktyki piktorialne?

• kiedy zaczęto uważać je za anachroniczne?

• czy rzeczywiście zniknęły, czy tylko zmienił się język ich opisu?

• czy techniki szlachetne były postrzegane jako element stylu, czy jako narzędzie indywidualnej pracy?

• jak wyglądały relacje pomiędzy piktorializmem, fotografią artystyczną i modernizmem?

• czy współczesne zainteresowanie gumą, platyną, bromoilem czy pigmentem jest „powrotem piktorializmu”, czy raczej kontynuacją pewnego sposobu myślenia o autorstwie?

To są znacznie ciekawsze pytania niż pytanie, czy współczesna fotografia „wygląda jak piktorializm”.

Współczesny powrót do technik historycznych

W tym miejscu problem staje się szczególnie aktualny.

Dzisiaj fotograf może świadomie wybrać technikę, która wymaga znacznie większej ingerencji niż współczesny proces cyfrowy.

Może wykonać negatyw cyfrowy.

Może wybrać papier.

Może przygotować emulsję.

Może dobrać pigment.

Może wykonać kilka warstw.

Może zmienić obraz podczas każdej kolejnej odbitki.

Może zaakceptować różnice pomiędzy egzemplarzami.

Taki proces nie jest prostym powrotem do XIX wieku.

Jest współczesnym użyciem historycznej technologii do zakwestionowania automatyzacji obrazu.

I właśnie tutaj historyczny piktorializm staje się dla współczesnej fotografii interesujący.

Nie jako styl do naśladowania.

Jako model relacji pomiędzy autorem, obrazem i materiałem.

Czy można więc być dzisiaj piktorialistą?

Jeżeli piktorializm definiujemy stylistycznie, odpowiedź będzie prawdopodobnie negatywna.

Trzeba byłoby wykonywać obrazy przypominające fotografie piktorialistów.

Jeżeli jednak potraktujemy piktorializm jako praktykę, odpowiedź staje się zupełnie inna.

Piktorialistą byłby wówczas nie ten, kto wykonuje „miękkie fotografie”.

Byłby nim fotograf, który:

świadomie konstruuje obraz, traktuje proces jako element twórczości, uznaje materialność odbitki za część znaczenia dzieła i pozostawia sobie możliwość indywidualnej ingerencji w jego ostateczny kształt.

W takim ujęciu współczesne wykorzystanie gumy dwuchromianowej może być piktorialistyczne.

Ale równie dobrze piktorialistyczna może być fotografia wykonana innym procesem.

O piktorializmie nie decyduje bowiem sama technika.

Decyduje sposób jej użycia.

Od piktorializmu do postfotografii?

Tutaj dochodzimy do punktu, który wydaje się szczególnie ważny dla współczesnej fotografii.

Jeżeli piktorializm był historycznym momentem, w którym fotograf zaczął świadomie przekształcać fotograficzny zapis w autonomiczny obraz, współczesne technologie cyfrowe i generatywna sztuczna inteligencja stawiają przed fotografią podobne pytania w zupełnie innej formie.

Co pozostaje z fotografii, kiedy obraz może być dowolnie modyfikowany?

Kiedy negatyw przestaje być konieczny?

Kiedy obraz może zostać wygenerowany bez aparatu?

Kiedy odbitka staje się jednym z wielu możliwych sposobów istnienia obrazu?

Wydaje się, że właśnie wtedy historyczne doświadczenie piktorializmu może być ponownie odczytane.

Piktorialiści pokazali bowiem, że fotografia nie musi kończyć się tam, gdzie kończy się mechaniczny zapis.

Pokazali, że fotograficzny obraz może mieć drugie życie jako świadomie konstruowane dzieło.

Nie „powrót do piktorializmu”, lecz powrót do pytania o autorstwo

Dlatego ostrożnie używałbym określenia „powrót piktorializmu”.

Współczesny fotograf pracujący gumą dwuchromianową nie musi być współczesnym piktorialistą.

Może być po prostu artystą zainteresowanym materialnością fotografii.

Ale historia piktorializmu pozwala mu zadać pytanie, które pozostaje aktualne:

Gdzie kończy się fotograficzny zapis, a zaczyna świadomie konstruowany obraz?

To pytanie było obecne u Maskella i Demachy'ego.

W innej formie pojawia się u Charmaine Toh.

I pozostaje aktualne dzisiaj.

Piktorializm jako praktyka autonomicznego obrazu

Być może więc warto zaproponować inną definicję piktorializmu.

Nie:

Piktorializm to styl fotografii naśladujący malarstwo.

I nie:

Piktorializm to fotografia wykonywana określonymi technikami szlachetnymi.

Lecz:

Piktorializm można rozumieć jako historyczną praktykę, w której fotograf dąży do uzyskania autonomicznego, świadomie konstruowanego obrazu, wykorzystując kompozycję, proces fotograficzny, materialność odbitki oraz własną ingerencję w jej ostateczny kształt.

Taka definicja jest oczywiście szersza od historycznego znaczenia terminu i dlatego powinna być traktowana jako propozycja interpretacyjna, a nie definicja obowiązująca w całej historiografii.

Ma jednak jedną istotną zaletę.

Pozwala zobaczyć ciągłość pomiędzy historycznym piktorializmem a współczesnymi praktykami fotograficznymi bez twierdzenia, że współczesny artysta po prostu „powtarza” fotografię sprzed ponad wieku.

Nie chodzi o powrót do dawnego stylu.

Chodzi o powrót do problemu autorstwa.

A wtedy technika odzyskuje znaczenie.

Papier, pigment, guma, światło, woda, warstwa obrazu i ręka fotografa nie są już tylko środkami prowadzącymi do gotowej fotografii.

Stają się częścią samego dzieła.

I właśnie w tym sensie piktorializm może być nadal żywym problemem współczesnej fotografii — nie jako styl, lecz jako pytanie o to, kiedy fotografia przestaje być tylko zapisem, a zaczyna być świadomie wykonanym obrazem.

Źródło

Charmaine Toh, „Pictorialism and Modernity in Singapore, 1950–60”, Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, vol. 2, no. 2, 2018, s. 9–31, DOI: 10.1353/sen.2018.0013. Pełny tekst w Project MUSE