Depozyt sprzeciwu. Dlaczego XIX-wieczni piktorialiści doskonale rozumieli nasz lęk przed cyfrową perfekcją i AI

Depozyt sprzeciwu. Dlaczego XIX-wieczni piktorialiści doskonale rozumieli nasz lęk przed cyfrową perfekcją i AI

Wchodzisz do ciemni, rozrabiasz gumę arabską z dwuchromianem i pigmentem. Przygotowujesz płytę kolodionową albo z aptekarską precyzją odmierzysz kolejne składniki potrzebne do uczulenia papieru pod cyjanotypię. Łatwo pomyśleć, że sięganie po takie techniki jest rodzajem ucieczki od nowoczesności, nostalgią za czasami, gdy świat biegł wolniej, a rzemiosło miało większe znaczenie. Tymczasem korzystając dziś z technik alternatywnych i historycznych, można znaleźć się w samym środku sporu, który towarzyszy fotografii artystycznej niemal od jej początków. Ponad sto lat temu fotografowie związani z piktorializmem mierzyli się bowiem z pytaniami, które wracają dziś w innej postaci: jaka jest relacja między technologiczną doskonałością, mechanicznym charakterem obrazu a miejscem świadomej ingerencji autora?

Już w 1907 roku na łamach „Camera Work” ukazały się teksty, które z dzisiejszej perspektywy mogą brzmieć zaskakująco współcześnie. W numerze 18 znalazł się m.in. tekst R. Childa Bayleya poświęcony fotografii piktorialnej, a także inne materiały dotyczące przemian zachodzących w środowisku piktorialistów.[1] Nie chodzi oczywiście o to, że autorzy ci przewidzieli sztuczną inteligencję. Ciekawsze jest coś innego: rozpoznali problem, który wraca przy kolejnych zmianach technologicznych - co dzieje się ze sztuką, kiedy narzędzie coraz dokładniej wykonuje to, co wcześniej wymagało decyzji człowieka?

Pułapka doskonałości

Współczesna technologia daje fotografowi ogromną rozdzielczość, niemal nieograniczoną możliwość kontroli obrazu i coraz doskonalsze narzędzia jego przetwarzania. Generatywne systemy AI poszły jeszcze dalej, ponieważ potrafią tworzyć obrazy bez tradycyjnego aktu fotograficznej rejestracji. Wraz ze wzrostem możliwości technicznych pojawia się jednak pytanie o ich konsekwencje. Czy obraz rzeczywiście staje się ciekawszy tylko dlatego, że można go coraz dokładniej kontrolować? Wydaje się, że właśnie tutaj współczesne zainteresowanie przypadkiem, materialnością i ręczną ingerencją nabiera szczególnego znaczenia.

Podobne napięcie można znaleźć w dawnej historii fotografii, choć nie należy przenosić współczesnych problemów na XIX wiek bez odpowiednich zastrzeżeń. Dobrym przykładem jest Julia Margaret Cameron. W „Camera Work” nr 41 z 1913 roku, przy okazji publikacji jej prac, opisano problem „critically sharp definition of the portrait lens”. Autorzy przypomnieli, że aby sprostać wymaganiom Cameron, konstruowano obiektywy umożliwiające kontrolowane wprowadzanie aberracji sferycznej.[2] Dziś ten fragment łatwo odczytać jako historię świadomego wykorzystania niedoskonałości optycznej. Nie oznacza to jednak, że Cameron „bała się technologii” albo występowała przeciw technicznemu postępowi. Źródło pokazuje coś bardziej konkretnego: ostrość, która dla jednych mogła być pożądanym technicznym standardem, w określonym kontekście artystycznym mogła zostać potraktowana jako coś, co należy świadomie ograniczyć.

To skłania do pytania, które brzmi aktualnie również dziś: czy większa precyzja techniczna zawsze prowadzi do lepszego obrazu artystycznego? Nie ma tu oczywiście prostej odpowiedzi. Historyczne przykłady pokazują jednak, że niedoskonałość nie musi być błędem. Może stać się środkiem wyrazu, jeżeli wynika z decyzji autora, a nie z przypadkowej usterki. Z tej perspektywy współczesny powrót do dawnych procesów fotograficznych można rozumieć jako coś więcej niż odtwarzanie tradycyjnego rzemiosła. Jest to również sposób odzyskiwania wpływu na te elementy obrazu, które współczesna technologia coraz skuteczniej standaryzuje. W świecie, w którym perfekcja techniczna staje się łatwiejsza do osiągnięcia, kontrolowana niedoskonałość może nabierać nowej wartości.

Interwencja i miejsce autora

Jednym z ważniejszych problemów dawnej debaty o fotografii piktorialnej była świadoma ingerencja autora w proces powstawania obrazu. Robert Demachy sformułował ten problem bardzo jasno w tekście „The Straight and the Modified Print”, opublikowanym w „Camera Work” nr 18.[3] W jego ujęciu fotografia „straight” powinna być podporządkowana temu, co zostało zapisane przez pierwsze działanie światła na negatywie. Każda późniejsza zmiana - ingerencja w negatyw, w proces ekspozycji czy w samą odbitkę - prowadziła już do „modified result”, czyli rezultatu zmodyfikowanego.[3]

Demachy podważał przy tym prosty podział na to, co w fotografii jest jeszcze dozwoloną korektą, a co staje się niedopuszczalnym fałszowaniem obrazu. Jeżeli fotograf może obniżyć gęstość fragmentu negatywu przy użyciu reduktora, dlaczego podobnego efektu nie miałby osiągnąć podczas pracy nad odbitką? Jeżeli wolno mu zwiększyć gęstość części negatywu, dlaczego nie miałby uzyskać odpowiadającego efektu, usuwając pigment z gumowej odbitki?[3] Argument jest prosty, ale konsekwencje są znacznie szersze. Demachy pokazuje, że granica między fotografią „czystą” a manipulowaną nie wynika wyłącznie z techniki, lecz także z przyjętych przez środowisko zasad.

W przypadku gumy dwuchromianowej problem ten stawał się szczególnie wyraźny. Możliwość ręcznego usuwania pigmentu, miejscowego rozjaśniania, korygowania tonalności czy retuszu nie była jedynie dodatkiem do gotowego obrazu. Te czynności należały do samego procesu jego tworzenia. Dlatego dla Demachy'ego technika gumowa była interesująca nie tylko ze względu na rezultat wizualny, ale przede wszystkim dlatego, że dawała autorowi możliwość kształtowania obrazu już po jego fotograficznej rejestracji.

W tym miejscu pojawia się problem, który warto postawić również współcześnie. Nie tyle chodzi o to, ile można zmienić, ile o to, jaka zmiana ma sens w ramach zamierzenia artystycznego. Demachy ujmował tę kwestię bardzo szeroko: „The limit? Well, there is no limit except extreme black on one side and extreme white on the other.”[3] Granica nie została więc wyznaczona przez konkretną czynność techniczną. Pozostawała nią sama przestrzeń obrazu, w której działał fotograf.

Dziś narzędzia są oczywiście inne. Reduktor, pędzel i pigment zastąpiły warstwy, maski, suwaki, algorytmy i modele generatywne. Nie zmieniło się natomiast samo pytanie o autorstwo. Czy o artystycznym charakterze obrazu decyduje techniczna „czystość” procesu, czy raczej świadoma decyzja osoby, która ten proces prowadzi?

Podobny problem widać również w innym wątku obecnym w nr 18 „Camera Work” - masowości fotografii. Bayley pisał o gwałtownym wzroście liczby fotografujących, któremu sprzyjała „extraordinary simplicity and ease of modern methods”. Zauważał przy tym, że większa liczba fotografów nie oznaczała automatycznie większej wartości artystycznej prezentowanych prac. W tym samym fragmencie pojawia się gorzka uwaga, że „mediocrity seems to be the note to-day”.[1] Sto lat później technologia jest oczywiście zupełnie inna, ale podstawowe napięcie pozostało rozpoznawalne. Smartfon i media społecznościowe umożliwiły niemal natychmiastowe tworzenie, przetwarzanie i rozpowszechnianie obrazów, a generatywna AI dodatkowo zmieniła samą relację między fotografowaniem a powstawaniem obrazu. Sama dostępność narzędzia nie gwarantuje jednak, że powstały dzięki niemu obraz zyskuje automatycznie większą wartość.

Piktorialiści odpowiadali na problem masowości również poprzez budowanie własnego obiegu artystycznego. Wystawy, stowarzyszenia, salony i czasopisma tworzyły środowisko, w którym można było określać, jakie obrazy zasługują na uwagę, gdzie powinny być prezentowane i według jakich kryteriów należy o nich rozmawiać. „Camera Work” było jednym z najważniejszych elementów tego systemu. Alfred Stieglitz projektował je jako niezależne czasopismo, którego celem było podniesienie artystycznego statusu fotografii; pierwszy numer ukazał się w 1903 roku.[4] Sam nr 18 zawiera tekst Bayleya o Linked Ring, przedstawiający tę organizację jako stowarzyszenie fotografów piktorialnych, którego coroczna wystawa - Photographic Salon - była jednym z najważniejszych punktów brytyjskiego życia fotograficznego.[1]

Ten aspekt wydaje mi się szczególnie interesujący w kontekście współczesnych technik alternatywnych. Wyjście z niekończącego się cyfrowego strumienia obrazów i zwrócenie się ku fizycznej, jednostkowej odbitce można traktować jako wybór nie tylko estetyczny, ale również dotyczący sposobu funkcjonowania obrazu. Odbitka ma konkretny czas powstania, określoną materialność i ślady procesu, który doprowadził do jej wykonania. Jej istnienie nie jest więc wyłącznie kwestią informacji zapisanej w pliku.

Nie oznacza to, że fotografia cyfrowa jest z definicji czymś gorszym ani że techniki historyczne są automatycznie bardziej artystyczne. Chodzi raczej o możliwość pracy w innym rytmie i z innym rozłożeniem odpowiedzialności za obraz. Guma dwuchromianowa, cyjanotypia, platynotypia i inne procesy historyczne spowalniają część działań, zwiększają udział autora i sprawiają, że materiał staje się widoczną częścią dzieła. Właśnie dlatego mogą być dziś używane nie jako ucieczka od technologii, ale jako sposób krytycznego odniesienia do jej dominacji.

Depozyt sprzeciwu

Kiedy następnym razem nakładasz kolejną warstwę gumy, kontrolujesz ekspozycję UV albo obserwujesz, jak woda powoli wypłukuje nienaświetlony pigment, wykonujesz oczywiście konkretną pracę techniczną. Ale można spojrzeć na nią szerzej. Tego rodzaju praktyka nie jest wyłącznie rekonstrukcją dawnego procesu. W pewnym sensie pozwala wrócić do pytania, które fotografia stawia sobie od dawna: ile miejsca w tworzeniu obrazu pozostaje dla świadomej decyzji autora?

Piktorialiści nie przewidzieli sztucznej inteligencji i nie możemy przypisywać im świadomości problemów, które pojawiły się dopiero w epoce cyfrowej. Rozpoznali jednak napięcie, które powraca przy kolejnych zmianach technologicznych. Kiedy narzędzie przejmuje coraz więcej etapów produkcji obrazu, a technicznie perfekcyjny rezultat staje się coraz łatwiejszy do osiągnięcia, rośnie znaczenie pytania o to, co właściwie wnosi do dzieła człowiek.

Ich odpowiedzią była ingerencja w proces, ręczna kontrola, modyfikowanie negatywu i odbitki, a także tworzenie własnych instytucji i kanałów obiegu. Współczesny twórca ma znacznie więcej możliwości. Może pracować analogowo, cyfrowo albo hybrydowo. Może używać AI i później świadomie naruszać uzyskaną przez nią perfekcję. Może wrócić do gumy, cyjanotypii czy platyny. Może również połączyć wszystkie te strategie.

Ostatecznie wspólne pozostaje jedno pytanie - o autorstwo. Nie o to, czy obraz został wykonany przy użyciu właściwej albo niewłaściwej technologii, ale o to, czy za jego powstaniem stoi decyzja, która nie została całkowicie oddana narzędziu.

Być może właśnie dlatego zainteresowanie historycznymi technikami fotograficznymi jest dziś czymś więcej niż nostalgią. Ich znaczenie może polegać na przypomnieniu, że obraz nie musi być tym bardziej artystyczny, im bardziej perfekcyjnie został wykonany. Czasem właśnie tam, gdzie narzędzie przestaje być niewidoczne, pojawia się miejsce dla autora.

Przypisy

[1] R. Child Bayley, „Pictorial Photography”, Camera Work, nr 18, kwiecień 1907, s. 23-29, szczególnie s. 23-24. Tekst obejmuje m.in. uwagi dotyczące Linked Ring, Photographic Salon oraz gwałtownego wzrostu liczby fotografujących.

[2] [Redakcja], „Our Plates”, Camera Work, nr 41, styczeń 1913, s. 41-42, szczególnie s. 42. Fragment dotyczący Julii Margaret Cameron i konstrukcji obiektywów umożliwiających kontrolowane wprowadzanie aberracji sferycznej.

[3] Robert Demachy, „The Straight and the Modified Print”, Camera Work, nr 18, kwiecień 1907, s. 39-40, szczególnie s. 40.

[4] The Art Institute of Chicago, Alfred Stieglitz Collection, „Camera Work”, materiał dotyczący historii czasopisma. Pierwszy numer ukazał się w styczniu 1903 roku, a Stieglitz określał pismo jako niezależne forum mające podnosić artystyczny status fotografii.