Kiedy guma stała się sztuką?

The Barnet Book of Photography i narodziny nowoczesnego rozumienia fotografii piktorialnej

Podczas badań nad historią gumy dwuchromianowej i współczesnym wykorzystaniem historycznych technik fotograficznych trafiłem na publikację, która okazała się znacznie ciekawsza, niż można by przypuszczać po jej praktycznym charakterze. The Barnet Book of Photography. A Collection of Practical Articles, wydane po raz trzeci w 1898 roku, jest zbiorem tekstów wielu autorów, wśród których znaleźli się m.in. A. Horsley Hinton, James Packham i Thomas S. Skelton. Książka, dziś dostępna w całości w Project Gutenberg, na pierwszy rzut oka wygląda jak typowy podręcznik fotografii końca XIX wieku. Spis treści obejmuje zagadnienia techniczne, takie jak negatywy, obiektywy, portret, fotografia architektury, papiery bromowe, platynotypia, guma dwuchromianowa czy technika pigmentowa.[1] Układ książki mówi jednak znacznie więcej niż sam spis zagadnień technicznych. Szczególnie interesujące jest sąsiedztwo rozdziału A. Horsleya Hintona „Pictorial Photography” z częściami poświęconymi gumie dwuchromianowej i technice pigmentowej. Nie musi to oznaczać, że redaktorzy zamierzali stworzyć określony model zależności między tymi procesami, ale układ publikacji dobrze pokazuje, że pod koniec XIX wieku proces fotograficzny coraz wyraźniej postrzegano jako narzędzie świadomego kształtowania obrazu. Z tego względu The Barnet Book of Photography można traktować jako istotne źródło do badania praktycznego wymiaru piktorializmu.

Piktorializm jako sposób konstruowania obrazu

Najciekawsze u Hintona jest to, że fotografia piktorialna nie zostaje sprowadzona wyłącznie do określonego wyglądu odbitki. W rozdziale „Pictorial Photography” autor zwraca uwagę na jakość negatywu, gradację tonalną, atmosferę, selekcję motywu oraz możliwości poszczególnych procesów drukowania. Pisze o potrzebie uzyskiwania delikatnych przejść tonalnych i unikania nadmiernej „brilliance” obrazu, ponieważ subtelność tonów pozwala budować określony charakter fotografii.[2] 
W takim ujęciu piktorializm nie jest po prostu efektem nakładanym na gotowe zdjęcie. Jest sposobem konstruowania obrazu, który zaczyna się już na etapie wyboru motywu, obejmuje pracę nad negatywem,  a następnie prowadzi do wyboru odpowiedniego procesu pozytywowego. Hinton wskazuje przy tym na platynotypię, technikę pigmentową i gumę dwuchromianową jako procesy szczególnie przydatne dla tak rozumianej fotografii.[2] Technika nie pojawia się więc na końcu jako sposób ozdobienia gotowej fotografii. Jest jednym z elementów procesu twórczego.

Szczególnie interesujący jest w tym kontekście rozdział Jamesa Packhama „The Gum-Bichromate Process”. Autor stwierdza: „Pictorial photography is answerable for the revival of this, one of the almost forgotten methods of printing.”[3] Można to oddać jako: fotografia piktorialna przyczyniła się do ponownego zainteresowania jedną z niemal zapomnianych metod drukowania. To zdanie jest ważne dla historii gumy dwuchromianowej, ponieważ pokazuje, że w 1898 roku nie przedstawiano jej jako nowo wynalezionej techniki. Była znana wcześniej, ale jej możliwości ponownie zainteresowały fotografów 
w związku z rozwojem fotografii piktorialnej. Packham zauważa również, że rezultaty, które z punktu widzenia wcześniejszych standardów mogły być uznawane za nieakceptowalne, zaczęto wykorzystywać ze względu na ich „suggestive individuality and artistic effect”.[3] Warto zatrzymać się przy tym sformułowaniu. Nie chodzi tylko o to, że guma dawała obraz przypominający malarstwo. Istotniejsze było to, że cechy wcześniej traktowane jako niedoskonałości mogły zostać wykorzystane jako środki artystyczne. Nieregularność, miękkość, ograniczona powtarzalność czy możliwość lokalnej ingerencji przestawały być wyłącznie problemami technologicznymi. Mogły stać się częścią świadomie kształtowanego obrazu.

Guma jako narzędzie autorskiej ingerencji

Współczesne opisy gumy dwuchromianowej często koncentrują się na jej powierzchniowym, „malarskim” charakterze. The Barnet Book of Photography pozwala spojrzeć na ten proces z innej perspektywy. Jego atrakcyjność wiąże się nie tylko z wyglądem gotowej odbitki, lecz także z zakresem decyzji, które pozostawia fotografowi. Packham podkreśla szerokie możliwości procesu. Można dzięki niemu uzyskać zarówno rezultaty szczegółowe, jak i bardziej rozproszone i sugestywne; można również pracować w szerokim zakresie wartości tonalnych.[3] Nie chodzi zatem o jeden charakterystyczny efekt, który można rozpoznać jako „gumowy”. Istotniejsza jest możliwość kształtowania obrazu.

W tym miejscu jego uwagi dobrze korespondują z późniejszą interpretacją Charmaine Toh, która proponuje odejście od definiowania piktorializmu przede wszystkim poprzez jego „malarski” wygląd. Zwraca uwagę na ekspresyjne możliwości fotografii oraz indywidualność fotografa.[6] Toh analizuje ten problem z perspektywy historiografii, natomiast Packham pokazuje go od strony praktyki warsztatowej. Obaj, choć dzieli ich ponad sto lat, kierują uwagę poza samą powierzchnię obrazu - ku możliwościom, jakie fotografia daje autorowi. Układ The Barnet Book of Photography dobrze odzwierciedla ten sposób myślenia. Po rozdziale Hintona poświęconym fotografii piktorialnej pojawia się część dotycząca platynotypii, następnie rozdział Packhama o gumie dwuchromianowej, a dalej część dotycząca techniki pigmentowej.[1] Nie należy z tego wyprowadzać zbyt daleko idącego wniosku, że redaktorzy książki świadomie konstruowali schemat „piktorializm - guma - technika pigmentowa”. Samo zestawienie pokazuje jednak, że procesy pozytywowe były już wówczas istotnym elementem rozmowy o możliwościach fotografii artystycznej.

Szczególnie interesujące jest sąsiedztwo gumy i techniki pigmentowej. Packham opisuje podobieństwa zachodzące między gumą a tzw. „carbon process”, wskazując na charakterystyczne zachowanie soli chromowych w połączeniu z substancjami organicznymi, takimi jak żelatyna, różne gumy czy skrobia. Pod wpływem światła materiały te stają się mniej lub bardziej nierozpuszczalne.[3] Historycznie oba procesy należały więc do szerokiej rodziny procesów wykorzystujących światłoczułość związków chromowych. Nie oznacza to jednak, że były technologicznie czy artystycznie tym samym. W technice pigmentowej zasadniczym materiałem wiążącym jest żelatyna zawierająca pigment, podczas gdy w gumie funkcję spoiwa pełni guma. Różnica ta przekłada się na sposób formowania warstwy obrazowej i zakres możliwej ingerencji. Wspólna genealogia technologiczna nie oznacza więc wspólnego języka artystycznego.[3][4]

Od negatywu do odbitki

Jeżeli czytać Hintona i Packhama razem, wyłania się model fotografii, w którym wykonanie negatywu jest tylko jednym z etapów pracy. Najpierw pojawia się wybór i kompozycja motywu, następnie negatyw, później wybór procesu pozytywowego, a wreszcie sposób prowadzenia samej odbitki.[2][3] To przesuwa punkt ciężkości z aparatu fotograficznego na cały proces powstawania obrazu. Negatyw przestaje być traktowany jako ostateczny zapis. Staje się raczej matrycą możliwości, które mogą zostać rozwinięte dopiero podczas wykonywania odbitki. Ostateczny obraz powstaje w relacji między negatywem, materiałem, wybranym procesem i decyzjami autora.

W przypadku gumy szczególnego znaczenia nabiera również kwestia powtarzalności. W fotografii nastawionej na reprodukcję różnica między dwiema odbitkami wykonanymi z tego samego negatywu może być traktowana jako problem technologiczny. W gumie niepowtarzalność jest natomiast wpisana    w samą praktykę. Różnice mogą wynikać z przygotowania warstwy, pigmentu, ekspozycji, sposobu wywoływania czy ręcznej ingerencji.[3] W efekcie jeden negatyw może prowadzić do szeregu materialnie różnych odbitek. Można tu dostrzec pewne podobieństwo do grafiki artystycznej: istnieje obraz źródłowy, ale każda jego materializacja może mieć indywidualny charakter. Taka właściwość dobrze współgrała z piktorialnym rozumieniem autorstwa, w którym znaczenie miała nie tylko scena zarejestrowana przez aparat, ale również sposób, w jaki fotograf nadawał jej ostateczną formę.

Technika jako część autorstwa

Packham używa w tym kontekście słowa „individuality”.[3] To określenie jest istotne, ponieważ przesuwa uwagę z dekoracyjności czy podobieństwa do malarstwa na osobę autora. Piktorializm można dzięki temu rozumieć jako praktykę, w której fotografia miała ujawniać indywidualność fotografa.[6] Proces fotograficzny był wartościowy o tyle, o ile pozwalał tę indywidualność wyrazić. Z tej perspektywy techniki szlachetne można rozumieć nie tylko jako sposoby uzyskiwania określonego efektu wizualnego. Są również sposobami zwiększania zakresu autorskiej ingerencji w materialną postać obrazu.

To rozróżnienie wydaje mi się szczególnie istotne. Jeśli fotograf wybiera gumę wyłącznie dlatego, że odpowiada mu jej charakterystyczna powierzchnia, mamy do czynienia przede wszystkim z decyzją estetyczną. Jeżeli natomiast wybiera ją dlatego, że chce pracować warstwowo, zmieniać tonalność, kontrolować ilość pigmentu, ingerować w poszczególne partie obrazu i dopuścić możliwość niepowtarzalności odbitek, proces staje się częścią koncepcji dzieła.

Hinton również zwraca uwagę na możliwość kontroli, jaką dają poszczególne procesy. Pisze o plastyczności platynotypii i jej większej, niż zwykle się przyjmuje, podatności na różne sposoby kształtowania rezultatu. Wśród procesów szczególnie odpowiadających jego rozumieniu fotografii piktorialnej wymienia także technikę pigmentową i gumę dwuchromianową.[2] W tym kontekście słowo „control” nabiera znaczenia. Piktorializm nie musi być rozumiany jako rezygnacja z kontroli nad obrazem. Można go raczej postrzegać jako jej rozszerzenie. Fotograf kontroluje nie tylko aparat i ekspozycję, ale również negatyw, proces pozytywowy, materiał i sposób wykonania odbitki.[2] To inny model autorstwa niż ten, w którym decydujący moment twórczy zostaje zamknięty w chwili naciśnięcia spustu migawki.

Taki sposób myślenia komplikuje również popularne twierdzenie, że piktorialiści chcieli po prostu sprawić, aby fotografia wyglądała jak malarstwo. Źródła z epoki pokazują bardziej złożoną sytuację. Nie chodziło koniecznie o opuszczenie obszaru fotografii, lecz o poszerzenie zakresu tego, co fotograf mógł   z obrazem zrobić. Guma pozostawała procesem fotograficznym, a jednocześnie umożliwiała ingerencję  w obraz przypominającą pod pewnymi względami pracę grafika czy malarza. W tym sensie nie chodziło  o prosty wybór między fotografią a malarstwem. Chodziło raczej o fotografię jako materiał, z którego można konstruować autonomiczny obraz.

Od Photo-Aquatint do współczesności

W tym kontekście interesujące staje się określenie Photo-Aquatint, którym Alfred Maskell i Robert Demachy posłużyli się w tytule swojej publikacji z 1897 roku. W pierwszym wydaniu Photo-Aquatint guma została przedstawiona jako proces szczególnie odpowiedni dla „pictorial workers”, natomiast Packham rok później pisał o piktorializmie jako o czynniku, który przyczynił się do ponownego zainteresowania niemal zapomnianą metodą.[3][5] Nie oznacza to, że oba teksty mówią dokładnie to samo. Pokazują jednak wspólną zmianę sposobu myślenia o gumie. Nie była już tylko jednym z dawnych procesów drukowania. Stawała się narzędziem odpowiadającym nowym oczekiwaniom wobec fotografii.

W tym świetle określenie Photo-Aquatint można rozumieć nie tylko jako nazwę procesu, ale również jako próbę opisania nowego sposobu pracy z fotografią. Sama nazwa sugeruje związek fotografii z grafiką, nie wyprowadzając jednak procesu poza obszar fotografii. Istotą nie było stworzenie obrazu malarskiego za pomocą fotografii, lecz takie prowadzenie procesu, w którym ostateczna forma obrazu zależała w znacznej mierze od indywidualnej pracy autora.[5]

Jeśli zestawić The Barnet Book of Photography z późniejszą analizą Charmaine Toh, można wyróżnić trzy sposoby rozumienia piktorializmu. Pierwszy traktuje go jako styl - określony rodzaj miękkości, tonacji, atmosfery czy „malarskości”. Drugi wiąże go z określonymi procesami, takimi jak guma dwuchromianowa, technika pigmentowa, platynotypia, olej czy bromolej. Trzeci traktuje piktorializm jako praktykę świadomego konstruowania fotograficznego obrazu poprzez wybór motywu, kompozycję, negatyw, proces pozytywowy, materiał i indywidualną ingerencję w odbitkę.[6] To ostatnie ujęcie pozwala spojrzeć na współczesne zainteresowanie technikami historycznymi w nieco inny sposób. Guma dwuchromianowa, technika pigmentowa, platynotypia czy bromolej mogą być postrzegane nie tylko jako sposoby uzyskania określonego wyglądu obrazu. Wprowadzają do procesu elementy, które współczesna fotografia w znacznym stopniu ograniczyła lub wyeliminowała: czas, materialność, niepowtarzalność, ręczną decyzję i opór materiału.

Nie oznacza to oczywiście prostego powrotu do XIX wieku. Współczesny fotograf może wykorzystać cyfrowy negatyw, współczesne pigmenty i historyczny proces w całkowicie nowym kontekście. Technika historyczna może wówczas stać się narzędziem współczesnej refleksji nad obrazem, jego materialnością    i autorstwem. Dlatego różnica między stwierdzeniem „guma daje malarski efekt” a stwierdzeniem „guma pozwala fotografowi w znacznym stopniu ingerować w materialną postać obrazu” jest czymś więcej niż różnicą językową. Pierwsze opisuje przede wszystkim wygląd. Drugie mówi o sposobie pracy i o relacji między fotografem a powstającym obrazem.

I właśnie dlatego The Barnet Book of Photography jest dla historii gumy tak interesujące. Nie tylko pokazuje, jak wykonywano proces, ale pozwala zobaczyć, dlaczego jego możliwości zaczęły być ponownie cenione pod koniec XIX wieku. Można więc postawić tezę, że piktorializm był czymś więcej niż próbą nadania fotografii malarskiego wyglądu. Był praktyką, w której fotograf coraz wyraźniej przejmował kontrolę nad całym procesem powstawania obrazu - od wyboru motywu i negatywu po wybór materiału, procesu i ostatecznego kształtu odbitki. Guma dwuchromianowa odegrała w tym procesie szczególną rolę, ponieważ pozwalała przenieść część tej kontroli bezpośrednio na materialną powierzchnię obrazu.[3]

Dlatego zdanie Packhama o „revival” niemal zapomnianej techniki można odczytać szerzej. Piktorializm nie odkrył gumy. Odkrył na nowo jej użyteczność w zmieniającym się rozumieniu fotografii. Być może właśnie tak najprościej odpowiedzieć na pytanie, dlaczego guma stała się dla piktorializmu tak ważna: nie dlatego, że była „malarska”, lecz dlatego, że pozwalała fotografowi stać się bardziej świadomym autorem obrazu.

To przesunięcie perspektywy zmienia sposób patrzenia zarówno na Demachy'ego i Photo-Aquatint, jak i na późniejszą historię technik szlachetnych. Zamiast traktować je wyłącznie jako powrót do dawnych technologii, można widzieć w nich powracające pytanie o materialność fotografii i o to, gdzie właściwie znajduje się akt twórczy - w momencie wykonania zdjęcia, w negatywie czy dopiero w procesie, który nadaje obrazowi jego ostateczną materialną postać.

Przypisy

[1] The Barnet Book of Photography: A Collection of Practical Articles, 3rd ed., Barnet: Elliott & Son; London: Percy Lund, Humphries & Co., 1898, s. 5.

[2] A. Horsley Hinton, „Pictorial Photography”, w: The Barnet Book of Photography, 3rd ed., 1898, s. 87-116, szczególnie s. 95-106, 107-108 oraz 110-116.

[3] James Packham, „The Gum-Bichromate Process”, w: The Barnet Book of Photography, 3rd ed., 1898, s. 241-252, szczególnie s. 241-242 oraz 245-251.

[4] Thomas S. Skelton, „The Carbon Process”, w: The Barnet Book of Photography, 3rd ed., 1898, s. 261-284; przy omówieniu podstaw procesu szczególnie s. 261-262.

[5] Alfred Maskell, Robert Demachy, Photo-Aquatint, or, The Gum-Bichromate Process: A Practical Treatise on a New Process of Printing in Pigment Especially Suitable for Pictorial Workers, London: Hazell, Watson & Viney, 1897, 55 s.

[6] Charmaine Toh, „Pictorialism and Modernity in Singapore, 1950-60”, Southeast of Now, vol. 2, no. 2, 2018, s. 9-31, szczególnie s. 11-12.