Taras Perun - obraz budowany warstwa po warstwie

O kolorowej gumie, materialności fotografii i współczesnym życiu historycznego procesu

Współczesna fotografia funkcjonuje przede wszystkim jako obraz cyfrowy. Powstaje w aparacie, trafia na ekran i może być powielana niemal bez końca. Fizyczna odbitka jest dziś tylko jedną z wielu możliwych form istnienia fotografii. Równocześnie coraz częściej mówi się o fotografii nie tylko jako o obrazie, lecz także jako o przedmiocie, procesie i zjawisku kulturowym. Geoffrey Batchen zwracał uwagę na materialny wymiar fotografii i zmienność jej tożsamości jako medium, a Elizabeth Edwards podkreślała znaczenie fotografii jako obiektu, którego doświadczenie nie ogranicza się do patrzenia.[1][2]

W tym kontekście praktyka Tarasa Peruna zajmuje interesujące miejsce. Fotograf nie uważa negatywu ani cyfrowego pliku za właściwą fotografię. Jak sam mówi, fotografia pojawia się dopiero wtedy, kiedy obraz zostaje wydrukowany i staje się materialnym przedmiotem.[3] Można go wziąć do ręki, oprawić, przechować i po latach ponownie oglądać. Nie wynika to przy tym z odrzucenia współczesności. Taras Perun fotografuje na filmie, często wykorzystuje fotografię otworkową a historyczne i alternatywne procesy stanowią zasadniczą część jego praktyki.[4]

W rozmowie o powodach zainteresowania tymi technikami fotograf wymienia rezultat wizualny, fizyczność procesu, jego powolny i medytacyjny charakter, historyczny kontekst oraz możliwość kontrolowania obrazu na kolejnych etapach. Najważniejsza pozostaje jednak niepowtarzalność każdej odbitki.[5] Właśnie tutaj zaczyna się istotna różnica między jego praktyką a logiką cyfrowej reprodukcji. Kolejne odbitki nie muszą być identyczne, a różnice pomiędzy nimi nie są traktowane wyłącznie jako niedoskonałości.

Od negatywu do odbitki

Taras Perun określa negatyw jako „swoistego rodzaju szkic, plan fotografii”.[6] To bardzo charakterystyczne sformułowanie. Negatyw pozostaje dla niego ważny, ale nie jest jeszcze końcowym obrazem. Z tego samego materiału można uzyskać różne fotografie, zależnie od sposobu wykonania odbitki. Ostateczny wygląd pracy nie jest więc całkowicie zawarty w negatywie.

W przypadku bromoleju i gumy dwuchromianowej różnice między kolejnymi odbitkami mogą dotyczyć koloru, kontrastu, gęstości czy tonacji. Fotograf nie dąży do uzyskania identycznych egzemplarzy i przyznaje, że czasem, oglądając własne odbitki, nie potrafi wskazać jednej jako najlepszej. Każda posiada własne cechy, zalety i niedoskonałości.[7] Ręczny proces nie służy zatem przede wszystkim powtarzalności. Jednostkowość odbitki staje się częścią jej charakteru. Najbardziej interesujący wydaje się jednak rozwój pracy z wieloma warstwami. W 2013 roku Taras Perun wykonał monochromatyczną gumę z jednego negatywu, wykorzystując pięć warstw.[8] Późniejsze realizacje kolorowe korzystają z separacji CMYK i również opierają się na wielowarstwowej konstrukcji obrazu.[9] Te dwa etapy należy wyraźnie od siebie oddzielić: pięciowarstwowa praca z 2013 roku była odbitką monochromatyczną, natomiast późniejsze prace rozwijają tę metodę w kierunku koloru.

W kolorowej gumie wielowarstwowość przestaje być wyłącznie rozwiązaniem technicznym. Kolor zostaje rozłożony na kolejne działania i ponownie zbudowany na papierze. Każda warstwa wpływa na poprzednie, a ostateczny obraz jest wynikiem całej sekwencji decyzji. Fotografia nie powstaje więc w  jednym momencie. Jest stopniowo konstruowana. Techniczne zaawansowanie prac Tarasa Peruna robi 
w tym kontekście rzeczywiście duże wrażenie, ale samo w sobie nie jest jeszcze najważniejszym argumentem. Ciekawsze jest to, co dzięki tej precyzji staje się możliwe. Wielowarstwowa guma pokazuje fotografię jako proces budowania obrazu, w którym kolor, pigment, papier, światło i sposób wykonania pozostają ze sobą w bezpośredniej relacji. Taka praktyka dobrze koresponduje ze współczesnym zainteresowaniem materialnością fotografii. Elizabeth Edwards zwraca uwagę, że fotografie funkcjonują również jako przedmioty, których znaczenie zależy od ich fizycznej formy i sposobu doświadczania.[2] Taras Perun mówi o tym z pozycji praktyka. Zwraca uwagę na wagę i sprężystość papieru, jego strukturę, możliwość zgięcia odbitki, szelest podłoża, a nawet zapach farby czy chemikaliów.[10] Materialność nie jest dla niego dodatkiem do fotografii. Jest częścią jej istoty.

Cyfrowe przygotowanie i żywy proces historyczny

Przywiązanie do materialnej odbitki nie oznacza odrzucenia narzędzi cyfrowych. Taras Perun skanuje obrazy, wykonuje korekcję tonalną i przygotowuje cyfrowe negatywy. W przypadku kolorowej gumy wykorzystuje rozdzielenie obrazu na kanały RGB lub CMYK.[11] Sam podkreśla, że współczesne technologie znacząco ułatwiły rozwój historycznych procesów, zwłaszcza przygotowanie negatywów i kontrolowanie obrazu.[12]

Nie widzi w tym sprzeczności. Z jego perspektywy cyfrowy etap jest narzędziem, natomiast o charakterze fotografii decyduje przede wszystkim końcowy rezultat - materialna, jednostkowa odbitka.[13] W takim ujęciu fotografia hybrydowa nie jest kompromisem pomiędzy analogiem i cyfrą, lecz naturalnym sposobem funkcjonowania historycznego procesu we współczesnych warunkach. Ten sposób pracy odpowiada szerszemu zjawisku opisywanemu we współczesnych badaniach nad alternatywnymi technikami. Orlando Torres Canela i Natalia Gurieva zwracają uwagę na praktyki, w których cyfrowe przygotowanie obrazu współistnieje z manualnym i materialnym sposobem jego wytwarzania.[14] U Tarasa Peruna nie jest to jednak przyjęta z góry teoria. Fotograf korzysta z technologii wtedy, kiedy pomagają mu w pracy, i nie widzi powodu, by odrzucać współczesne narzędzie tylko dlatego, że nie istniało w czasie, gdy powstawał dany proces.

Podobnie podchodzi do historii technik. Uważa, że należy znać ich podstawowe zasady i kontekst, ale nie ma potrzeby wiernego odtwarzania dawnych procedur. Współczesne materiały i narzędzia mogą być używane, jeżeli ułatwiają pracę i nie zmieniają zasadniczego charakteru procesu.[15] Historia jest więc dla niego punktem odniesienia, a nie instrukcją, której trzeba bezwzględnie przestrzegać. Ta postawa pozwala mówić o adaptacji historycznego procesu, a nie o jego rekonstrukcji. Guma dwuchromianowa pozostaje procesem historycznym, ale jej współczesna forma nie musi odpowiadać warunkom, w jakich pracowali dawni fotografowie. Może korzystać z komputera, współczesnych papierów, nowych materiałów i współczesnych sposobów przygotowania negatywów, zachowując przy tym charakterystyczną relację pomiędzy światłem, pigmentem i warstwą materiału.

Ważną rolę odgrywa przy tym nieprzewidywalność. Taras Perun podkreśla, że kontrola jest potrzebna, ale nie może objąć wszystkich zmiennych procesu. Temperatura, wilgotność, papier, pigment, chemikalia czy warunki ekspozycji wpływają na rezultat.[16] Fotograf nie traktuje jednak tej zależności jako problemu, który trzeba ostatecznie wyeliminować. Nieprzewidywalność uważa za jedną z zalet ręcznej odbitki. Wielowarstwowa guma dobrze pokazuje tę relację pomiędzy kontrolą a materiałem. Im bardziej złożony jest proces, tym więcej decyzji trzeba podjąć, ale końcowy wygląd nadal zależy od zachowania materiałów. Fotograf może przygotować określony przebieg pracy, ale nie jest w stanie całkowicie przewidzieć wszystkich jego rezultatów. Właśnie dlatego kolejne odbitki pozostają różne.

Autorstwo i granice techniki

Taras Perun nie próbuje budować wokół swojej praktyki rozbudowanego programu teoretycznego. Na pytanie, czy historyczny proces jest dla niego kontynuacją tradycji, jej reinterpretacją czy współczesnym wykorzystaniem starej technologii, odpowiada po prostu, że podoba mu się zarówno sam proces, jak i jego rezultat.[17] To charakterystyczna cecha jego wypowiedzi. Jego poglądy na fotografię nie są formułowane jako manifest, lecz wynikają z wieloletniego doświadczenia. Dotyczy to również autorstwa. Fotograf uważa, że autorstwo obejmuje drogę od pomysłu i ekspozycji do wykonania końcowej odbitki,   a sposób jej wykonania może wpływać na odbiór obrazu i wprowadzać dodatkowe znaczenia.[18] Jednocześnie jego odpowiedź na dodatkowe pytanie dotyczące cudzych obrazów przyniosła ważne doprecyzowanie. Jeżeli jedną fotografię tworzy jedna osoba, a ktoś inny wykonuje z niej ręczną odbitkę  w historycznym procesie, autorem pozostaje dla Tarasa Peruna autor obrazu źródłowego. Osoba wykonująca odbitkę może wnieść własny wkład w jej wygląd, ale nie staje się przez to współautorem. Zdaniem fotografa przy publikacji warto jednak podać, kto wykonał odbitkę i w jakiej technice.[19]

Jest to interesujące rozróżnienie. Materialna realizacja może wymagać dużej wiedzy, doświadczenia i wielu decyzji, ale nie musi prowadzić do podziału autorstwa. W przypadku Tarasa Peruna odpowiedzialność za obraz i odpowiedzialność za jego materialne wykonanie pozostają odrębnymi kategoriami. Dobrym przykładem jest praca wykonana z fotografii Anastazji Perun. Zdjęcie źródłowe powstało w Senegalu w 2017 roku, natomiast gumowa odbitka została wykonana przez Tarasa Peruna w 2024 roku, za zgodą autorki.[20] To szczególnie ciekawy przypadek, ponieważ pokazuje, że obraz może przejść przez wieloetapowy proces materialnej transformacji, nie tracąc przy tym wyraźnie określonego autorstwa. Równie ważne jest jego stanowisko wobec wartości samej techniki. W ostatniej odpowiedzi Taras Perun stwierdza, że jeżeli obraz nie przedstawia sobą nic wartościowego, wydrukowanie go w platynie, palladzie czy innym szlachetnym procesie nie uczyni go lepszym.[21] To zdanie wyznacza granicę jego technicznego zainteresowania. Proces ma znaczenie, lecz nie zastępuje obrazu.

Właśnie dlatego wielowarstwowość jego kolorowych gum nie powinna być traktowana jako demonstracja warsztatowego kunsztu. Jej znaczenie polega na tym, że pozwala zobaczyć fotografię jako materialny proces, w którym obraz nie jest tylko rejestrowany, lecz stopniowo konstruowany.

Obraz budowany warstwa po warstwie

Wśród analizowanych przez nas praktyk Taras Perun zajmuje dzięki temu wyraźne miejsce. Nie wystarczy powiedzieć, że jest fotografem wykorzystującym gumę dwuchromianową. Bardziej charakterystyczne  jest jego podejście do kolorowej gumy jako wieloetapowego sposobu budowania obrazu.

Aleksander Mitka kieruje uwagę ku ponownemu uruchomieniu historycznego obrazu, Denis Lebioda poszerza zakres tego, co może zostać uznane za fotografię, natomiast Taras Perun pokazuje, jak fotografia może być konstruowana poprzez kolejne materialne działania.[22] Nie są to całkowicie odrębne pola. Wszystkie te praktyki łączy zainteresowanie procesem, materialnością i współczesnym funkcjonowaniem dawnych technik, ale w każdym przypadku ciężar problemu znajduje się gdzie indziej. U Tarasa Peruna spotykają się dwa porządki, które często przedstawia się jako przeciwieństwa: cyfrowe przygotowanie i ręczne wykonanie, precyzja i przypadek, historyczna technika i współczesne narzędzia. Fotograf nie próbuje wybierać między nimi. Traktuje je jako elementy jednego procesu. Dlatego jego praktykę można rozumieć nie jako prosty „powrót do analogu”, lecz jako współczesne rozwinięcie fotografii materialnej. Historyczny proces nie jest tutaj muzealnym reliktem. Nadal działa, ale w zmienionym środowisku technologicznym. Cyfrowy negatyw może prowadzić do ręcznej odbitki, współczesny papier może stać się podłożem dla procesu o dziewiętnastowiecznych korzeniach, a kolejne warstwy pigmentu mogą przekształcić zapis fotograficzny w fizyczny obiekt o własnym charakterze.

To właśnie dlatego kolorowa guma jest tak ważna dla zrozumienia jego praktyki. Nie jest tylko jednym z wielu procesów, których fotograf nauczył się w ciągu swojej pracy. Staje się przestrzenią, w której spotykają się obraz, materiał, technologia i decyzja autora. Można powiedzieć, że Taras Perun traktuje fotografię nie jako gotowy obraz, lecz jako coś  co dopiero trzeba doprowadzić do ostatecznej postaci. Negatyw jest początkiem, cyfrowe narzędzia mogą przygotować materiał, kolejne warstwy budują obraz, a papier przyjmuje końcowy rezultat. W procesie pozostaje miejsce na kontrolę, ale także na działanie materiału i przypadek. Na końcu pozostaje odbitka. Jedna z wielu możliwych realizacji obrazu, ale zarazem odrębny przedmiot, którego nie da się całkowicie sprowadzić do źródłowego negatywu.

W czasach, gdy większość fotografii nigdy nie opuszcza ekranu, jest to stanowisko zaskakująco aktualne. Nie chodzi w nim o odrzucenie cyfrowości ani o nostalgię za dawną technologią. Chodzi o przekonanie, że fotografia może nadal być rzeczą - materialnym obiektem, który zachowuje ślad własnego powstania.

I właśnie w tym miejscu praktyka Tarasa Peruna nabiera szczególnego znaczenia. Nie dlatego, że używa starej techniki, lecz dlatego, że pokazuje, jak stara technika może nadal pracować nad współczesnym obrazem.

Nie wraca więc do przeszłości.

Przenosi jej proces w teraźniejszość.

Przypisy

1. Geoffrey Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

2. Elizabeth Edwards, „Objects of Affect: Photography Beyond the Image”, Annual Review of Anthropology, vol. 41, 2012, s. 221-234.

3. Taras Perun, Odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, 2026, pyt. 4-5.

4. Tamże, pyt. 1.

5. Tamże, pyt. 2.

6. Tamże, pyt. 4.

7. Tamże, pyt. 8.

8. Taras Perun, dokumentacja pracy z 2013 roku: guma dwuchromianowa monochromatyczna, 25 × 25 cm, Saunders Waterford HP 356 gsm, jeden negatyw, pięć warstw.

9. Taras Perun, dokumentacja późniejszych prac kolorowych wykonywanych z wykorzystaniem separacji CMYK i wielowarstwowego procesu gumowego.

10. Taras Perun, Odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 6.

11. Tamże, pyt. 9.

12. Tamże, pyt. 9-10.

13. Tamże, pyt. 10.

14. Orlando Torres Canela, Natalia Gurieva, „Alternative photographic printing techniques: body, materiality, and learning in the digital age”, Índex, Revista de Arte Contemporáneo, nr 21, 2026, s. 34-45.

15. Taras Perun, Odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 14.

16. Tamże, pyt. 7.

17. Tamże, pyt. 3.

18. Tamże, pyt. 13.

19. Taras Perun, odpowiedź uzupełniająca na pytanie dotyczące autorstwa, korespondencja z autorem, 2026.

20. Taras Perun, dokumentacja pracy wykonanej z fotografii Anastazji Perun, 2024.

21. Taras Perun, Odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora, dz. cyt., pyt. 17.

22. Por. analiza porównawcza praktyk artystów w ramach projektu badawczego autora.