Philipp Kahler. Od abstrakcyjnej struktury do fizycznego dzieła

Przez około trzydzieści lat Philipp Kahler pracował w świecie liczb, wykresów, wzorów i algorytmów. Jako trader na rynkach akcji i surowców zajmował się rzeczywistością, która miała bardzo konkretne skutki, ale sama pozostawała przede wszystkim abstrakcyjna. Po latach zaczął odczuwać potrzebę stworzenia czegoś, co miałoby fizyczną obecność. Dziś buduje wielkoformatowe obrazy architektury z ceramicznych płytek, pokrywając je emulsją cyjanotypową.¹

Na pierwszy rzut oka trudno o większy kontrast między jego dawną i obecną pracą. W rzeczywistości łączy je sposób patrzenia. Artysta nie porzucił zainteresowania strukturą, regularnością i powtarzalnością. Przeniósł je z abstrakcyjnego świata finansów do architektury, a następnie nadał im fizyczną postać. Właśnie ten ruch, od abstrakcyjnej struktury do fizycznego dzieła i od fizycznego dzieła z powrotem do struktury, wydaje się najważniejszym kluczem do zrozumienia jego praktyki.

Od świata liczb do świata rzeczy

Philipp Kahler dorastał w rodzinie chemików, a fotografii ciemniowej nauczył się od ojca i dziadka. Nie fascynował go jednak początkowo klasyczny ideał perfekcyjnej odbitki. Podczas studiów zainteresowały go aparaty Lomo, a później fotografia otworkowa i własnoręcznie budowane kamery. Z czasem stworzył wielkoformatowy aparat skrzynkowy o wymiarach 50 × 40 cm. W tym okresie fotografia zaczęła być dla niego czymś więcej niż chwilą naciśnięcia migawki. Stała się procesem, który należy zaplanować i kontrolować od przygotowania materiału aż do fizycznej postaci końcowego dzieła.¹

Ta potrzeba kontroli dobrze tłumaczy stosunek fotografa do historycznych procesów fotograficznych. Nie interesują go wyłącznie jako dawne techniki czy wizualny styl. Ważna jest możliwość samodzielnego kształtowania kolejnych etapów pracy. Fotografowanie, przygotowanie materiału, obróbka chemiczna i ostateczna forma odbitki należą do jednego procesu. Przełom nastąpił około dwóch lat temu, po powrocie z pobytu wolontariackiego w Auroville w Indiach. Philipp Kahler uznał wtedy, że chce tworzyć coś fizycznego i rzeczywistego. Kiedy zobaczył, że jego stare cyjanotypie wykonane na papierze ulegają degradacji, zrezygnował ze standardowego podłoża i zdecydował się na ceramikę. Nie była to wyłącznie reakcja na problem techniczny. Była również próbą przejścia od świata abstrakcyjnych wartości do świata rzeczy, które mają własną powierzchnię, ciężar i materialną obecność.¹

W refleksji nad fotografią jako przedmiotem taki sposób myślenia nie jest czymś zupełnie nowym. Elizabeth Edwards i Janice Hart zwracały uwagę, że fotografia nie jest wyłącznie obrazem, lecz także rzeczą istniejącą w czasie i przestrzeni, a jej materialna forma współtworzy sposób, w jaki funkcjonuje i jest rozumiana.² Geoffrey Batchen podkreślał natomiast znaczenie materialności fotografii oraz samego procesu jej powstawania.³ U Philippa Kahlera ta perspektywa zostaje potraktowana bardzo dosłownie. Materialność nie jest właściwością fotografii, którą trzeba dopiero odkryć. Jest jednym z założeń całego  projektu.

Architektura, blueprint i materiał

Artysta patrzy na miasto przede wszystkim przez pryzmat struktury. W swoich odpowiedziach mówi o wzorach, algorytmach, rytmie i powtarzalności. Ściana z cegieł może być dla niego piękna dlatego, że ujawnia matematyczny porządek. Podobnie działają regularne fasady, moduły okien i prefabrykowane  konstrukcje. Wśród swoich skojarzeń Philipp Kahler przywołuje proste równanie ax=b oraz monolit z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka, będący dla niego przykładem geometrycznej doskonałości połączonej z tajemnicą.¹ Nie chodzi więc przede wszystkim o fascynację brutalizmem czy modernizmem jako stylem. Fotograf widzi w architekturze system. Sam mówi, że trzy dekady pracy na rynkach finansowych wykształciły w nim nawyk wyszukiwania wzorów, zależności i powtarzalności. Ten sposób patrzenia przeniósł na miejskie środowisko.¹ W tym kontekście cyjanotypia otrzymuje szczególną rolę. John Herschel opracował ten proces w 1842 roku. Niedługo później Anna Atkins wykorzystała go do wykonywania fotograficznych przedstawień roślin. W drugiej połowie XIX wieku cyjanotypia zaczęła być stosowana jako praktyczne narzędzie reprodukcji dokumentacji technicznej, a jej szczególne związki z kopiowaniem planów architektonicznych i inżynieryjnych doprowadziły do utrwalenia pojęcia blueprint.⁴

Philipp Kahler wykorzystuje ten historyczny związek jako punkt wyjścia dla własnej koncepcji. Blueprint jest dla niego czymś więcej niż odniesieniem do przeszłości. Architektura zaczyna się przecież od projektu, od abstrakcyjnego układu linii, proporcji, modułów i funkcji, a dopiero później przybiera materialną formę budynku. Fotograf wykonuje kolejny krok: przekształca gotową konstrukcję w obraz, a następnie nadaje temu obrazowi własną materialność. Nie chodzi przy tym o prosty powrót do idealnego planu. Philipp Kahler podkreśla, że jego ceramiczne tableau pokazuje spotkanie architektonicznego ideału z rzeczywistością: czasem, pogodą, zabrudzeniem, starzeniem się budynku i jego relacją z otoczeniem.¹ Idealna geometria zostaje więc skonfrontowana z tym, czego nie da się całkowicie zaplanować.

Najważniejszym elementem tego procesu jest ceramika. Artysta nie traktuje jej jako neutralnego podłoża. Materiał powinien odpowiadać temu, co przedstawia. Prefabrykowany budynek, zakład przemysłowy czy elektrownia zostają przeniesione na zimną, przemysłową powierzchnię ceramicznej płytki. Jednocześnie ręcznie przygotowana warstwa żelatynowa wprowadza do tej struktury ślad pracy człowieka.¹ W ten sposób materiał przedstawienia i materiał obrazu zaczynają się wzajemnie odnosić. Ceramika nie jest już tylko miejscem, na którym znajduje się fotografia. Staje się częścią jej znaczenia. Takie rozumienie dobrze koresponduje ze współczesną refleksją nad materialnością fotografii. Geoff Bender i Rasmus R. Simonsen pokazują, że materiał, proces i fotograficzny produkt pozostają ze sobą związane.⁵ David LaRocca, analizując cyjanotypię w kontekście mediów cyfrowych  zwraca uwagę na jej szczególny status jako materialnego obiektu fotograficznego.⁶ W praktyce Philippa Kahlera ta materialność zostaje potraktowana jeszcze bardziej bezpośrednio.

Fotografia zaczyna przejmować właściwości architektury. Ma określoną skalę, modułową budowę, powierzchnię i ciężar. Pojedyncza ceramiczna płytka jest dla artysty tylko fragmentem, podobnie jak pojedyncza tessera w mozaice. Dopiero większa całość pozwala zobaczyć pełną strukturę. Jednocześnie fugi pomiędzy płytkami tworzą drugą siatkę geometryczną, nakładającą się na strukturę fotografowanego budynku.¹ Poliptyk nie jest więc jedynie sposobem na powiększenie obrazu. Jest kolejną warstwą architektury. Budynek ma moduły, obraz ma moduły, a ceramiczne płytki nadają tej strukturze fizyczny ciężar. Im większe jest tableau, tym większa staje się jego masa, co dodatkowo przywołuje skalę i masywność przedstawionych konstrukcji.¹

Kontrola, pęknięcia, złocenia i wymazywanie

Tak zaprojektowany obiekt wymaga niezwykłej powtarzalności. Minimalne różnice w grubości emulsji prowadzą do różnic w odcieniu błękitu, które przy pojedynczej płytce mogą pozostać niezauważone, ale w dużym tableau natychmiast niszczą jego jedność. Ręczne nakładanie warstwy okazało się niewystarczająco precyzyjne, dlatego Philipp Kahler przez niemal rok opracowywał własną metodę równomiernego nakładania emulsji podczas wirowania.¹

Co ważne, sam nie uważa tej technicznej precyzji za wartość artystyczną. Jest dla niego warunkiem pracy. Kontrolowanie procesu jest narzędziem, a nie dziełem. Porównuje tę sytuację do malarza, który musi panować nad pędzlem, zanim będzie mógł namalować obraz, który ma w głowie.¹ Właśnie tutaj pojawia się jedna z najciekawszych cech jego praktyki. Kontrola nie jest końcem. Ma stworzyć możliwość świadomego ingerowania w uporządkowaną strukturę.

Philipp Kahler planuje celowo rozbijać ceramiczne płytki i podkreślać pęknięcia złotem, umieszczanym  pod szczeliną lub wzdłuż niej. Nie traktuje tego jako zniszczenia dzieła, ale jako zaplanowany element jego konstrukcji. Złoto ma odnosić się do kapitału, który z jednej strony umożliwia powstawanie wielkich struktur, z drugiej zaś wpływa na przekształcanie miejskiej przestrzeni. W tym kontekście fotograf mówi  o Berlinie, rosnących czynszach i wypieraniu istniejących społeczności.¹

Pęknięcie staje się więc materialnym śladem siły, która wcześniej pozostawała niewidoczna. Abstrakcyjna struktura ekonomiczna otrzymuje fizyczną postać na powierzchni fotograficznego obrazu budynku. Jeszcze ciekawszy jest pomysł selektywnego wymazywania obrazu. Philipp Kahler odwołuje się do buddyjskiej mandali z piasku, ale nie interesuje go całkowite zniknięcie fotografii. Bardziej znaczące wydaje mu się usunięcie konkretnego fragmentu, na przykład budynku, który został już rozebrany.¹
W takim przypadku brak staje się informacją. Zniknięcie obrazu odnosi się do zniknięcia jego rzeczywistego odpowiednika.

To prowadzi do szczególnego paradoksu. Ceramika sugeruje trwałość, podobnie jak monumentalna architektura, a jednak gotowe dzieło może zostać świadomie zmienione, a jego ceramiczna struktura naruszona lub częściowo usunięta. Philipp Kahler nie proponuje jednak dzieła, które pozostaje w nieustannym stanie przemiany. Dopóki praca znajduje się w jego pracowni, może ją zmieniać i dopracowywać. Pęknięcie, złocenie czy wymazanie są częścią wcześniej zaplanowanego procesu. Kiedy dzieło zostaje ukończone, oprawione i zawieszone na ścianie, proces się kończy.¹

To ważne rozróżnienie. Artysta nie odrzuca pojęcia skończonego dzieła, lecz przesuwa granicę jego powstawania. Fotografia nie jest gotowa w chwili pojawienia się pierwszego obrazu. Może jeszcze zostać zmieniona, zanim osiągnie ostateczną formę.

Od systemu do materii

W tym miejscu trzy pozornie odległe obszary życia Philippa Kahlera, praca na rynkach finansowych, architektura i fotografia, zaczynają układać się w spójną całość.
W świecie finansowym interesowały go wzory, zależności, struktury i powtarzalność. W architekturze znalazł ich materialny odpowiednik. Następnie przekształcił te struktury w fotografie, a fotografie w ceramiczne obiekty. Abstrakcyjny sposób widzenia został przeprowadzony przez cały proces materializacji, aż stał się rzeczą. Artysta nie uciekł więc od świata abstrakcji. Zabrał jego logikę ze sobą do fotografii.¹ Dlatego określenie „cyjanotypia na ceramice” nie wyczerpuje charakteru jego prac. Mówi ono, jak wykonano obraz, ale niewiele mówi o tym, dlaczego został wykonany właśnie w ten sposób. Historia cyjanotypii prowadzi u Philippa Kahlera do blueprintu, blueprint do architektury, architektura do modularnej konstrukcji obrazu, a ceramika nadaje tej konstrukcji własną powierzchnię, skalę i ciężar. Pęknięcie, złocenie i wymazywanie są kolejnymi sposobami pracy z tą samą strukturą. W tym sensie jego praktyka dobrze wpisuje się w szerszy nurt współczesnego myślenia o fotografii jako o obiekcie  materialnym. Nie chodzi już tylko o to, co fotografia przedstawia, ale również o to, czym jest jako rzecz  jak powstała i jakie właściwości materiału wpływają na jej znaczenie.² ³

Istotne jest przy tym to, czego Philipp Kahler nie oczekuje od odbiorcy. Nie zakłada, że widz musi znać chemię cyjanotypii ani interesować się procesem nakładania emulsji podczas wirowania. Techniczne aspekty są dla niego ważne przede wszystkim dla osób zajmujących się fotografią alternatywną. Widza chce natomiast skierować ku architekturze, jej rytmowi i matematycznemu porządkowi. Zależy mu na tym, aby budynki brutalistyczne i prefabrykowane nie były postrzegane wyłącznie jako zimne czy dystopijne konstrukcje, ale również jako niezwykłe osiągnięcia inżynieryjne i realizacje ludzkich idei.¹ Fotografia staje się więc narzędziem zmiany sposobu patrzenia. Odbiorca może rozpocząć od konkretnego budynku, dostrzec jego moduły i rytm, a następnie zauważyć, że ten sam porządek został powtórzony
w ceramicznym obiekcie.

Droga zaczyna się od abstrakcyjnej struktury, przechodzi przez architekturę i fotografię, a kończy jako rzecz. Potem może zostać odwrócona: od rzeczy do struktury, od materialnego obiektu do sposobu widzenia. Właśnie w tym widzę najbardziej interesujący aspekt praktyki Philippa Kahlera. Nie wykorzystuje on historycznego procesu po to, aby odtworzyć dawną fotografię ani po to, aby sama technika stała się głównym tematem. Cyjanotypia jest narzędziem, dzięki któremu jego sposób myślenia może zostać przeprowadzony przez materię. Od świata liczb do architektury. Od architektury do obrazu. Od obrazu do ceramiki. A od ceramiki z powrotem do struktury.

Fotografia nie jest tutaj jedynie obrazem architektury. Staje się materialnym odpowiednikiem sposobu,
w jaki architektura jest przez Philippa Kahlera widziana. I właśnie dlatego jego prace są ciekawym przykładem tego, jak historyczny proces fotograficzny może zostać wykorzystany nie do rekonstrukcji przeszłości, lecz do budowania współczesnej refleksji nad obrazem, materią i sposobem patrzenia.

Przypisy

1. Philipp Kahler, odpowiedzi na pytania dotyczące historii zainteresowania fotografią, doświadczenia zawodowego, pracy na rynkach finansowych, stosowania cyjanotypii, ceramiki, przygotowania emulsji, architektury, poliptyków, pękania i wymazywania obrazu oraz koncepcji artystycznej, korespondencja prywatna z autorem, 2026.
2. E. Edwards, J. Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004, s. 1–15.
3. G. Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, Mass.–London: The MIT Press, 2001.
4. M. Ware, „A Blueprint for Conserving Cyanotypes”, Topics in Photographic Preservation, t. 10, 2003, s. 2–18.
5. G. Bender, R. R. Simonsen (red.), Photography’s Materialities: Transatlantic Photographic Practices over the Long Nineteenth Century, Leuven: Leuven University Press, 2021, s. 9–22.
6. D. LaRocca, „Object Lessons: What Cyanotypes Teach Us About Digital Media”, w: G. Bender, R. R. Simonsen (red.), Photography’s Materialities: Transatlantic Photographic Practices over the Long Nineteenth Century, Leuven: Leuven University Press, 2021, s. 207–234.

Literatura

G. Batchen, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge, Mass.–London: The MIT Press, 2001.

G. Bender, R. R. Simonsen (red.), Photography’s Materialities: Transatlantic Photographic Practices over the Long Nineteenth Century, Leuven: Leuven University Press, 2021.

E. Edwards, J. Hart (red.), Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images, London–New York: Routledge, 2004.

M. Ware, Cyanotype: The History, Science and Art of Photographic Printing in Prussian Blue, London: Science Museum; National Museum of Photography, Film and Television, 1999.

M. Ware, „A Blueprint for Conserving Cyanotypes”, Topics in Photographic Preservation, t. 10, 2003, s. 2–18.