Jacek Piotrowski. Guma jako sposób bycia z obrazem
Jacek Piotrowski. Guma jako sposób bycia z obrazem
Kiedy Jacek Piotrowski wspomina początek swojej przygody z gumą dwuchromianową, nie zaczyna od receptury, chemii ani od aparatu fotograficznego. Zaczyna od obrazu. W internecie zobaczył Wierzby Henryka Rogozińskiego i, jak sam mówi, nie potrafił zdecydować, czy patrzy na fotografię, czy na malarstwo. Dopiero później dowiedział się, że ogląda pracę wykonaną w gumie. To właśnie ta niejednoznaczność stała się impulsem do dalszych poszukiwań. Wkrótce sięgnął po książkę Witolda Dederki Guma warszawska. Chromianowa technika fotograficzna i odkrył, że za obrazem, który go zainteresował, stoi określony proces, a jego punktem wyjścia jest negatyw.¹ To ważny szczegół, ponieważ droga Jacka Piotrowskiego do fotografii przebiega w pewnym sensie od końca. Zwykle poznawanie fotografii zaczyna się od aparatu, potem pojawia się negatyw, obróbka i wreszcie odbitka. W jego przypadku było odwrotnie. Najpierw pojawiła się fascynacja odbitką i możliwościami, jakie daje ręczne kształtowanie obrazu, dopiero później aparat i negatyw zaczęły nabierać znaczenia. Sam przyznaje, że wcześniej próbował fotografii analogowej, ale klasyczne wywoływanie nie zainteresowało go. Dopiero guma i cyjanotypia sprawiły, że fotografia stała się dla niego czymś rzeczywiście angażującym.²
W 2019 roku Jacek Piotrowski kupił prawie stuletni aparat 9 × 12 cm, ponieważ taki format negatywu uznał za odpowiedni do wykonywania odbitek stykowych. Pierwsze prace powstawały na błonach RTG. Początki nie były łatwe: kolejne odbitki wymagały prób z negatywem, czasem naświetlania i sposobem wywoływania. Część trafiała do kosza. Z czasem nauczył się jednak przygotowywać negatywy tak, aby dawały oczekiwany obraz.³ W tym doświadczeniu dobrze widać jedną z podstawowych cech gumy dwuchromianowej. Jej wartość nie polega jedynie na tym, że daje inny wygląd fotografii. Proces pozwala stale podejmować decyzje dotyczące wyglądu obrazu: koloru, ilości pigmentu, liczby warstw czy czasu naświetlania. Jacek Piotrowski mówi o tym wprost. Interesuje go możliwość odstąpienia od fotograficznej „poprawności”: niebo nie musi być niebieskie, może być żółte, czerwone czy zielone. Ważne jest również to, że odbitka pozostaje dla niego czymś wykonanym ręcznie, a nie wyłącznie mechanicznym odwzorowaniem fotografii.⁴
Ten sposób myślenia ma długą historię. W piktorializmie materialna forma odbitki była jednym z podstawowych sposobów odróżniania obrazu artystycznego od fotografii rozumianej przede wszystkim jako precyzyjna rejestracja. Michel Poivert zwraca uwagę, że piktorialistyczne procesy pigmentowe zacierały granice między fotografią, rysunkiem i grafiką. Charakterystyczna powierzchnia odbitki, obecność pigmentu i odejście od gładkości odbitki srebrowej były częścią tego sposobu myślenia.⁵
Nie oznacza to jednak, że Jacek Piotrowski próbuje powtarzać piktorializm z początku XX wieku. Korzysta raczej z podobnej możliwości: z sytuacji, w której fotografia może zostać przekształcona w obraz przez materiał i działanie autora. Różnica jest zasadnicza. W jego pracach historyczna technika nie występuje jako rekonstrukcja dawnego stylu, lecz jako współczesne narzędzie.
Proces zamiast recepty
W praktyce Jacka Piotrowskiego fotografia pozostaje otwarta nawet wtedy, gdy zdjęcie jest już wykonane. Czasami, patrząc na budynek czy drzewo, od razu wyobraża sobie przyszłą odbitkę i myśli o pigmentach, akwarelach czy kolorze. Innym razem wraca do wcześniej wykonanych fotografii i dopiero wtedy decyduje, która z nich będzie odpowiednia do przekształcenia w „fotograficzną akwarelę”.⁶
To przesunięcie uwagi ze zdjęcia na odbitkę jest istotne dla współczesnych praktyk alternatywnych. Christopher James, omawiając gumę w The Book of Alternative Photographic Processes, pokazuje ją jako proces, w którym tradycyjne przygotowanie obrazu może współistnieć z cyfrową produkcją negatywu i współczesnymi modyfikacjami. Trzecie wydanie książki włącza do historii procesów alternatywnych także współczesne sposoby ich wykorzystywania, w tym cyfrowe przygotowanie negatywów.⁷
Jacek Piotrowski korzysta z tej możliwości bardzo praktycznie. Negatyw może przygotować poprzez druk na zwykłym papierze ksero, który następnie pokrywa woskiem lub parafiną. Dzięki programowi graficznemu może zmieniać kontrast, poziomy i krzywe, przygotowując materiał pod konkretny proces. Nie widzi w tym odejścia od fotografii. Cyfrowe narzędzie staje się jednym z etapów pracy nad analogowym obiektem.⁸ W tym miejscu jego praktyka dobrze wpisuje się w problem postfotografii, którym zajmuję się w ramach projektu badawczego. Obraz może przechodzić przez wiele środowisk: aparat, telefon, program graficzny, drukarkę, negatyw, warstwę światłoczułą i wreszcie papierową odbitkę. Nie istnieje już prosty podział na fotografię analogową i cyfrową. Ważniejsze staje się pytanie, w którym momencie obraz uzyskuje swoją ostateczną postać i kto tę postać kształtuje. W praktyce Jacka Piotrowskiego odpowiedź rozciąga się na cały proces. Zdjęcie nie jest jeszcze gotowym dziełem. Jest materiałem, z którego dopiero powstaje odbitka.
Jeszcze wyraźniej widać to w pracy z trzema negatywami odpowiadającymi podstawowym kolorom. Jacek Piotrowski połączył odmianę wiedeńską i warszawską gumy, a następnie sam dochodził do sposobu prawidłowego nakładania kolejnych negatywów. Nie korzystał z jednej ustalonej procedury. Uczył się poprzez kolejne próby. Jak mówi, nawet niewielka zmiana proporcji składników może zmienić końcowy rezultat. Nadal korzysta z miar zaczerpniętych od Witolda Dederki, ale doświadczenie pozwala mu coraz swobodniej poruszać się między nimi.⁹ Podobnie wygląda jego stosunek do przypadkowości. Z jednego negatywu może wykonać kilka odbitek, zmieniając proporcje gumy, dwuchromianu i pigmentu oraz czas naświetlania. Nie zależy mu na identyczności kolejnych egzemplarzy. Jednocześnie nie akceptuje każdego przypadkowego rezultatu. Źle wypłukany dwuchromian, plamy czy nieudana warstwa mogą sprawić, że odbitka nadaje się tylko do wyrzucenia. Po pewnym czasie wraca jednak do tej samej pracy i próbuje jeszcze raz.¹⁰
Doświadczenie pozwala mu coraz lepiej przewidywać zachowanie materiału, ale nie prowadzi do pełnej kontroli. Szczególnie przy gumie paryskiej, gdzie podczas wywoływania można mocniej ingerować w powierzchnię, efekt końcowy nadal pozostaje częściowo otwarty. Jacek Piotrowski potrafi kontrolować proces lepiej niż na początku, ale nadal pozostawia w nim miejsce na zaskoczenie.¹¹ To ważne także
w kontekście autorstwa. W takim modelu autor nie jest kimś, kto całkowicie panuje nad materiałem, ale również nie jest kimś, kto pozostawia wszystko przypadkowi. Autorstwo polega na serii decyzji podejmowanych w kontakcie z materiałem. Jest raczej negocjacją niż pełną kontrolą.
Dwie techniki, jeden obraz
Dobrym przykładem takiego podejścia jest łączenie gumy z cyjanotypią. Jacek Piotrowski nie traktuje tych procesów jako dwóch równoległych metod. Każdemu przypisuje określone zadanie. Cyjanotypia pozwala mu wydobywać cienie i półtony, natomiast kolejne warstwy gumy dostarczają koloru i faktury.
W efekcie powstaje obraz, który ma być bardziej przestrzenny i przypominać powierzchnię malarską.¹²
Takie łączenie procesów pokazuje, że współczesna fotografia alternatywna nie musi być związana z czystością pojedynczej techniki. Guma może zostać połączona z cyjanotypią, a negatyw wykonany cyfrowo. Dawna procedura staje się częścią szerszego, współczesnego układu technologicznego.
W tym sensie można mówić o pewnej ciągłości z piktorializmem, ale bez potrzeby nazywania współczesnej praktyki nowym piktorializmem. W obu przypadkach ważne jest odejście od przekonania, że fotografia powinna jedynie wiernie odwzorowywać obraz utrwalony przez aparat. Różnica polega na tym, że współczesny fotograf dysponuje dziś narzędziami, których wcześniejsze pokolenia nie miały: cyfrową obróbką, drukiem i możliwością szybkiego przygotowywania wielu wariantów negatywów.
Interesujące jest również to, że mimo korzystania z tych współczesnych rozwiązań Jacek Piotrowski przywiązuje dużą wagę do fizycznej odbitki. Lubi papier o wyraźnej fakturze, ponieważ wpływa ona na charakter obrazu. Z bliska można zobaczyć ślady pędzla, nierówności powierzchni i różnice w grubości warstwy pigmentu. Jego zdaniem reprodukcja na ekranie daje jedynie przybliżenie, podczas gdy oglądana bezpośrednio odbitka ujawnia zupełnie inne właściwości.¹³
To podejście dobrze koresponduje z rozważaniami Elizabeth Edwards, która proponuje patrzeć na fotografię nie wyłącznie jako na obraz, lecz również jako na materialny przedmiot. Fotografia ma swoją fizyczność, a jej znaczenie powstaje również poprzez sposób, w jaki jest oglądana i doświadczana.¹⁴
W przypadku gumy jest to szczególnie widoczne, ponieważ powierzchnia odbitki nie jest jedynie podłożem dla obrazu. Sama staje się częścią tego obrazu.
Praktyka, do której się wraca
W wypowiedziach Jacka Piotrowskiego szczególnie mocno wybrzmiewa przywiązanie do samego procesu. Nie mówi o jednym celu, który chciałby kiedyś osiągnąć. Nie zakłada, że istnieje moment, w którym można uznać gumę za technikę całkowicie poznaną. Przeciwnie, podkreśla, że pozostawia ona ogromne pole do dalszych prób, a pomysły odłożone z powodu braku czasu można po pewnym czasie ponownie podjąć.¹⁵ Nie chodzi więc o czynność, którą trzeba jak najszybciej doprowadzić do końca. Znaczenie pojawia się także w samym działaniu: przygotowaniu negatywu, kolejnych próbach, oczekiwaniu na wynik, obserwowaniu zachowania pigmentu i powrocie do obrazu, który wcześniej się nie udał. Odbitka jest ważna, ale nie wyczerpuje sensu całego przedsięwzięcia.
Takie doświadczenie bliskie jest temu, jak Mieko Kamiya opisywała źródła poczucia sensu i wartości: jako związane między innymi z twórczością, samorealizacją, zmianą, rozwojem oraz możliwością nadawania własnym działaniom osobistego znaczenia.¹⁶ W przypadku Jacka Piotrowskiego szczególnie ważne jest to, że nie potrzebuje zewnętrznego potwierdzenia, aby kontynuować pracę. Sam mówi, że wykonuje te odbitki przede wszystkim dla siebie. Nie musi niczego udowadniać ani osiągać konkretnego efektu za wszelką cenę. Satysfakcję daje mu sam proces, eksperymentowanie i możliwość sprawdzania kolejnych rozwiązań.¹⁷
To podejście jest wyjątkowo dobrze dopasowane do charakteru gumy dwuchromianowej. Technika wymaga czasu i uwagi, a część decyzji przynosi rezultat dopiero po wykonaniu kolejnej warstwy. Nie wszystko można przewidzieć, a jeden nieudany etap może oznaczać konieczność rozpoczęcia pracy od nowa. W przypadku Jacka Piotrowskiego nie jest to jednak powód do rezygnacji. Przeciwnie, kolejna próba stanowi naturalną część pracy. Nie chodzi zatem o osiągnięcie punktu, w którym można powiedzieć: „już wszystko wiem”. Doświadczenie daje większą swobodę, ale nie zamyka procesu. Pozwala podejmować następne próby z większą świadomością, pozostawiając jednocześnie miejsce na to, czego nie da się wcześniej przewidzieć.
W 2023 roku prace Jacka Piotrowskiego zostały pokazane na wystawie Techniki szlachetne w Galerii Fotografii im. Eugeniusza Hanemana w Łodzi. Katalog wymienia pięć jego realizacji: Alakzaty, Powrót z Turbacza, Karkonosze, Wierzba oraz Pośpiech. Powrót z Turbacza wykonany został w cyjanotypii, Karkonosze i Pośpiech w gumie, natomiast Wierzba w połączeniu cyjanotypii i gumy.¹⁸
Sam udział w tej wystawie potwierdza obecność artysty w polskim środowisku współczesnej fotografii alternatywnej, ale ważniejszy pozostaje charakter jego praktyki. Technika nie jest dla niego zamkniętym systemem, który należy jedynie wiernie odtworzyć. Jest narzędziem pozwalającym budować obraz, sprawdzać kolejne rozwiązania i odkrywać własne sposoby pracy.
Jacek Piotrowski rozpoczął swoją drogę od pytania, które pojawiło się przed obrazem Henryka Rogozińskiego: fotografia czy malarstwo? Kilka lat później jego własna praktyka nadal nie daje jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Nie jest to zresztą konieczne. Guma może pozostać fotografią, a jednocześnie korzystać z możliwości właściwych obrazowi malarskiemu i grafice. Cyjanotypia może być częścią tego samego obiektu. Cyfrowy negatyw może prowadzić do ręcznie wykonanej odbitki.
W przypadku Jacka Piotrowskiego technika nie służy przede wszystkim do odtworzenia określonego efektu. Służy do stawiania kolejnych pytań. Co stanie się z obrazem po zmianie pigmentu? Co zrobi kolejna warstwa? Co wydarzy się, gdy połączę cyjanotypię z gumą? Jak dużo mogę kontrolować, a jak dużo pozostanie poza kontrolą? Właśnie dlatego guma dwuchromianowa okazuje się dla niego czymś więcej niż techniką fotograficzną. Jest sposobem pracy, sposobem uczenia się obrazu i sposobem spędzania czasu. Jej wartość nie mieści się wyłącznie w gotowej odbitce. Jest również w tym, że po nieudanej próbie można wrócić do stołu roboczego i rozpocząć wszystko jeszcze raz.
Nie chodzi o to, żeby zrobić ostatnią dobrą gumę. Chodzi o to, żeby mieć powód, by zrobić następną.
Przypisy
Jacek Piotrowski, Odpowiedzi na ankietę badawczą „Jak zaczęła się Twoja przygoda z gumą dwuchromianową?”, 2026, s. 1.
Tamże, s. 1.
Tamże, s. 1.
Tamże, s. 1.
Michel Poivert, „Materiality and Printing: Hybridity”, [w:] Pictorialism, materiały wykładowe, s. 6, https://piktorialismus.smb.museum/images/lecture_14.pdf [dostęp: 28.09.2026].
Jacek Piotrowski, Odpowiedzi na ankietę badawczą…, 2026, s. 2.
Christopher James, The Book of Alternative Photographic Processes, wyd. 3, Boston: Cengage Learning, 2015, rozdz. „The Gum Bichromate Process”.
Jacek Piotrowski, Odpowiedzi na ankietę badawczą…, 2026, s. 3.
Tamże, s. 2.
Tamże, s. 3–4.
Tamże, s. 4.
Tamże, s. 2.
Tamże, s. 5.
Elizabeth Edwards, „Objects of Affect: Photography Beyond the Image”, Annual Review of Anthropology 2012, vol. 41, s. 221–234, DOI: 10.1146/annurev-anthro-092611-145708.
Jacek Piotrowski, Odpowiedzi na ankietę badawczą…, 2026, s. 6.
Mieko Kamiya, Ikigai ni tsuite (生きがいについて), Tokio: Misuzu Shobō, 1966, rozdz. 3–4.
Jacek Piotrowski, Odpowiedzi na ankietę badawczą…, 2026, s. 6.
Łódzkie Towarzystwo Fotograficzne, Techniki szlachetne. Międzynarodowa wystawa fotografii. Katalog, Łódź 2023, s. 37–41.
