John Lynn i potrzeba zrobienia obrazu własnymi rękami

 

Dwóch chłopaków z Zenitami

Jest w historii Johna Lynna pewien zbieg okoliczności, który początkowo wydaje się tylko sympatyczną anegdotą. John zaczynał fotografować Zenitem EM. Ja zaczynałem od Zenita 11. Oba aparaty należą do tej samej linii konstrukcyjnej, a Zenit 11 był rozwinięciem modelu EM.[1] Dwa aparaty z tego samego radzieckiego świata techniki, które połączyły dwa życia rozwijające się w bardzo różnych miejscach świata.

Im dłużej rozmawialiśmy, tym więcej pojawiało się podobieństw. John rozpoczął pracę w wieku siedemnastu lat w przygotowalni poligraficznej związanej z drukiem offsetowym. Ja również zaczynałem w przygotowalni, najpierw przy CTF, później CTP i cyfrowej impozycji. John wspomina, że szczególnie fascynowało go przygotowywanie układu stron książek i czasopism oraz moment, kiedy pozornie chaotyczny układ nagle nabierał sensu po złożeniu i przycięciu arkusza. Mnie najbardziej interesowało właśnie przygotowywanie książek. Kiedy rozmawialiśmy o dawnych technologiach, pojawiły się również Cromaliny, czyli system próbnych odbitek do kontroli kolorystyki przed drukiem. Nawet tam nasze zawodowe wspomnienia zaczęły się niespodziewanie nakładać.

Później nasze drogi poszły w różne strony. John przeszedł przez kolejne etapy cyfrowej transformacji poligrafii, zajmował się cyfrową publikacją i mediami interaktywnymi, a przez ponad trzydzieści lat pracował również jako wykładowca. Ja pozostałem w przemyśle poligraficznym i dziś odpowiadam za całość produkcji. Fotografia jednak pozostała w naszym życiu czymś więcej niż zawodem. Po latach obaj znaleźliśmy drogę do procesów, w których obraz nie kończy się na pliku ani na przycisku „drukuj”.

I właśnie tutaj zaczyna się historia, która zainteresowała mnie naprawdę. John Lynn nie odkrył gumy dwuchromianowej po to, żeby wrócić do przeszłości. Jego droga prowadzi w przeciwnym kierunku. To człowiek, który przeszedł przez kilka kolejnych technologicznych epok i dopiero po tym doświadczeniu świadomie zainteresował się procesami, w których trzeba ponownie brać odpowiedzialność za fizyczne wykonanie obrazu.

Można powiedzieć, że wrócił do miejsca, z którego kiedyś wyszedł, ale wrócił tam jako zupełnie inny człowiek.

Od dokładności do niepowtarzalności

John rozpoczął przygodę z fotografią jeszcze w szkole. Nauczyciel sztuki, Ken Palmer, zaproponował mu fotografię jako alternatywę dla malarstwa i rysunku. Za biurkiem nauczyciela znajdowała się ciemnia, którą uczniowie brali za zwykły schowek. John był jedynym uczniem zajmującym się wówczas fotografią. Tam, pod czerwonym światłem, odkrył magię wywoływania i drukowania. Sam wspomina to miejsce jako rodzaj schronienia, przestrzeń, w której mógł być sam i pracować nad obrazem. [2]

Ta scena bardzo mocno zapada w pamięć, ponieważ po kilkudziesięciu latach John ponownie organizuje sobie taką przestrzeń. Po przeprowadzce ze Szkocji do Melbourne buduje własne studio. Technologia jest już zupełnie inna, ale potrzeba pozostaje podobna: mieć miejsce, w którym można zatrzymać się przy obrazie i pracować nad nim we własnym rytmie.

Jeszcze ciekawsza jest jego późniejsza droga zawodowa. Z jednej strony przygotowanie poligraficzne wymagało dokładności, kontroli i powtarzalności. Obraz miał zostać odpowiednio rozdzielony, przygotowany i odtworzony. W czarno-białej ciemni ważna stawała się kontrola tonalna. W cyfrowym środowisku pojawiły się kolejne możliwości manipulowania obrazem. John przyznaje zresztą, że Photoshop jest dla niego bardzo dobrym narzędziem i nie próbuje budować prostego podziału na dobre analogowe i złe cyfrowe. [2]  A jednak właśnie wtedy, kiedy zna już możliwości cyfrowego obrazu, zaczyna interesować się czymś, co pozwala mu część kontroli odzyskać dla siebie, a część oddać procesowi.

W gumie dwuchromianowej fascynuje go budowanie kolejnych warstw koloru, konieczność czekania, ponownego powlekania i suszenia. W gum oil problem staje się jeszcze bardziej otwarty, ponieważ rezultat trzeba wypracować wobec wielu zmiennych. Cyjanotypia daje mu z kolei coś zupełnie innego, niemal dziecięcą radość obserwowania, jak obraz pojawia się podczas wywoływania. [2]
To nie jest więc powrót do jednego konkretnego procesu. To powrót do samego doświadczenia wykonywania obrazu. John dobrze pokazuje, jak bardzo zmieniło się jego podejście do kontroli.
W pewnym momencie życia dokładność przestaje być wartością absolutną. Pisze, że z wiekiem nie stresuje się już niedoskonałościami i coraz lepiej rozumie różnicę pomiędzy dokładnością obrazu a jego efektem. [2] Dla człowieka wywodzącego się z przemysłowej kultury reprodukcji jest to zmiana zasadnicza.

W drukarni różnica pomiędzy kolejnymi egzemplarzami jest problemem. W gumie może stać się częścią wartości odbitki. John mówi wręcz, że nieprzewidywalność czyni obraz osobistym i niemożliwym do dokładnego powtórzenia. To jedno z najciekawszych zdań całej naszej rozmowy. [2] Proces, który z punktu widzenia produkcji przemysłowej byłby niedoskonały, z punktu widzenia autora staje się znakiem indywidualności.

Być może właśnie dlatego jego zainteresowanie gumą CMYK jest czymś więcej niż fascynacją techniką. Cztery kolory, które kiedyś należały do świata przemysłowej reprodukcji, wracają teraz w procesie ręcznym. Ten sam człowiek, który wcześniej uczestniczył w produkcji obrazu mającego być powtarzalnym, buduje dziś obrazy, których nie chce i nie może powtórzyć identycznie.

Nie jest to więc „powrót do analogu”. Jest to raczej powrót dawnej wiedzy do świata, w którym może ona zacząć pełnić inną funkcję.

Obraz, który zostaje

W rozmowie z Johnem pojawił się też temat, który trudno dziś pominąć: zaufanie do obrazu w czasach generatywnej sztucznej inteligencji. John zastanawia się, czy wraz z rosnącą łatwością generowania obrazów, filmów i innych form twórczości nie wróci potrzeba poznania sposobu ich wykonania. Nie traktuje jednak ręcznej odbitki jako automatycznego dowodu prawdy. Bardziej interesuje go fakt, że za fizycznym obiektem stoi konkretny proces, określony czas pracy i czyjeś umiejętności.

To ciekawa zmiana akcentu. Od dawna przyzwyczailiśmy się myśleć o fotografii jako o śladzie czegoś, co znajdowało się przed obiektywem. André Bazin pisał o wyjątkowej relacji fotografii z rzeczywistością i czasie, który obraz potrafi zachować.[3] Współczesny problem wygląda jednak trochę inaczej. Coraz częściej pytamy nie tylko, czy fotografowany obiekt istniał, ale także, czy obraz, który oglądamy, został rzeczywiście wykonany przez człowieka i w jaki sposób powstał.

W tym kontekście ręczna odbitka może nabrać nowego znaczenia. Nie dlatego, że jest z definicji bardziej autentyczna od wydruku cyfrowego, ale dlatego, że nie ukrywa całkowicie swojego pochodzenia. Papier, pigment, warstwy, ślady pracy i materialna powierzchnia są częścią obiektu. John chciałby, żeby przyszły odbiorca mógł nie tylko zobaczyć obraz, ale również zrozumieć, że za jego powstaniem stała określona metoda.[2] Wydaje mi się, że to właśnie tutaj spotykają się dwa światy, przez które John przeszedł. W dawnej poligrafii proces miał być niewidoczny. Dobrym rezultatem była wierna reprodukcja, w której technologia znikała za obrazem. W gumie może wydarzyć się coś przeciwnego: proces wychodzi na powierzchnię. Rejestracja, pigment na obrzeżu, ślad pędzla czy subtelna różnica między warstwami mogą przypominać odbiorcy, że obraz nie pojawił się sam.

A może właśnie tego zaczynamy potrzebować coraz bardziej.

Wcześniej rozmawialiśmy z Johnem o tym, że niektóre odbitki wykonuje się właściwie dla innych praktyków. Większość widzów nie zauważy różnicy pomiędzy bardzo dobrą gumą CMYK a doskonałym wydrukiem. Fotograf pracujący w tej technice zobaczy jednak znacznie więcej. Zobaczy jakość separacji, rejestracji, tonów, warstw i sposób prowadzenia pigmentu. Dlatego czasami warto wydłużyć pracę nad odbitką o dwa dni tylko po to, żeby uzyskać efekt, którego większość odbiorców nawet nie zauważy.
Nie dlatego, że widz musi wiedzieć. Dlatego, że autor wie. Ten sposób myślenia bardzo mocno łączy moje doświadczenie z doświadczeniem Johna. Pracując nad własnym nowym cyklem, również coraz częściej mam poczucie, że część decyzji dotyczących jakości odbitek podejmuję nie dla hipotetycznej publiczności. Mam już przygotowaną podbudowę teoretyczną i sposób prezentacji całego projektu. Nie wiem jednak, czy kiedykolwiek rzeczywiście go pokażę. Mimo to nadal poświęcam czas kolejnym próbom, kolejnym warstwom i kolejnym wariantom procesu.

Robię to dla siebie. I dla rodziny.

W tym sensie szczególnie dobrze rozumiem to, co John napisał o swoim własnym projekcie. Chce stworzyć zbiór około 150–200 fotografii. Ma ich dziś około pięćdziesięciu. I przyznaje, że nawet gdyby nigdy nie trafiły do galerii, chciałby, żeby pozostał po nich zapis tego, czym się pasjonował, przeznaczony dla jego rodziny.[2] To bardzo ciekawa postawa w świecie, w którym twórczość coraz częściej mierzy się widocznością. Wystawa, publikacja, liczba odbiorców, sprzedaż, obecność w mediach społecznościowych. Wszystko musi być pokazane. John proponuje coś innego: fotografia może mieć wartość również wtedy, kiedy nie jest przeznaczona dla szerokiej publiczności.

Może być wykonana po prostu po to, żeby istniała. A nawet po to, żeby kiedyś ktoś z rodziny zobaczył ją po raz pierwszy.

John przywołuje w tym miejscu słowa Saula Leitera o „małej książce” własnych fotografii. Nie chodzi w nich o wielką karierę, tylko o poczucie, że pewien zamknięty zbiór obrazów może wystarczyć jako ślad życia i pracy.[2] John formułuje własny cel jeszcze bardziej osobiście. Chciałby, żeby jego wnuki albo prawnuki, patrząc kiedyś na te obrazy, mogły dzięki nim zrozumieć, kim był. [2] Wtedy fotografia przestaje być przede wszystkim dziełem przeznaczonym dla publiczności. Staje się archiwum.

I chyba właśnie w tym miejscu historia Johna staje się dla mnie czymś więcej niż historią jednego fotografa. Nie mam pewności, czy jego prace kiedykolwiek zobaczymy w galerii. Nie wiem, czy jego eksperymenty z gum oil zakończą się metodą, która będzie dla niego ostatecznie satysfakcjonująca. Nie jestem nawet pewien, czy sam John potrzebuje takiego zakończenia. Z jego odpowiedzi wynika raczej, że interesuje go dalsza droga. „So much to learn, so many processes” nie brzmi jak podsumowanie. To brzmi jak powód, żeby następnego dnia znów wejść do pracowni.[2]

I może właśnie dlatego dwóch chłopaków z Zenitami, którzy zaczynali kiedyś w dwóch bardzo odległych częściach świata, spotyka się dziś przy papierze, pigmentach i kolejnych próbach.

Nie po to, żeby wrócić do przeszłości. Po to, żeby zachować coś, czego przyszłość może już nie umieć zrobić za nas.

Może największą wartością pracy Johna nie jest sama cyjanotypia, guma dwuchromianowa ani fotografia. Jest nią możliwość pozostania uczniem. Człowiekiem, który po całym życiu spędzonym przy obrazie nadal chce coś sprawdzić, poprawić, powtórzyć i zrozumieć.

A kiedy któregoś dnia ktoś znajdzie jego odbitkę, dotknie papieru, zobaczy pigment i przeczyta z tyłu nazwę procesu, będzie mógł pomyśleć nie tylko: „kto to zrobił?”, ale również: „dlaczego ktoś chciał poświęcić na to tyle czasu?”.

I być może to będzie najważniejsza rzecz, którą John zostawi po sobie.

Nie odpowiedź.

Ślad pytania.

Przypisy

[1] ZENITcamera, „ЗЕНИТ-11”, materiały dotyczące historii linii aparatów ZENIT, https://www.zenitcamera.ru/archive/zenit-e/index.html; dostęp: 24.09.2026.

[2] J. Lynn, odpowiedzi na kwestionariusz badawczy autora oraz korespondencja prywatna, 2026.

[3] A. Bazin, „The Ontology of the Photographic Image”, „Film Quarterly”, vol. 13, nr 4, 1960, s. 4–9.